“Нарты” – театр синтетический. Он соединяет в себе два вида искусства: драматическое (составляющее основу театра так называемого европейского типа) и конно-цирковое (взращенное на древних традициях осетинских народных игрищ, танцев и спортивных состязаний, связанных с канатоходством и верховой ездой). Синтезом этих двух составляющих предопределена и обусловлена творческая природа театра “Нарты”, его специфика и неповторимость.
В профессионально-творческом плане дела в театре обстоят с завидным благополучием: труппа состоит из актеров, имеющих высшее или среднее специальное театральное образование; каждый из них, согласно установленному со дня основания театра условию, в равной степени владеет сегодня сценическим мастерством и верховой ездой, являясь актером двухпрофильного плана; в скором времени труппа должна будет пополниться новыми творческими силами – на подходе молодое актерское поколение, завершающее учебу в Республиканском колледже культуры; конно-цирковую группу представляют блестяще подготовленные и обученные лошади, умеющие выполнять самые сложные трюки и спортивно-цирковые номера. С ними работают профессиональные специалисты – мастера своего дела.
В отличие от театра европейского типа, где спектакли создаются и показываются на сцене перед зрителем, сидящим в зале, театр “Нарты” демонстрирует свое искусство “под открытым небом”. Это театр “стадионного” типа – с ареной и амфитеатром, что делает его схожим с античным. Правда, в античном театре все было предусмотрено для создания спектаклей, которые соответствовали и отвечали его форме и виду. Стены его амфитеатра были построены по такой технике, благодаря которой зрителю было слышно актера с любого места. В “Нартах” же по причине его крайней материальной и финансовой бедности (вот это уже его незавидная сторона!) приходится обходиться сегодня временно сооруженным амфитеатром и работать под открытым небом: имевшееся у театра небольшое шапито было снесено и разбито не так давно случившейся во Владикавказе стихией с градом. Проявляя заботу о зрителях, актеры работают на арене под заранее подготовленную фонограмму.
Театр “Нарты” существует уже десять лет. Он был открыт спектаклем “Отверженный ангел”, поставленным по одноименной трагедии современного осетинского поэта и драматурга Шамиля Джикаева. Режиссером постановки был художественный руководитель и создатель этого театра Анатолий Дзиваев. Спектакль повествовал о далеком историческом прошлом осетинского народа, о его самоотверженной, героической борьбе против нашествия татаро-монголов и попытке собирания аланских земель в единое централизованное государство.
Вобравший в себя историческую правду образа жизни отважных алан (предков современных осетин), освященной ратными, доблестными делами и героическими подвигами в борьбе против врага, спектакль возымел огромный успех у зрителя еще и потому, что в нем уже тогда были интересно “задействованы” две составляющие природы и эстетики этого театра – драматическое искусство и мастерство верховой езды.
За этой постановкой, ставшей своего рода визитной карточкой театра, его своеобразного искусства, не знающего аналогов, последовали другие спектакли, созданные в разное время: “Эзоп” по пьесе “Лиса и виноград” Г. Фигейредо, “Братья-близнецы” И. Гуржибековой по мотивам осетинских народных сказок и другие.
Кроме того, театру удалось создать две серьезные концертные программы и гастролировать с ними по республике. Одна программа была подготовлена созданным при театре из его же актеров профессиональным ансамблем осетинского танца. Вторую программу составили интересно воссозданные актерами старинные осетинские народные игрища, обрядовые действа и полузабытые виды спортивных состязаний.
Период, который театр потратил на определение своего творческого
лица через посредство непременной интеграции двух составляющих
своего искусства, остался позади. Сегодня начался новый этап,
ознаменованный успешными творческими результатами в достигнутой им,
наконец, долго искомой синкретичности, сказать иначе, –
органического слияния двух его составляющих в одно целое.
Убедительным подтверждением тому стал недавно созданный театром
спектакль “Гамлет”. Постановщик спектакля и автор проекта – Анатолий Дзиваев, режиссер – Семен Бульба, сценограф – нар. худ. Республики
Грузия Юрий Гегешидзе, художник по костюмам – лауреат премии им. Ш.
Руставели Ушанги Имерлишвили, музыкальное оформление – засл. деят.
иск. РСО-Алания Ацамаз Макоев, создатели конных трюков и сценических боев Геннадий Туаев и Виктор Рубан.
В центре арены установлены подмостки в виде круга, приподнятого на сваях. Круг собран из сегментов, разных по своей геометрической tnple. Они являются “игровыми площадками”, удачно организованными сценографом.
К подмосткам с обеих сторон ведут ступеньки, по которым восходят и спускаются участники спектакля.
На задней стороне круга установлена дугообразная железная конструкция. Составленная из двух ярусов с множеством расположенных на каждом из них решеток, она таит в себе намек на тюрьму. С другой стороны, напоминает и часть древней крепостной стены.
Верхний ярус конструкции, представляющий собой продольный зарешеченный балкон, напоминает тюремный коридор с камерами.
Проходящий через все оформление тюремный мотив дополняют и две огромные железные решетки, вмонтированные в подмостки по обе его стороны. Вращающиеся вокруг оси по принципу дверей-“вертушек”, установленных на проходных многих современных учреждений, они создают собой образ как бы сорванных с петель ворот крепости-тюрьмы.
Особый интерес вызывает и сам ракурс, в котором сценограф подает свое оформление в целом, – ракурс пересеченной пополам круглой средневековой башни, но пересеченной не поперек, а продольно, сверху вниз. Благодаря этому у зрителей создается ощущение того, что они как бы находятся во внутренней части крепости-тюрьмы.
Между ареной с подмостками и амфитеатром на большом расстоянии друг от друга проложена широкая круговая дорожка, подобно тому, как это устроено на современных стадионах. Обильно посыпанная песком, она создана и благоустроена специально для лошадей, занятых в спектакле. Но без них на фоне мощного железного сооружения, вобравшего в себя образ некоего государства-тюрьмы, напоминает собой нейтральную пограничную зону. Так сценограф Гегешидзе в своем образном, условно-обобщенном решении дает намек на Данию как государство-тюрьму, используя значение известных слов Гамлета.
До начала спектакля зрителям предоставляется возможность рассмотреть все то, что находится на подмостках, представляющих собой, как уже говорилось, приподнятый на сваях круг. С двух сторон, ближе к краям, в него, как свечи, воткнутые в юбилейный пирог, вмонтированы длинные копья. На них наброшены два черных длинных полотнища, олицетворяющих траур. Луч света выхватывает центр конструкции, на одной из решеток которой прикреплена корона – символ власти. Так обозначен королевский замок Эльсинор.
Раздаются громовые звуки торжественной музыки. Мощные софиты, гирляндой закрепленные на втором ярусе железной конструкции, заливают круг световым потоком.
Из глубины первого яруса один за одним в две шеренги выходят участники спектакля и располагаются по обе стороны круга. После этого, держась за руки, облаченные с ног до головы в кипенно-белые наряды, появляются король с королевой и позади – Полоний. На головы всех троих, словно от дождя, наброшено единое большое покрывало – полотнище кроваво-красного цвета. На общем фоне все трое смотрятся мощным знаковым пятном. Зрители понимают подсказку художника: под кипенной белизной сокрыты человеческая подлость, коварство и преступность, а красный цвет полотнища олицетворяет кровавые злодеяния всех троих…
Звучит траурная музыка. Участники спектакля вытаскивают копья с наброшенными на них черными полотнищами и, держа их над головами, как траурные знамена, уходят с подмостков двумя шеренгами как бы для того, чтобы отдать последний долг покойному королю.
Таков пролог спектакля с заключенной в нем интересной заявкой на трагическую раскрутку его общего драматического действия.
Тот режиссер, который уже однажды занимался сценическим воплощением “Гамлета”, непременно поддержит следующий вывод: до того, пока режиссер основательно не разберется в том, как должен быть расшифрован имеющийся в трагедии ирреальный образ – тень покойного отца Гамлета, – он не имеет права говорить о готовности сценического решения своей постановки и режиссерского видения образа Гамлета. Не ответив прежде себе на вопрос о том, чем же в конечном итоге предопределяется появление призрака короля перед Гамлетом, чем объясняется, что из всех героев трагедии только Гамлет наделен способностью видеть призрак своего отца и вступать с ним в общение, – ни один режиссер не сможет найти ключ к решению своего будущего спектакля и разобраться в психологической структуре Гамлета, в человеческих особенностях его природы и поведенческих мотивах.
Возвращаясь к разговору о спектакле А. Дзиваева, следует отметить, что в этом плане режиссером была проделана огромная предварительная работа, связанная с поисками непосредственно своих ответов на вышеперечисленные вопросы. Достойный аргумент тому – разработанная Дзиваевым в спектакле собственная версия истории появления призрака покойного короля.
По версификации Дзиваева, Горацио, представленный Шекспиром, как друг Гамлета, не является таковым в спектакле. Горацио преподносится режиссером как человек с двудонной душой: в глаза – одно, а про себя – другое. В своих отношениях к Гамлету он предстает лицемером.
То ли из зависти, то ли из какого-либо другого негативного чувства (об этом пока можно только предполагать в силу того, что причинный мотив еще нуждается в режиссерской додумке и конкретном уточнении), но Горацио, называясь другом Гамлета, глумится над ним. Он рассказывает Гамлету, что видел призрак его покойного отца и всячески уговаривает встретиться с ним, на что тот соглашается не сразу. Для этого Горацио пришлось приложить немало стараний и усилий.
И вот, сев на коней, Горацио, Гамлет, Марцелл, Розенкранц, Гильденстерн и еще несколько всадников направляются к месту, где должен показаться призрак.
Сумерки. Атмосфера напряженной таинственности. Не слезая с коней, держа в руках копья, несколько всадников встали в дозор… Пронзительную тишину вдруг нарушают внезапные громкие звуки. На втором ярусе конструкции неожиданно появляется призрак, одетый в красный королевский наряд. Гамлет (А. Кочиев), который все это время находился на втором ярусе в укромном месте, кинулся было к нему, но тот резко отскочил и, спустя некоторое время, стал рассказывать о случившейся с ним беде, о предательстве брата, об измене жены… Обратившись к Гамлету с просьбой отомстить за него, призрак исчез и, не дав пробежать секунде, тут же появился вновь, но уже сидящим верхом на коне и спокойно проезжающим по арене… Гамлет кинулся было за ним, но того только и видели. Пришпорив коня, призрак умчался и тут же, не дав никому возможности опомниться, вновь появился, но уже на втором ярусе, и оттуда вновь стал просить Гамлета отомстить за него…
Неоднократно появляясь то верхом на коне, то на железных стропилах тюремной конструкции, призрак, таким образом, создает иллюзию мистического перемещения в пространстве…
Эффект “молниеносного появления” призрака в самых разных местах был очень удачно разработан А. Дзиваевым. Дело в том, что в труппе театра имеются два брата-близнеца С. и Р. Бязровы. Они настолько похожи, что их трудно отличить друг от друга. Оба прекрасно двигаются, фехтуют, танцуют и блестяще владеют верховой ездой. Их-то и взял Дзиваев на “единовременное” исполнение роли призрака. Выдумка режиссера получилась весьма удачной: призрачность отца Гамлета не вызывает сомнений.
Авторство своей выдумки режиссер “подарил” Горацио (Э. Беслекоев), в результате чего она прозвучала, как его гнусное глумление над Гамлетом.
Бегая за неуловимым призраком то наверх, то вниз под его неустанно-m`qrniwhb{e призывы к мести, доверчивый Гамлет Кочиева оказывается, таким образом, в “ловушке”. С этого момента юношу начинают мучить вопросы и раздумья нравственно-философского толка. И, как главное среди них, понятие о долге, чести и человеческом достоинстве.
Эти проблемы Гамлету Кочиева предстоит решать не на пустом месте, а в общности людей, ему противостоящих. К ним, в первую очередь, следует отнести Полония в неординарном исполнении засл. арт. РСО-Алания Б. Дауева. Этот цинично-гнусный, профессиональный филер и королевский угодник, каким его представляет актер, страшен и омерзителен еще и потому, что своим внутренним бездуховным складом впрямую соотносится, как сказали бы ранее, с грубым, толстокожим мясником. Напрочь не способный к простым человеческим радостям, он утешается тем, что приворовывает их в бордельном разврате и садистских глумлениях над беззащитными.
Мир людей, противостоящих Гамлету, Дзиваев представляет в своем спектакле мощно, зрелищно, динамично, используя для этого множество режиссерских приемов и выразительных средств. В этом он наглядно следует заповедному постулату: язык режиссера – мизансцена. Сказать, что в постройке мизансцен он толково использует все “игровые площадки” и детали оформления, предложенные сценографом, ничего не сказать. Все мизансцены Дзиваева образны, метафоричны, предельно выразительны, исполнены глубокого смысла, восходящего к философским обобщениям. Благодаря этому многие герои спектакля, с наличествующим в каждом из них тем или иным пороком, озвучиваются выпукло, объемно и преподносятся, говоря кинематографическим языком, крупным планом.
Так, например, мизансцена с королевской четой, охваченной стремлением предаться любовному сладострастию, выстроена следующим образом. Взявшись за руки, король (засл. арт. РСО-А Н. Кундухов) и королева (З. Караева), влекомые друг к другу, торопятся оказаться в опочивальне. Подбежав к одной из двух решеток-“вертушек”, они, не убавляя скорости и ритма, лихо взбираются по ней и замирают, как бы предаваясь любовным утехам… С одной стороны, сцена показывает королевскую чету в безумном сладострастии, от которого она, как говорится, готова лезть на стенку… С другой стороны, припавшие лицом к “вертушке” король и королева смотрятся на ней, словно рыбы, загнанные в сеть, из которой им уже никогда не выбраться… Образных, метафорично звучащих сцен, подобных этой, в спектакле немало. Большинство из них связаны с Гамлетом, пребывающем в мучающих его размышлениях о хаосе, царящем в жизни, о человеческом коварстве и предательстве.
К своим выводам о “распаде связи времен” Гамлет Кочиева подходит честно, выстрадано. Они подтвердятся далее цепью его столкновений с конкретными людьми – королем, матерью, Полонием и друзьями, исполненными лицемерия. Каждое из столкновений будет переживаться им остро, эмоционально наполнено, с внутренней глубиной.
Гамлет Кочиева не приемлет негативные поступки этих людей, потому что они, по его мнению, вступают в серьезные противоречия с установленными нравственными нормами. И он готов бороться за их незыблемость. Первый шаг к этому – его монолог о человеке…
Гамлет–Кочиев произносит его эмоционально, динамично, находясь перед зрителями у края подмостков. С пронзительной остротой выразив гнев против безнравственности и пороков, имеющих, на его взгляд, место быть в природе человека, юноша всем своим эмоциональным состоянием вселяет мысль о том, что будет оказывать этому сопротивление. Закончив монолог, Гамлет-Кочиев вытаскивает из-за пазухи небольшой клинок и что есть силы вонзает в подмостки – как бы в поддержку данной самому себе клятвы. Это есть начало в цепи его последующих философских раздумий о законах бытия, о смысле жизни, о человеке… Они сопровождаются искренним проживанием юношей разных внутренних эмоциональных состояний. Но всего чаще он оказывается под влиянием душевного смятения и мятежной взвихренности. В сочетании этих контрастных внутренних состояний он произносит известный монолог, открывающийся вопросом: “Быть или не быть?…”
Во все времена исполнители роли Гамлета старались и стараются сделать этот монолог вершиной в максимальном проявлении своих эмоционально-душевных сил и профессионального актерского мастерства. Это справедливо. В данном монологе шекспировский герой размышляет над выбором своего дальнейшего жизненного пути. Он является его главной исповедью перед самим собой.
От результата выбора, совершаемого здесь Гамлетом, зависит многое. Именно здесь, в исполнении того или другого актера, Гамлет начинает выявлять свою конкретную человеческую суть…
Не счесть того, сколько выборов было сделано Гамлетами самого разного толка на сценах мирового театра. Среди них были Гамлеты слабовольные, душевно-надломленные, рефлексирующие, надрывно-нервные, лирико-трагические, романтические, решительно-волевые, философско-поэтические, отчаянно-мятежные и даже с “эдиповым комплексом”… И каждым из них в свое время был сделан тот или другой выбор…
Сделал свой выбор и осетинский Гамлет. Речь об этом впереди. Пока fe немного о другом.
Из тех шекспировских произведений, которые в разное время были поставлены на сценах театров Осетии, можно назвать и такие, которые имеют уже свою историю. Спектакли эти, как правило, связаны с именами крупных мастеров осетинской сцены. Так, например, трагедия “Отелло” была поставлена трижды: в 1940, 1950 годах с В. Тхапсаевым в заглавной роли и в 1995 году с участием Б. Ватаева, но на сцене Республиканского Русского Драмтеатра. Спектакль “Король Лир” был поставлен в 1948, 1959 годах с В. Тхапсаевым в заглавной роли и в 1989 году с Б. Ватаевым. Имеет свою историю и трагедия “Гамлет”. Рассказ о ней хочется начать с почти уже никому не известного сегодня печального случая, произошедшего с одним из актеров старшего поколения осетинского театра, Георгием Дзугаевым.
Это был скромный, тихий человек, не умевший заявлять о себе и
требовать роли. Отличался тем, что много читал и мечтал когда-нибудь сыграть Гамлета. О его мечте знали многие из коллег, но никогда не
подвергали насмешке: актер мечтал по праву.
Началась Великая Отечественная… Дзугаев ушел добровольцем на
фронт вместе со своей мечтой. Но возвратился с войны инвалидом: одна рука была изувечена от полученного ранения. Тем не менее, Дзугаев
вернулся в родной коллектив, получал небольшие роли и продолжал
думать о Гамлете. Нередко актера можно было увидеть сидящим в одном
из укромных уголков театра и нашептывающим гамлетовский текст.
Война сделала актера инвалидом, но не убила любовь к роли. С
несбывшейся мечтой о ней Дзугаев ушел в мир иной, оставив о себе
память, как о единственном среди тогдашних театральных актеров,
который жил думами и мечтами своего любимого героя, но – увы! – не
на сцене, а в жизни.
На осетинском языке Гамлет заговорил впервые в 1966 году в
спектакле, поставленном на сцене Юго-Осетинского драмтеатра им. К.
Хетагурова в г. Цхинвале. Роль Гамлета играл прекрасный, молодой
тогда актер Маирбек Абаев.
Высокий, стройный, с красивой мужественной осанкой и статью Гамлет Абаева остался в памяти зрителей решительныым, смелым героем, характерным свойством для которого был присущий ему философский склад ума. В трактовке Абаева Гамлет вошел в историю Юго-Осетинского театра, как самоотверженный герой с философским складом ума, оставшийся трагически непонятым в порочном и безнравственном окружении.
Вторично Гамлет заговорил на осетинском языке уже на сцене Северо-Nqerhmqjncn государственного Академического театра им. В. Тхапсаева в спектакле, поставленном Г. Хугаевым в 1974 году. Заглавную роль в нем играл Анатолий Дзиваев. В его исполнении это был совершенно иной Гамлет. Он вобрал в себя примечательные особенности и свойства, которые были присущи творческой индивидуальности тогда еще молодого актера.
Будучи не особо высого роста, Дзиваев был сложен аккуратно и ладно, обладал прекрасной пластикой, хорошо фехтовал. Стройный, изящный, с выразительными черными глазами и кудрявой головой, он походил на юношу-подростка. Такому восприятию способствовали и духовно-эмоциональные качества – коммуникабельность, ранимость, -которые выделяли тогда его индивидуальность.
Обостренная художественная интуиция, музыкальность, импульсивность, глубокая эмоциональность, блестящее фантазийное начало, подвижное воображение, повышенная склонность к импровизации, аналитический склад ума с прекрасным чувством юмора – таковы были основные особенности творческой индивидуальности молодого Дзиваева. Они придавали ему заразительное человеческое обаяние. Но особым украшением была свойственная ему причудливость. Она у него особого свойства – исходит от наличествующей в нем и поныне врожденной артистичности, подпитываемой к тому же подвижным и насмешливо-ироничным умом.
Причудливость Дзиваева – это полученный им от Бога импровизационный дар, провоцирующий и подталкивающий к постоянному лицедейству – оригинальному, неординарному, неизменно приводящему окружающих в восторг.
За годы своей работы в Северо-Осетинском драмтеатре Дзиваев сыграл немало главных ролей. Он создал образы героев, разных по своему происхождению, характеру и национальности. И хотя они серьезно отличались друг от друга, но всех их роднило одно – свойственная каждому из них причудливость, иначе сказать, добрая, милая, неповторимая “чудинка”, делавшая их особенно привлекательными и трогательными.
Причудливыми были в создании Дзиваева Кудзаг (“Честь отцов” Г. Хугаева), Эзоп (“Лиса и виноград” А. Фигейредо), князь Галактион (“Костыль для Лондонского квартала” В. Гутнова) и другие. Все они озвучивались, как добрые, иронично-насмешливые причудники. В их галерею входит и его Гамлет.
На фоне фактурных, презентабельных актеров, занятых в спектакле, Гамлет Дзиваева выглядел несколько “статуэткообразным” и оставлял nysyemhe присущей ему ранимости, хрупкости и незащищенности. Но это был внутренне мужественный и мятежный Гамлет.
Импульсивный, темпераментный, принимающий все близко к сердцу, насмешливый, душевно-открытый – таким Гамлет Дзиваева вступал в борьбу с противостоящим ему миром и вырастал в отважного, умного, мятежного героя.
Со дня постановки этого спектакля прошла четверть века. За это время Дзиваев получил режисерское образование, создал свой театр и на его подмостках осуществил постановку “Гамлета” уже как режиссер.
В своем спектакле Дзиваев принимает участие и как актер, но весьма своеобразно. Дело в том, что на фонограмме гамлетовский текст записан в талантливом исполнении Дзиваева. Под эту запись и исполняет роль А. Кочиев.
Справедливости ради следует сказать, что этот прием не всем
пришелся по душе. У одной части театральной общественности он вызвал недоумение, у другой – неприятие. Дабы приостановить бесполезные,
досужие разговоры, которые, как правило, возникают и
распространяются не из добрых чувств и побуждений, будет уместно
поведать о следующем.
Если к молодому, начинающему актеру обратиться с вопросом о том,
кого бы он хотел сыграть на сцене, тот не задумываясь ответит –
Гамлета. Ответам молодых не стоит удивляться: кто хочет стать
настоящим актером, как правило, живет мечтами и надеждами. Мечтать – дело святое.
Примечателен и такой момент: ни один из тех актеров, кому довелось в жизни сыграть роль Гамлета, никогда уже не сможет забыть о ней. Он навсегда остается привязанным к этой роли. Случай, связанный с осетинским актером Г. Дзугаевым, красноречивое тому подтверждение. В этом смысле и Дзиваев не составил исключения. Много лет тому назад, сыграв роль Гамлета, он полюбил ее навсегда.
И вот теперь с высоты своих прожитых лет, накопленного жизненного и творческого опыта, понимая гамлетовский текст куда более глубоко, чем в юности, он поручает эту роль совершенно молодому актеру, только-только покинувшему студенческую скамью. Оказывая ему творческую помощь, Дзиваев использует практикующуюся в его театре особенность работать на арене под заранее подготовленную фонограмму и осуществляет запись текста роли Гамлета в своем сегодняшнем исполнении и заодно, как говорится, отводит актерскую душу. В результате случилось то, что случилось.
Гамлет Кочиева, являя собой высокого, стройного, пластически ondbhfmncn юношу с лицом, как принято нынче уточнять в СМИ, не кавказской, а скорее нордической национальности, оделенный через посредство фонограммы глубоким, эмоциональным нутром Дзиваева, окрашенным полутонами и внутренней драматической силой, предстал в спектакле предельно любопытным, интересным, оригинальным… Благодаря этому приему сдвоенности что ли, сродненности, он стал Гамлетом как бы с двумя сердцами, живущими и отбивающими один и тот же ритм в полнейшей, показательной синхронности.
Гамлет Кочиева решителен, мужественен, горяч, целеустремленен, насмешлив, ироничен, мятежен и также изнутри причудлив, как ранний Гамлет Дзиваева. Свидетельство тому – блестящее разработанная сцена “мышеловки”.
Эту сцену режиссер выстраивает мощно, значительно, используя для этого все игровое пространство, массовки, коней, наездников, световые, шумовые и музыкальные эффекты… Ей предшествует пролог, заслуживающий внимания.
Под раскатистые звуки музыки из глубины неожиданно вылетает всадник на коне и лихо несется по песчанной дорожке, громким, радостным кличем возвещая о прибытии во дворец бродячих актеров. Описав круг, он делает то же самое снова, внося тем самым атмосферу наступающего праздника. И вскоре с разных мест железной конструкции вылетают юноши, одетые кто во что. Это средневековые бродячие ваганты-лицедеи. Вихрем взлетев на подмостки, они начинают демонстрировать всевозможные цирковые номера и фокусы, показывают акробатические трюки под звон азартного веселья… Эту картину озорных скоморошьих представлений блестяще венчают скачки. Выделывая на лошадях всевозможные цирковые трюки, актеры-наездники один за другим лихо проносятся по песчанной дорожке, демонстрируя свое уникальное профессиональное мастерство и завидное бесстрашие. Все взятое вместе создает атмосферу готовящегося вот-вот начаться грандиозного представления…
В общности с неугомонно-веселящимися лицедеями находится и Гамлет-Кочиев, разделяя с ними шумное веселье, похожее на яркий фейерверк. Таким образом режиссер дает понять, что герой давно знает этих ребят, находится с ними в тесном общении, является их близким другом.
Раздаются звуки торжественной музыки, возвещающие о появлении королевской четы. Публика занимает места. Король с королевой располагаются в центре на втором ярусе. Облаченные в прежние кипенно-белые наряды, на пестром народном фоне они выделяются торжественно-aeknqmefm{l пятном. Гамлет-Кочиев взвихрен, азартен, остроумен, смел и, как никогда, активен: он руководит лицедеями.
Расположившаяся по обеим сторонам от королевской четы многочисленная зрительская толпа умолкает. Застыли и лошади со всадниками. Все находятся в ожидании.
Подмостки предоставлены остроумным лицедеям. Расстелив коврик, они начинают воспроизводить известный всем сюжет о том, как король с королевой умертвили отца Гамлета, влив ему во время сна яд в ухо.
По мере того, как актеры с пронзительной нарочитостью воспроизводят этот сюжет, среди людей начинает подниматься тревога… Раздаются улюлюканье и крики. И вскоре король с королевой, приведенные в яростный гнев, резко вскакивают со своих мест и в спешке исчезают прочь.
Многочисленным лицедейским людом их уход воспринимается грандиозной победой. Но всех больше торжествует и радуется Гамлет-Кочиев: разыгранное представление прозвучало как самое настоящее нравственное судилище над теми, кого оно касалось…
Особо показателен финал этого своебразного суда, блестяще разработанный А. Дзиваевым и искусно воплощенный актером Н.Кундуховым в роли Клавдия.
Ночные сумерки. Световой луч, гуляющий по второму ярусу конструкции, высвечиавает фигуру короля, облаченного в длинную белую ночную рубашку. Переваливаясь из стороны в сторону, пробуя найти руками опору, он силится вытянуться в полный рост, но тщетно: душевные муки крепко держат его в плену. Превозмогая боль, он норовит добраться до распятия, установленного в конце балконного помоста. Что-то нашептывая себе самому, цепляясь руками за стену и поручень, Клавдий-Кундухов едва плетется по узкому помосту, норовя во чтобы-то ни стало добраться до Божьего образа, чтобы совершить покаяние…
Одновременно с тем, как движется беспомощный король, другой световой луч высвечивает человека, который находится на арене с длинным хлыстом. Размахивая им что есть силы, человек бьет хлыстом по подмосткам. “Хряп!.. Хряп!..” – звучат удары, и король-Кундухов делает слабый шаг вперед. “Хряп!.. Хряп!..” – вновь летят в пространство свистящие удары хлыста. Король, продолжая испытывать изнеможение, делает второй шаг… Вновь удар хлыста, и король, содрогаясь при каждом ударе, едва удерживаясь на подкашивающихся ногах, делает очередной шаг вперед… Так, подстегиваемый ударами хлыста, он с трудом продвигается вперед, упираясь руками о боковую qrems и балконный поручень…
Страшному наказанию подверг Гамлет короля: помимо своей воли тот вынужден идти на покаяние. Путь же к покаянию тяжел и тернист. Он дается не каждому. Преодолеть его кундуховскому королю мучительно трудно: это свыше его человеческих сил. Но возмездие неотвратимо: за каждым хлестким и свистящим ударом хлыста как бы слышится повелительно-требовательный голос судьбы: “Покайся!.. Покайся!.. Покайся!..” Вот и корежится в муках Клавдий Кундухова, тяжело продвигаясь к распятию, чтобы вымолить прощение за свои грехи и содеянное злодейство.
Эта сцена, которую следует рассматривать как завершение искусно и блестяще устроенной Гамлетом “мышеловки”, звучит по-театральному эффектно, эмоционально, метафорично, обретая внушительный эпический размах. Но вместе с тем нельзя не сказать и о другом – об отсутствии у человека, орудующего хлыстом, драматургического обозначения, необходимой персональной определенности. В силу этого каждый из зрителей волен воспринимать его по-своему: одни принимают его за придворного жокея, другие усматривают в нем некоего палача, добравшегося, как говорится, до самого короля… Дабы избежать разночтений, режиссеру надлежит додумать этот образ. Быть может, в силу той нравственной и идейной задачи, которую он выполняет, стоит номинировать его “лицом от театра”?.. Как бы там ни было, но факт остается фактом: вся сцена, связанная с осуждением и наказанием короля, организованная Гамлетом, звучит притчево и предельно интересно. Она снабжается четко прочитывающимся нравственным выводом, содержание которого можно передать приблизительно так: на земле издавна существуют глубинные законы человеческого бытия; они вековечны и потому должны быть незыблемы; эти законы запрещают совершать убийства, злодеяния, предательство, глумление, посягательство на человеческое достоинство; эти законы нельзя преступать; каждый человек, живущий на земле, обязан соблюдать их.
В противном случае возмездие неизбежно…
Сцена “мышеловки”, целенаправленно поднятая режиссером до высоты своеобразного народного суда, является контрапунктом спектакля. Здесь смогли интегрироваться все составляющие творческой природы театра. Это – во-первых. Во-вторых, изначально заявленная режиссером форма трагической притчи, в которой живет спектакль, обнаруживает здесь свою кульминационную высоту и мощно снабжается философско-нравственным звучанием. В-третьих, если говорить о динамике развития поведенческих мотивов главного героя спектакля, эта сцена является dk него ударной – свой главный поступок в жизни осетинский Гамлет совершает именно здесь.
Занимаясь постановкой “Гамлета”, каждый режиссер старается выставить в ней главного героя выразителем своих художественных, человеческих и гражданских позиций. Таковым в дзиваевском спектакле является и Гамлет Кочиева.
Пережив смерть отца, предательство родного дяди, измену матери, глумление Полония, лицемерие друзей, потерю любимой Офелии, Гамлет Кочиева вступает в активную борьбу против безнравственности. Оружием в этой борьбе для него являются не нож, не копье, не меч, не рапира и не другие виды оружия. Оружие осетинского Гамлета – свойственная ему толковая причудливость, подпитанная острым умом, совестливостью, правильным пониманием чувства человеческого достоинства. Красноречивое доказательство тому – искусно, разумно и причудливо организованная им “мышеловка”, которая предстает для короля поистине грандиозным наказанием, куда более страшным, чем злодейское убийство или коварное отравление ядом. Ценность гамлетовского наказания – в победном успехе его нравственности: ему ведь, по сути, удалось ввести злодея в диалог с самим собой и тем самым предать его мукам, причиной которых стал открывшийся в нем страх перед Божьим судом…
Месть – но справедливая, месть – но без ножа и коварных злодеяний, месть – против глумления и посягательства на человеческое достоинство, месть – идущая от чистого и честного разума, месть – в защиту извечных, незыблемых законов, нравственных правил и установок, без существования которых немыслимо на земле человеческое бытие, – пожалуй, в таком развороте понятий заключена суть гражданской, режиссерской и актерской (памятуя о фонограмме) позиции Дзиваева, успешно донесенная в спектакле Гамлетом Кочиева.
Борьба многих литературных героев, как правило, заканчивается трагически. Погибает в поединке с Лаэртом и Гамлет.
Эта сцена выстроена режиссером опять же со свойственным его почерку эпическим размахом.
Поединок между Гамлетом и Лаэртом (А. Тамаев) происходит на многолюдье, ритуально, с соблюдением всех правил ведения рыцарских боев и заканчивается трагически.
Герой Кочиева встречает смерть без каких-либо сантиментов, тривиальных судорог, мучительно-тяжких вздохов и театральной красивости. Он умирает по-мужски, по-рыцарски, в одночасье упав на спину… Подлетевшая к нему молодежь в одно мгновение укладывает Гамлета на решетку, незримо для зрителей спешно подвязывает его к mei за руки и за ноги и, высоко подняв над собой, несет в глубину подмостков в траурной скорби.
Внезапно гаснет свет, но всего лишь на какое-то мгновенье. Объявившийся вскоре световой луч направлен в центр второго яруса железной конструкции. Он высвечивает Гамлета, распятого на решетке…
Допущенная аналогия между героем и известной библейской личностью была встречена сердечными и долгими аплодисментами зрителей. Это означало, что они приняли своего Гамлета. Так заканчивается первый финал спектакля.
Выдающийся режиссер, создатель и художественный руководитель знаменитого Театра на Таганке Ю.П. Любимов еще в тот период, когда ставил свой спектакль “Гамлет” с Владимиром Высоцким в заглавной роли, дал интересное интервью, которое было опубликовано в одной из столичных газет. В нем сообщалось об открытой им закономерности, сводимой к тому, что у каждого времени всегда бывает свой Гамлет. Вывод, сделанный одним из лучших отечественных мастеров современного театрального искусства, подтвердил В. Высоцкий, подаривший тогдашнему времени своего Гамлета.
В осетинской театральной культуре были Гамлет Абаева и Гамлет Дзиваева. Каждый из них соответствовал своему времени. И вот сегодня появился Гамлет Кочиева. Это совестливый, мятежно-причудливый Гамлет, осознанно исповедующий человеческую духовность и нравственность. Гамлет – добрый, разумный и мужественный причудник.
Неторопливо, как бы с грустью покидает световой луч распятие. Исчезнув, он вскоре возвращается вновь и высвечивает подмостки. Начинается второй финал спектакля.
По обеим сторонам подмостков вмонтированы копья. Поверх них наброшены прежние длинные черные полотнища. Где-то в центре проглядывает и другое, красное полотнище, то самое, под которым выходили Клавдий, Гертруда и Полоний. На своих прежних местах вмонтированы и решетки-“вертушки”, отдаленно напоминающие половинки могучих крепостных ворот, как бы сорванных с петель.
Раздаются громкие аккорды трагической музыки. Подмостки приняли свой изначальный вид. Таков эпилог спектакля, обнаруживающий кольцевую замкнутость с прологом. Луч света долго не покидает безлюдные подмостки. Как бы не желая прерывать зрительских раздумий, он продолжает создавать атмосферу некой таинственной загадочности, а если быть точнее, такую атмосферу, попадая в которую зритель находится в ожидании чего-то и кого-то… Таким вот поэтичным образом создатели спектакля поддерживают мысль, некогда высказанную K~ahlnb{l. Созданием этой безмолвной атмосферы авторы спектакля как бы пытаются сообщить зрителю следующее: уйдет в прошлое наше время с нашим сегодняшним Гамлетом… Наступит новое время, и на подмостки непременно взойдет уже другой, новый Гамлет. Осетинская сцена ждет его. Ведь Гамлеты нужны всегда, но каждый в свое время…
Спектакль, поставленный А. Дзиваевым в точно найденной и интересно решаемой форме трагической притчи, достойно подтверждает эту закономерность.
