Александра КОНДРАТЬЕВА
                 ПОП-АРТ
                       
     В   50-ые  в  США  возникло  новое,  крупнейшее  направление   в
современном искусстве – ПОП-АРТ.
     У  ПОП-АРТа  были  свои истоки в дадаизме, в  циничном  варианте
экспрессионизма  20-ых  годов  и  сюрреализме,  например,  РЕДИ-МЕЙД,
создателем которого был Марсель Дюшан. Самым знаменитым примером РЕДИ-
МЕЙДа является писсуар под названием “Фонтан”,  показанный Дюшаном на
выставке.  И все же появление ПОП-АРТа выглядело неожиданным;  в  нем
самом  и  в его названии, представляющем собой ироническое сокращение
слов  “популярное искусство” (от англ. Popular art), заключался вызов
неожиданный даже для его эстетических предшественников.
     Движение   это   вдохновлялось   образами   массовой   культуры.
Источником  образного  мира ПОП-АРТа служили  продукты  промышленного
производства,  реклама, популярные комиксы, фотографии,   упаковка  и
плакаты. Изображение порой заменялось прямой демонстрацией предметов.
     В  Америке  ПОП-АРТ появился позже и имел некоторые  отличия  от
английского,  поскольку еще в 1960-ых годах английская и американская
школы развивались отдельно друг от друга.
     Англичане в лице Эдуарда Паолоцци, Питера Блейка, Дейвида Хокни,
Алена  Джоунса  стремились к искусству намеков, двусмыслия,  к  некой
поэтике  “отклонения  “,  когда  знаки  и  вещи  вызывают  совершенно
неожиданные ассоциации.
     Американских  же  представителей  ПОП-АРТа  интересовали  больше
ординарные предметы, схваченные во всей своей банальности.
     Сторонники  ПОП-АРТа учинили форменный бунт против субъективизма
живописи,  передающей  эмоции личности. Они,  в  сущности,  создавали
антиискусство при помощи выведения на всеобщее обозрение  цивилизацию
потребления,   показывая   ее  самые  обыденные   предметы,   которые
фабрикуются миллионами.
     Наиболее   знаменитыми  представителями  ПОП-АРТа  были   Роберт
Раушенберг,  Рой  Лихтенштейн, Джаспер Джонс,  Джеймс  Розенквист  и,
конечно, Энди Уорхол.

      Американскому  ПОП-АРТу  начало положили  Роберт  Раушенберг  и
Джаспер Джонс.
      ПОП-художник, кинематографист, скульптор и фотограф  Раушенберг
исписывал  маслом  огромные  холсты,  “усеивая”  их  некими  знаками.
Различаются  эти  работы лишь размерами холста и  структурой  знаков.
Далее  появилась серия черных картин, потом монохромных  красных,  на
которые  он наклеивал обрывки тканей и газет, или покрывал их разными
оттенками красной краски, одушевляя таким образом полотно.
     С  1952 года Раушенберг делает “грязную” живопись,  вызывая этим
скандал.  Используя смешанную технику, он вводит в свои  произведения
растения  и  пластические материалы и помещает все это в стекловидную
субстанцию (желатин). В работе “Набросок” эта техника особенно видна:
он  объединяет  работу Рубенса “Туалет Венеры”  с изображением  орла,
рабочих  и прямоугольников. Наиболее характерна в этом смысле  работа
“Черный рынок” 1961 г.
     В   этих   “картинах-комбинациях”(combine-painting)   Раушенберг
стремился  предельно материализовать живопись. “  Я  не  хочу,  чтобы
картина выглядела, как что-то, чего нет. Я придерживаюсь того мнения,
что  картина  более реальна, если она составлена из частей  реального
мира “.

     Джаспер Джонс, представитель нью-йоркской школы, поставил  перед
собой  цель  овеществить  изображение,  сделав  его  неотличимым   от
объекта.  Изображение почти тождественно изображаемому,  например,  в
таких   его   созданиях,   как  бронзовые  имитации   пивных   банок,
электроламп, живописные повторения американского флага. Именно  такой
картиной  является  “  Флаг на оранжевом  фоне”  1957  г.  (из  серии
“Флаги”, 1955-58 гг.). А в работе “Мишени с гипсовыми слепками“, 1955
г. он использует даже муляжи частей человеческого тела.
     В  поздних  своих произведениях Джонс использовал  повседневные,
бытовые  предметы:  ножи, чашки и. т. п., как,  например,  в  картине
“Живописное поле” 1964 г.
     “Я думаю, что объект, как таковой – сомнительное понятие… Холст-
объект,  краска-объект, и объект есть объект. Если холст  может  быть
наделен  каким-то  пространственным  значением,  то  и  объект  можно
наделить таким значением в пределах холста”.
     Двигаясь с противоположных концов, оба художника пришли к одному
–  утверждению тождественности реальности и искусства.  Равенство  не
изменится   оттого,  утверждали  они,   приравнивать  ли   объект   к
изображению  или  изображение к объекту. Позже это хорошо  растолкует
Раушенберг,  когда скажет, что искусство может пребывать где  угодно:
Sв  мушином  помете или кисточке для бритья, в жире, войлоке  или  на
пашне,   в   шоколаде  или  в  плесени,  в  опилках,  в  перспективе,
открывающейся  с  самолета, или на морском дне, в  магнитной  записи,
почтовой открытке или телефонном разговоре, на телеэкране или  просто
в голове “.
     Понимаемое  таким образом искусство и станет полем  деятельности
авангарда.

     К  началу  60-ых  годов  в  США сформировалась  группа  из  пяти
художников,  которые  составили ядро ПОП-АРТа -   Энди  Уорхол,  Клас
Олденбург, Том Вессельман, Джеймс Розенквист и Рой Лихтенштейн.
Рой   Лихтенштейн,   живописец,  график,  скульптор,   имитировал   в
живописных  полотнах картинки комиксов, где какая-нибудь  из  деталей
образа  увеличивалась  вместе  с типографской  сеткой  (Бен  Дей)  до
огромных  размеров,  разоблачая механизм действий  художника,  и,  не
переводя   изображаемое  в  сферу высокого искусства.  Это,  “М-может
быть”,  1965 г. “О’кей, хот-шот о’кей”, 1963 г. По его словам,  после
Сезанна “искусство все меньше и меньше занимается внешним миром:  оно
обратило  свой  взор  внутрь”. “Как только я установил,  каким  будет
сюжет,  он меня больше не интересует… Во время исполнения я  думаю  о
нем, как об абстрактной картине”.
Клас  Олденбург,  живописец, скульптор и  создатель   хэппенингов,  о
которых  будет  говориться  далее, изображал муляжи  и  выложенные  в
магазинах   товары,  такие,  как  шницели,  бутерброды  и   мороженое
гигантских  размеров из наслоений цветного полиэтилена, пенопласта  и
искусственного  меха. Изображаемый объект пропадает в  противоречащей
ему текстуре и смятой форме. “Гигантский мягкий выключатель” 1966  г.
“Лосось под майонезом” 1964 г.
     “Я  за  искусство, которое не сидит на своей заднице в музее,  а
делает  что-то  другое.  Я  за  искусство,  которое  вырастает  и  не
подозревает  о  том,  что оно - искусство… Я  за  искусство,  которое
смешано  с  повседневной чепухой и все же поднимается  наверх…  Я  за
искусство,   которое  выходит  из  трубы,  как   черные   волосы,   и
рассеивается в небе… Я за искусство, которое лижет ребенок, сорвав  с
него обертку… Я за искусство, развертывающееся, как карта, которое вы
можете   сжать,   как  руку  своей  подружки,  или  поцеловать,   как
собачонку”.
     Том  Вессельман  помещал силуэты нагих герлз  среди  стандартных
предметов  современных квартир. Свой первый успех он завоевал  серией
“Большие  американские  обнаженные” в 1961 г, имитирующей  стилистику
афиш. В сериях коллажей, таких, как “Ванна” 1960 г., он сочетает  эту
стилистику  с  реальными предметами, например настоящие водопроводные
краны  и  занавеску в большую настенную картину. Иногда он  вводит  в
свои произведения различные звуки.
     “Люди  ошибаются,  придавая значение вещам,  которые  использует
художник. Я применяю рекламную картинку, поскольку она есть реальное,
определенное изображение чего-то, а не потому, что она снята со  щита
для  афиш. В рекламных изображениях меня увлекает главным образом то,
что я могу сделать из них”.

     Джеймс  Розенквист группирует на огромных холстах в произвольном
порядке  предметы  роскоши  и  вещи  массового  потребления,  машины,
оружие,  воплощая этим современный индустриальный мир и нависшую  над
ним  военную  ядерную  угрозу. Он использует яркие  кричащие  краски,
алюминий, пластик и другие материалы. Например, перевернутый лимузин,
абрикосовый  десерт, обнаженную женщину на бортике бассейна.  “F-111”
1965 г.
     Признанным  королем  ПОП-АРТА  стал   американец  Энди   Уорхол,
провозгласивший  акт  “превращения художника  в  ротационную  машину”
своим  заветным стремлением. “Причина, по которой я пишу,  состоит  в
том,  что  я  хочу быть машиной, и я чувствую, что все, что  я  делаю
наподобие машины, есть как раз то, что я хочу делать”.
     Шелкография  стала  для него основным средством  выражения.  Это
печать  с  литографического  камня, перевод  фотографии  на  покрытый
эмульсией  холст.  Этим  методом  пользовались  и  другие  художники.
Стремясь  предельно  технизировать процесс  и  уподобить  его  работе
механизма,  художники  выполняли изображение от  руки.  В  результате
этого   процесса   создавалась  картинка,  темой   которой   был   не
изображаемый  сюжет,  а  механические приемы  ее  передачи.  Основной
задачей  ПОП-АРТа стало выявление механических способов построения  и
изображения,    их    несомненной   материальности,    противостоящей
призрачности  идеального образа. Шелкография часто напоминает  плохие
газетные  репродукции,  причем  этот эффект,  сознательно  достигался
художником.  Когда  Уорхол применял при печати  фотографии  различной
плотности  красочного слоя и степени давления, то в одних случаях  на
холсте  возникал почти стертый, слепой оттиск, в других  под  сильным
нажимом  исчезали полутона и светотеневые переходы,  иногда случайные
потеки  краски смазывали и повреждали очертания формы – пресс  печати
раздавливал хрупкую, уязвимую иллюзорность.
     Той же цели разрушения иллюзии служила и многократное повторение
оригинала   –  изображение  приобретало  характер  плоской  картинки,
изделия,  выброшенного  конвейером массового  производства.  Этим  он
добивался  эстетической   отстраненности от собственного  творчества.
Свои  первые  шелкографии  Энди Уорхол  выставил  в  1962  году.  Они
изображали  банки  Кемпбелловских супов  и  двухдолларовые  банкноты.
Прежде  всего,  Уорхол стремился к сильному воздействию  изображенных
предметов,  а не достижению эстетического совершенства или  обретения
индивидуального языка.
     Его  выбор  сюжетов  –  Мерилин Монро,  Джеки  Кеннеди,  расовые
волнения   и   электрический  стул  -  должен  был  демистифицировать
глобальные проблемы, такие как, слава и смерть.
     Энди   Уорхол   снял  также  несколько  фильмов  и   организовал
популярный  рок-бэнд  “Велвет-андеграунд”. Свою  мастерскую,  ставшую
модной  галереей, он назвал “Фабрика”. Блестящий мастер  саморекламы,
он  добился  того,  что стал восприниматься, как  загадка.  “Если  вы
хотите  знать  все об Энди Уорхоле, просто посмотрите на  поверхность
моих картин, на меня и мои фильмы. За этим ничего нет”.
     
     Кажется,    о    ПОП-АРТе    нельзя   сказать    ничего    более
разоблачительного,  чем-то, что уже было сказано самими  художниками.
Так,   Лихтенштейн   объявил,  что  его   позиция   -   это   позиция
“антисозерцания,  антинюанса, антиухода  от  тирании  прямоугольника,
антидвижения и света, антитайны, антиживописных качеств,  антидзен  и
антивсех тех блистательных идей предшествующих движений, которые  все
так  хорошо усвоили”. “ПОП-АРТ подобен сосуду, назначение которого  -
оставаться пустым “.
     Направление   ПОП-АРТ   очень   недолго   существовало   в   той
классической  форме,  как  сказано об этом выше,  и  скоро  сменилось
другим своим видом.
     
     Одним  из  ответвлений  ПОП-АРТа стало течение  так  называемого
нового реализма с его центром – гиперреализмом (или фотореализмом).
     Гиперреализм   возник  в  США  в  конце  60-ых  годов   и   стал
международным  в  70-ые  годы.  Это течение  продолжает  и  развивает
конкретистские  и  “иллюзионистические” тенденции ПОП-АРТа.  Типичный
метод  работы  гиперреалистов - тщательное  механическое  копирование
фотографий живописными средствами. Чем же отличается гиперреализм  от
ПОП-АРТа?  Во-первых,  элементарный фотосюжет –  рекламная  картинка,
портрет “идола” массовой культуры, упаковка фабричного продукта – был
заменен  сюжетом многосложным: вид улицы, мест городских развлечений,
магазинных витрин. Во-вторых, было   отброшено свойственное  ПОП-АРТу
объединение различных фрагментов или многократное повторение одного и
того  же  имиджа. В-третьих, метод механического оттиска был  заменен
методом живописной имитации фотографической формы. Но все же, так как
в  некоторых проявлениях ПОП-АРТа признаки фотореализма были  налицо,
отличия эти можно считать не абсолютными.
     Художники  гиперреализма ставили перед собой цель  исключить  из
процесса  создания  картины всякую возможность  участия  собственного
сознания,  видения,  индивидуального движения  руки.  В  ходе  работы
художники,  как правило, переворачивали холст и заполняли  нанесенные
на  него квадраты непоследовательно, а вразбивку, переходя, например,
от  центральных  частей  картины к нижним или боковым.  Краска  часто
накладывалась не кистью, а аэрографом. Случайно возникшие  неровности
фактуры сглаживали лезвием безопасной бритвы, поверхность шлифовалась
и   полировалась.  Пользуясь  таким  методом,  художники   фактически
изображали не сюжет, а инфраструктуру фотографии.
     Ведущий  представитель этого направления Чак Клоуз,  известность
которому  принесли огромные (2 х 3 м) черно-белые портреты, созданные
по  фотографиям  и  написанные  со  всеми  подробностями,  вплоть  до
мельчайших деталей. Он специализировался на портретах своих  знакомых
и   говорил:   “Люди,  позирующие  для  фотографии,  поставляют   мне
информацию,  по которой я работаю, изготовляю картину, -  о  портрете
нет  и  речи. Меня интересует искусственность: я стремлюсь  свести  к
минимуму  традиционные методы композиции, мазка и прочего живописного
исторического  балласта… Я стремлюсь к тому, чтобы  увидеть  лицо  не
иначе,  как  только  в соотношении носа и уха”. Моя  главная  цель  –
перевести фотографическую информацию в живописную”.
     В  произведениях  Чака  Клоуза  последнего  времени  черты  лица
складываются  из  мозаики  мельчайших, разноцветных  точек,  так  что
внимание   зрителя   невольно  дробится   между   узором   живописной
поверхности и изображения в целом, которое читается только с большого
расстояния. (“Джон” 1971 год, “Кейт” 1970 год).
     Представитель    критического   гиперреализма   Ричард    Эстес,
использует  технику  фотомонтажа, создает картины,  центральная  тема
которых – мегаполис и затерянный в нем маленький человек (“Телефонные
будки”).
     В  картине  “Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты,  зима”  показано
сырое  зимнее  утро  в Нью-Йорке. Растаявший накануне   снег  замерз,
образуя  ледяную  корку на асфальте, а бледный утренний  свет  неярко
освещает  здание  на правой стороне улицы и автофургон  на  мостовой.
Выписанная  во  всех подробностях сцена безлюдна  и  безмолвна.  Если
случайный  пешеход пройдет вдруг по тротуару, звук его  шагов  гулким
эхом  отразиться  от поверхности зданий. Городской  пейзаж  настолько
достоверен,  что трудно поверить, что перед нами картина,  написанная
маслом. В этой картине художник намеренно допускает искажения –  так,
окно витрины слева наклонено под необычным углом, заставляя перевести
взгляд мимо рекламы “Кока-кола” и “Сони” в глубину улицы.
     Прежде  чем  целиком  посвятить  себя  живописи,  Эстес  работал
иллюстратором, он часто пишет картины большого формата, в которых его
изумительная точность производит еще более сильное впечатление.
     Главные  представители гиперреализма – Дон Эдди, Герхард Рихтер,
Франс Герч, Малкольм Морли, Микеланджело Пистолетто и Говард Кановиц.
     Западногерманский    искусствовед   Петер    Загер    пишет    о
гиперреализме:  “Никогда  прежде  картины  не  были  столь  наполнены
вещественными  деталями и столь пусты по смыслу. Никогда  картины  не
были   столь  предметны  и  одновременно  столь  абстрактны.  Никогда
реалистические изображения не были столь мало реалистичны”.
     Что  же  представляют собой все эти изобразительные  сертификаты
гиперреализма?  “Гимн Кадиллаку”, как решили одни критики,  или,  как
предположили  другие,  –  “предупреждающие искусство”,  говорящие  об
угрозе  технизированной потребительской стихии. Вероятно, при желании
можно  усмотреть  в  гиперреализме и  то,  и  другое,  особенно  если
взглянуть на него с заранее готовой точкой зрения; можно даже  ахнуть
от  удивления, насколько точно, - “как в жизни”, - воспроизводится  в
его  картинах  предметно-товарный мир большого города.   Однако  если
исходить  из  того,  что, несомненно, содержится  в  гиперреализме  и
выражено  его  фотофиксацией,  то  вывод  может  быть  один.  Это   –
“констатирующее    искусство”,    оно    безоговорочно     утверждает
представленный в нем мир со всем его блеском и бесчеловечностью,  как
нечто истинное и безусловное, признает его таким, каков он есть.
     
     Постепенно  ПОП-АРТ  выходит  к  искусству  объекта,   искусству
окружения, хэппенингу, перформансу  и т.д.
     Непосредственными  инициаторами и участниками  были  Раушенберг,
Уорхол и Олденбург.
     Американский  композитор,  один из зачинателей  хэппенинга  Джон
Кэйдж, сказал: “Враг искусства – объект. Реальность – это событие,  а
не  объекты.  Статические  структуры –  анахронизм.  Создавать  такие
объекты сейчас – идиотизм и безнравственность”.
     Так  что же отличает хэппенинг от  перформанса? Термин хэппенинг
был  изобретен в 1959 году Аланом Капроу, означает представление  для
публики,  включающее  в  себе  элементы  изобразительного  искусства,
театральной постановки и танца, часто предполагающее взаимодействие с
аудиторией;  хеппенинг в отличие от перформанса, который был  заранее
продуман и поставлен по определенному сценарию, возникал стихийно  на
улицах городов.
     Перформанс  обязан своим происхождением нью-йоркским хэппенингам
конца   50-ых  годов.  Перформансы  60-ых  годов  представляли  собой
разыгранное   перед   аудиторией  действо,  в  котором   в   качестве
скульптурного элемента использовалось человеческое тело.
     Хэппенинги  чаще всего разыгрывались на улицах,  во  дворах,  на
чердаках и различных общественных помещениях: зданиях универмагов, на
вокзалах,   на  площадках  перед  театрами  и  музеями,  иногда   они
выносились в загородное пространство. Место исполнения перформанса  -
почти  всегда  выставочный  зал,  исполнители  –  сам  художник   или
несколько  его  друзей-профессионалов. Публике отводится  ее  обычная
роль   зрителя,   вовлеченность  не  предполагается.  Случайность   и
импровизированность   также  исключены,  или,   во   всяком   случае,
значительно ограничены.
     В  Париже,  в галерее Стадлер, художница Джина Панэ, сидя  перед
зеркалом,  накладывала декоративную косметику и  одновременно  резала
лезвием  свое лицо и тело. Ее безучастный взгляд на протяжении  всего
ужасающего  действа усиливал ощущение беспристрастной  объективности.
Перформанс,  мучительный и для художницы, и  для  зрителей,  наглядно
демонстрировал  атрофию чувств, наступающую в обществе  в  результате
каждодневного насилия.
     Еще   один   представитель  перформанса  Вито  Аккончи   устроил
представление  под  названием  “Рассадник  семени”.  Стоя  в  глубине
галереи  под  пандусом и занимаясь онанизмом, он мысленно представлял
находящихся  над  ним  зрителей.  Его  фантазии  транслируются  через
громкоговоритель  в углу. Произведение одновременно  и  апеллирует  к
посетителю  галереи, и отталкивает его. Оно говорит об  удовольствии,
человеческих  контактов и желании, а также об их обратной  стороне  –
невозможности познания и крахе надежд. “Рассадник семени”  был  одним
из самых скандальных перформансов 70-ых годов.
     Одна  из центральных фигур в искусстве перформанса Кароли Шниман
обращалась к исследованию идей феминизма. В картине “Тело – глаз.  36
трансформаций” уже в названии заявлено, что тело является территорией
искусства, а в  процессе трансформации перформанса художник  движется
к  самопознанию.  Самая знаменитая работа Шниман  –  “Радость  мяса”,
выставленная  в  1964 году, была безудержным прославлением  плоти,  в
котором  участвовали  обнаженные люди, рыбы, куры  и  свежая  красная
краска.  Шниман  является  также  автором  эссе  о  сексуальности   и
феминизме.
     Томас Шмит выставил обширный круг бутылок, одна из которых  была
наполнена  водой.  Затем  последовательно  переливал  воду  в  другие
бутылки,  не пропуская ни одной. В течение 14-20 часов вода полностью
испарялась,  и все бутылки оказывались пустыми. В самоисчерпывающемся
действии – смысл представления.
     А  вот  отрывок из монолога Джона Кейджа “Лекция  о  ничто”:  “Я
здесь,  и  сказать нечего. Если среди вас есть те, кто хочет  куда-то
уйти,  пусть  уходит  в любой момент. Мы требуем  тишины,  но  тишина
требует, чтобы я продолжал говорить…  Мне нечего сказать, и я  говорю
это, и это и есть поэзия, которая мне нужна”. И так далее.
     Джим  Дайн,  один из первых создателей и участников хэппенингов,
тесно  связан с движением ПОП-АРТа. Подобно Джонсу и Раушенбергу,  он
больше  интересуется  расширением границ живописи, чем самим сюжетом.
Дайн   считал  хэппенинг  продолжением  жизни.  В  одном   из   своих
хэппенингов “Автокатастрофа – “автомобили” (люди с фарами  в  руках),
двигаясь  по  площадке, сталкивались друг c другом под записанный  на
пленку   шум  автоаварий.  Сам  Дайн  пытался  что-то  говорить,   но
задыхался.  Затем  он  принимался писать  на  доске  белым,  красным,
зеленым мелом, но безуспешно – мел крошился, рассыпался в его  руках.
В этом хэппенинге символически выражена популярная в 50-ых годах тема
некоммуникабельности,  отсутствия  взаимопонимания  между  людьми,  в
одиночестве переживающими катастрофу.
     Но   все  же  хэппенингов  без  всякого  проблеска  смысла  было
большинство,   как,  например,  представление,  организованное   Элом
Хенсеном  под  названием “Холл-стрит хэппенинг”. Посреди  двора  была
сооружена  огромная  человекоподобная фигура  из  ящиков  и  коробок.
Внутри нее сидел исполнитель, читавший наугад из антологии дадаисткой
поэзии.  На  заднем  плане две девицы занимались любовью.  Сверху  на
канате  спускалась танцовщица. По площадке ходила девочка с зажженной
свечой.  В  ходе  представления гигант из коробок разбирался,  внутри
него  обнаруживался  сидящий  чтец. Другие  танцовщики  спускались  с
деревьев  и  крыш;  несколько  исполнителей,  спрятанных  в   кустах,
одновременно читали стихи, звучала записанная на магнитофон музыка.
     Эл  Хэнсен в своей книге о хэппенинге пишет: “Сообщения, которые
несут   мои  нынешние  хэппенинги,  чрезвычайно  просты,  вплоть   до
банальности:  смысл  – бессмысленность, бессмысленность  есть  смысл.
Хэппенинг – это “театр противоречий и парадоксов, слегка абсурдных. И
я думаю, что мой театр не судит”.
     
     В  заключение  хотелось бы сказать, что все  эти,  казалось  бы,
дикие  выходки  этих  направлений нельзя считать какой-то  патологией
внутри авангарда. Напротив, это вполне логичная реализация этих идей.
Если  любой  объект  – искусство, почему не включить  сюда  и  самого
художника?   С  другой  стороны, если  все,  что  делает  художник  –
искусство,  то, пожалуй, наиболее полным воплощением искусства  будет
сам   художник,  заключающий  в  себе  все  возможности   творчества.
Приводить в действие излишне. Гарольд Розенберг верно писал  о  таком
видном  деятеле авангарда, как Уорхол: “Новация Энди Уорхола  состоит
не  в  его  живописи, а в его версии той комедии, которую разыгрывает
художник   в  качестве  публичной  фигуры.  “Эдди…”  привел   процесс
переопределения  искусства к той точке, на которой  от  искусства  не
осталось ничего, кроме фикции художника”.
     Эти слова можно отнести ко всему авангарда 60-70-ых годов.

К содержанию || На главную страницу