Юлия БАБИЧЕВА

АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ ГАЙТО ГАЗДАНОВА, ИЛИ ИСТОРИЯ ЗАГАДОЧНОЙ БОЛЕЗНИ

                           
                                                                
                                    Он в полноте понятья своего.
                                 А между тем, как волны, на него
                               Одни других мятежней, своенравней
                                   Видения бегут со всех сторон.
                                                                
                                                  Е. Баратынский
                                                                

                      Некоторый род людей обладает способностью
                      особенно чувствовать не только свое время,
               но и чужое, прошлое <...>, не только самого себя,
                                  но и ближнего своего, то есть,
           как принято говорить, способностью перевоплощаться...
                                                                
                                                        И. Бунин
 
 Гайто  Газданов (1903-1971) – писатель, чье творчество расцвело
в  эмиграции  “первой  волны” в контексте  русского  Серебряного
века, продолживший излучать сияние и после Октябрьской революции
–   в   изгнании  и  в  подполье.  Триумф  Великого  возвращения
культурных ценностей, пережитый страной в 70-е – 80-е  годы,  не
был  процессом системным и равномерным. Бывает трудно рассудить,
по  каким причинам иные творцы сразу взлетели в зенит запоздалой
славы,   а   другие  –  так  и  остались  в  тени.  Американский
исследователь  русской  зарубежной  литературы  недоумевал:  “Об
одних   писателях,  как  о  Газданове,  например,   современники
оставили   лишь   скудные  воспоминания  <...>.  Чем   объяснить
неравенство  посмертных  судеб? Отнюдь  не  только  неравенством
талантов”.1
    Вряд  ли  можно счесть удовлетворительным уклончивый  ответ,
предложенный первым из русских исследователей: “<...> не удастся
разгадать   загадку  Газданова,  ибо  она  в  уникальности   его
дара”.2   И вряд ли вообще можно  ответить  на  такой
вопрос.  Лучше  принять  резюме В. Крейда:  судьба.  И,  подобно
первому   американскому  исследователю  Л.  Диенешу,  попытаться
исправить  ее приговор. Автор первой монографии о Газданове  еще
аспирантом  Гарвардского  университета  в  середине  70-х  годов
открыл  для  себя нового писателя и понял: “<...>  это  писатель
перворазрядный,  очень  высокого уровня и  “открыть”  его,  быть
первым    его   исследователем   –   большая   честь,    большая
награда”.3  Началом пути стала  его  статья  “Who  is
Gajto   Gazdanoy?”;  венцом  –  упомянутая  монография,  впервые
напечатанная в Мюнхене в 1982 году.4
 Высокую   честь   стать  первооткрывателем  большого   русского
писателя  мы,  соотечественники, упустили. Сохраняя достоинство,
остается подключиться к процессу его возвращения домой, опираясь
на  достижения иностранных и иноязычных первопроходцев и выбирая
те  аспекты, которые нам более близки и доступны. Например,  уже
систематизированное и прокомментированное литературное  наследие
писателя  рассмотреть в контексте сложившихся традиций  русского
классического  реализма. Такого рода опыт  в  большой  юбилейной
статье   “Неразгаданный   Газданов”   предпринял   однажды    С.
Федякин.5    Сквозь   общепризнанное   “прустианство”
писателя  он  углубился к его классическим  корням  –  Гоголю  и
Чехову.  Иным  путем  пошел С. Кабалоти в книге  “Поэтика  прозы
Гайто   Газданова   <....>”,  где  раннее  творчество   писателя
подверглось    нацеленному   формальному    анализу.6
Представляется  перспективным и изучение Газданова  в  контексте
истории  русского  модернизма  ХХ  столетия.  Весь  корпус   его
литературного  наследия, сложившийся на  протяжении  сорока  лет
творческой  деятельности,  являет собою  живой  и  развивающийся
пример   той  эстетической  тенденции  преобразования   русского
классического  реализма, которая сложилась на  заре  Серебряного
века и получила имя “неореализма”.
 Путь  развития  этой тенденции, достигшей зрелости  к  середине
века,  сегодня  изучен  лишь  на уровне  локальных  исследований
разных  литературных наследий. Видимые результаты  таких  штудий
получили в историко-литературной науке множество приблизительных
имен:   “странный”   реализм,  “безбрежный”   (“без   берегов”),
“сквозящий”,          “универсальный”,         “фантастический”,
“экзистенциальный”,  “духовный”  и  т.п.  Объединяющим  все  эти
недовоплощенные научной мыслью формы признаком является  видимая
альтернативность    каждой    модификации     –     искусственно
сформированной  модели “социалистического реализма”.  Творческие
достижения  Газданова  на  этом  пути,  достигшие  выразительной
определенности  в  романной  форме,  Вяч.  Вс.   Иванов   назвал
реализмом   “магическим”,  опираясь  на  давнее  самоопределение
прозаиков  с  Монпарнаса 30-х годов, в свою очередь подхвативших
его в современной им французской критике.
 Девять  романов  Газданова  – опора корпуса  его  литературного
наследия  –  живут сегодня в сознании рецепиента вне убедительно
сформированной  системы,  хотя попытки  обосновать  их  единство
предпринимались.  В  качестве еще одной  предложим  выделить  из
общего  строя  три, особенно близко связанные автобиографическим
началом,  и  назвать их общность “автобиографической трилогией”.
Название  это  содержит  в себе намек на  классическую  традицию
автобиографического романного цикла: трилогии  и  тетралогии  Л.
Толстого,  М. Горького, Н. Гарина-Михайловского, Б. Зайцева,  Е.
Чирикова  и  др. Побуждая к сопоставлениям, этот  факт  помогает
выделить  черты  новой  повествовательной  модели  и  творческой
индивидуальности Газданова.
 Фоном  для автобиографической трилогии Газданова служит русская
эмигрантская   проза  20-х  и  30-х  годов  в   ее   подавляющем
большинстве.  Один  из  писателей  этой  рати  в  эссе  “Записки
писателя”   утверждал,  что  в  силу  сложившейся   ситуации   и
устойчивого  ощущения  невозвратимых  потерь  литература  первой
волны  была  по преимуществу мемуарной природы.7   Но
характер ее автобиографизма был чувствительно различен  в  чисто
мемуарных и в произведениях того типа, который акад. Лихачев как-
то мимоходом определил как “психобиографические”, а В. Ходасевич
наградил    “парадоксально-убедительным”   именем   “вымышленной
автобиографии”.  Статьей об автобиографической прозе  писателей-
эмигрантов   первой   волны   А.  Павловский   сделал   прикидку
систематизации  форм  такой литературы,  вычленив  в  ее  потоке
собственно-мемуарное,  исповедальное, романно-автобиографическое
(“симбиозное”) повествование и наложив эту схему  на  творчество
И.  Бунина,  М.  Осоргина,  В.  Набокова.  Несовершенство  схемы
бросается  в  глаза,  но  все же она  дала  возможность  ощутить
различие  повествовательных  автобиографических  форм,  или,  по
слову автора, их “смешанные краски”.8
 В    сущности,    все    романы    Газданова    построены    на
автобиографическом  фундаменте,  но  в  развитии  их  содержания
краски  реальной жизни писателя, фигурально говоря,  смешаны  по
разным  рецептам.  По такому, не очень корректному,  принципу  и
выделена  “трилогия”, ставшая здесь предметом рассмотрения.  Она
составлена из романов “Вечер у Клэр” (1929), “Призрак Александра
Вольфа” (1948) и “Возвращение Будды” (1950). Их объединяет герой
–   молодой   эмигрант  в  Париже,  недавний  участник   русской
Гражданской войны (на стороне Добровольческой армии), с  детства
ощутивший   в  себе  симптомы  загадочной  болезни:  способность
переступать  в воображении границы реальной жизни и  становиться
участником какой-то иной жизненной версии – то ли своей,  то  ли
чужой.  Он  наделен творческим даром и подсознательно  реализует
его  поначалу  в  мечтах, в неудержимом стремлении  к  жизненным
переменам,  в  любопытстве  к судьбам  других,  а  позднее  –  в
литературной деятельности журналиста и писателя.
 В  первой части трилогии он еще искусственно отчужден от автора
вымышленным именем Николая Соседова, но во второй и в третьей  –
безымянен и предельно приближен как к доступной взору событийной
биографии, так и к потаенной “психобиографии” Газданова.
 Самый  известный  из  трех романов “Вечер у  Клэр”  открывается
эпиграфом  из  “Евгения Онегина”: “Вся жизнь  моя  была  залогом
cвиданья  верного с тобой”. Уже эта деталь не позволяет  принять
первой  интерпретации романа, предложенной С. Никоненко: “лучшее
произведение  о гражданской войне”. Гражданская  война  здесь  –
существенный,  но все же не более чем эпизод в том  “путешествии
души”,   которое   организует  повествование,   а   рассказчиком
определено как “лепечущий и сбывающийся прекрасный сон о  Клэр”.
Это  сон  длиною  в  десять  лет с небольшой  прелюдией  детских
воспоминаний  и  эпилогом в постели возлюбленной распадается  на
хрестоматийные  периоды: детство, отрочество, юность.  Бессонной
ночью (“Я лежал рядом с Клэр”) его увлекает “далекое воздушное”,
светло-синее  в  цвет  обоев спальни течение,  “несущее  длинную
галерею воспоминаний”.9
 Сначала  –  детство со странным, похожим на болезнь раздвоением
на   внешнюю   (со  множеством  бытовых  деталей  и   конкретных
наблюдений) жизнь – и таинственную работу подсознания.  Потом  –
короткий  переход  от  детства  к  юности  (“у  меня   не   было
отрочества”)  с  ее  неодолимой тягой к  перемещениям  и  жадным
интересом к жизни других людей, особенно незнакомых, как  прорыв
в  какие-то иные миры. Здесь появляется Клэр – легкомысленная  и
обаятельная  француженка,  чья  власть  над  героем   становится
фатальной.  Тогда же состоялось решение вступить в Белую  армию.
На  изумленный вопрос дяди, боевого драгунского офицера,  почему
именно  в  белую,  а  не  красную, которая  побеждает,  –  герой
отвечает,  что  война интересует его не реальным противостоянием
социальных  интересов, а как очередная возможность  перемещения.
“С   той   поры  я  перестал  быть  гимназистом”,  –  резюмирует
повествователь.  Гражданская  война  осталась   в   его   памяти
бессмысленным мотанием по югу России: “Было много невероятного в
искусственном  соединении разных людей, стрелявших  из  пушек  и
пулеметов”  (123). И, когда она завершается массовой эмиграцией,
герой,  прощаясь  с Россией, этот драматический момент  ощущуает
как эпизод “лепечущего и прекрасного сна”.
 Первый роман Газданова имел большой успех у русского парижского
читателя  и критики. Осмелев, писатель-неофит решился  отправить
его на суд Горькому, проживавшему в Италии. Тот отозвался весьма
благожелательно.  Среди  замечаний мэтра  выделилось  одно:  “Вы
ведете  свое  повествование в одном определенном направлении:  к
женщине”, тогда как великие художники всегда предпочитают путь к
личности, “которая воспринимается как мудрый друг”.10
то  ли завороженный величием литературного авторитета, то ли  из
вежливости   Газданов   с  замечанием  согласился,   но   только
формально.  “Путь  к  женщине” так и остался  в  его  творческой
манере  важным структурообразующим началом. Но это  –  особенный
путь:  не эротический и не романтическое воплощение полета души.
Скорее   –  некая  метафора,  организующая  развития  подлинного
(“подводного”) содержания его автобиографических романов.  Чтобы
уяснить  смысл  этой метафоры, стоит обратиться  к  программному
рассказу  Газданова “Третья жизнь”. Он написан после  “Вечера  у
Клэр”,  но  содержательно  мог бы  послужить  прологом  ко  всей
“трилогии” в целом.
 Рассказ появился в 1932 году на страницах “Современных записок”
в  Париже.  Две  его  рукописи хранятся  в  архиве  Газданова  в
Гарварде вместе с авторской аннотацией. Одна из рукописей  имеет
эпиграф  из стихотворения Пушкина “Дар напрасный...”: “Кто  меня
враждебной властью из ничтожества воззвал?” Из печатного  текста
эпиграф  исчез,  но  в  интертекстуальном  пласте  повествования
остался  игрою  слов  “дар”  и “жизнь”.  В  отличие  от  Пушкина
Газданов  полагает  “даром” не жизнь  вообще,  а  лишь  одну  ее
ипостась,    целиком   подчиненную   требованиям    таинственной
способности к творчеству. Эту ипостась случайного дара жизни  он
и  назовет  “третьей жизнью”. Нормальная жизнь зрелого  человека
представляется  рассказчику  отдохновением  после   “длительного
сумасшествия” творческого акта.11
 Логика  его  размышлений такова. Первая жизнь  человека  –  его
детство:   еда,  сон,  физиологические  отправления,   несложные
потребности  –  то,  что происходит  с каждым.  Вторая  жизнь  –
“психологическое   напряжение”  взрослого  человека:   множество
воображаемых  (чаемых) существований и способность  смотреть  на
жизнь  оценивающе.  Видения второй жизни –  мечты  о  богатстве,
славе,  власти – и о женщине. Писатель, задержавшийся во  второй
жизни, – лишь “машина для запечетления происходящего” (328).  Но
если  однажды, “в силу какой-то неизвестной причины”  (317),  он
переходит в состояние, похожее на болезнь, когда воображаемое  и
действительное сливаются, а сам он осознает себя лишь  “функцией
видения  с  лицом  женщины”, – это означает,  что  началась  его
третья  жизнь.  Друзья рассказчика усматривают в этом  состоянии
“род   эротического  помешательства”.  В  упомянутой   авторской
аннотации  к  рассказу такая оценка закреплена формулой:  третья
жизнь = “сумасшествие с эротическим уклоном”.12 Здесь
совместилась  идея  высокого  творческого  напряжения,  по  силе
равного  эротическому, и символический образ  “видения  с  лицом
женщины”  (традиционно  –  Музы), которая  руководит  творческой
личностью в ее “третьей жизни”.
 Рассказ  этот  – творческая доктрина Газданова. С  его  помощью
открывается  глубинное  содержание  “Вечера  у  Клэр”  и  других
автобиографических его романов, которые читаются как развернутые
метафоры  творческой  эволюции в  ее  неизбежном  направлении  к
видению  с  лицом  женщины,  к Музе.  Это  направление  отличает
“трилогию” Газданова от классических автобиографических романных
циклов.   В  ней  прослежено  не  развитие  личности  “кающегося
дворянина”,  как   у  Л.  Толстого;  не  формирование  народного
заступника,  как  у  М. Горького; не дорога борьбы  личности  со
средою, как у Н. Гарина-Михайловского; не путь богопознания, как
у  Б.  Зайцева, а – путь созревания дара, становления художника,
писателя, Мастера.
 По  этому признаку ближайшие аналоги газдановской “трилогии”  –
автобиографические  романы В. Набокова  (с  ключевым  романом  –
“Дар”)    и    спрессованная   в   жанровые    рамки    “романа”
автобиографическая тетралогия И. Бунина “Жизнь Арсеньева”.
 В романе  “Вечер у Клэр” процесс осознания своего дара как одно
из  направлений  “путешествия души” показан в самой  его  ранней
стадии   –  предчувствия,  пробуждения,  становления.  На   фоне
нарастающего   смятения,   связанного   со   многими    внешними
катаклизмами   и   с  развивающимся  чувственным   интересом   к
пленительной   француженке,   постепенно   слагается   “творимая
легенда”,  “прекрасный сон” о жизни, где взбалмошная и недалекая
Клэр  преображается  в  зовущее “видение”,  в  Музу.  В  постели
любовницы,  пережив эротический восторг и уже изжив  его,  герой
испытывает  состояние,  которое другой поэт  и  в  иные  времена
выразил  строкою: “Не знаю сам, что буду петь, но  только  песня
зреет”.  Эта  “зреющая  песня”  стала  содержанием  двух  других
автобиографических романов Газданова, появившихся после перерыва
один  за другим уже в послевоенные годы. Во вступительной статье
к   первому   собранию   сочинений  Газданова   и   эти   романы
квалифицированы   по  их  исторической  подоплеке   как   “новое
обращение  к  эпизодам  гражданской  войны”,  на  этот   раз   с
оговоркой:  “хотя  они  (эпизоды  –  Ю.Б.)  не  являются  в  них
главными”.13  Л.  Диенеш определил  жанровую  природу
одного их них как метафизический триллер, а оба вместе назвал  –
“романами с сюжетом”.14
 В  основу  романа “Призрак Александра Вольфа” и впрямь  положен
классический детективный сюжет “отложенного убийства”. Герой его
со  знакомыми автобиографическими приметами, но повзрослевший до
тридцатилетия и безымянный, когда-то юным добрармейцем стрелял в
бойца противной стороны и полагал его убитым. А через много  лет
встретил в Париже, чтобы, защищая жизнь женщины, стрелять  вновь
и  на этот раз действительно убить. Профессия героя – журналист,
репортер,  но  в душе он – писатель, и жажду творчества  ощущает
как жажду бессмертия. Он тоже страдает раздвоением личности –  и
встречу  с героиней, Еленой Армстронг, ощущает по-юношески,  как
отъезд   в   новое   путешествие.  В  Елене   для   него   самое
примечательное (признак “подлинной женственности”) –  неуловимый
разлад   между   жизнью   тела  и  духа.  Пытаясь   восстановить
впечатления первой встречи с нею, герой-репортер никак не  может
собрать  деталей, которые сложили бы “сводный рассказ”.  Но  как
писатель   новой  формации  связывает  в  общность   впечатления
трудноуловимые: ее взгляд, жест, особую “звуковую улыбку” (174).
И однажды, после беспутной ночи на Монмартре складывает для себя
общую  формулу  жизни,  где реальность – лишь  “безмолвие  моего
воображения”, а все прочее – призрачно и всегда незнакомо (225).
 Все  эти детали постепенно складывают внефабульное, “подводное”
и по большому счету – главное течение лирического повествования,
где по программной схеме Газданова происходит переход души героя
из  его  “второй”,  репортерской жизни –  в  третью,  собственно
творческую.  В  этом повествовательном пласте  Елена  Николаевна
живет  в статусе музы, а внешняя реальность ее судьбы связана  с
криминальным   сюжетом  и  с  заглавным  образом   Вольфа,   чью
ускользающую  суть стремится разгадать герой автобиографический.
Александр  Вольф  –  герой “призрачного и непрерывающегося  сна”
(225)  повествователя  –  фаталист.  Жизнь  представляется   ему
путешествием  без какой-либо иной цели, кроме  смерти  в  конце.
Вникая в его философию, герой-повествователь приходит к догадке,
что  его смертный фатализм – активизированный инстинкт убийства.
Убийство (дерзкое нарушение свыше предопределенного ритма чужого
существования)    представляется    Вольфу    моментом    “почти
нечеловеческого  могущества”, тогда как любовь –  лишь  “наивной
иллюзией короткого бессмертия” (209).
 В потоке размышлений, характерных для его “второй” жизни, герой
свой  комплекс  вины за призрачное давнее убийство  толкует  как
форму сопротивления “идее убийства”, то есть древнему инстинкту,
живущему в его национальной прапамяти: для многих поколений  его
кавказских  предков  убийство было “непреложной  и  обязательной
традицией”  (220).  Спасая Елену-Музу  от  выстрела  убийцы,  он
смертельным   выстрелом   поражает   это   древнее   наследство,
освобождая    путь    в    “третью   жизнь”,    где    настоящей
действительностью  станет “безмолвие воображения”,  а  память  о
гражданской  войне  (массовом проявлении  древнего  инстинкта  =
“идеи убийства”) обернется лишь “длительным сном”.
 Роман   “Возвращение  Будды”  писался  практически   сразу   за
“Призраком  Александра  Вольфа” – в 1948-50-х  годах.  В  архиве
писателя  сохраняются две его редакции.15 В одной  из
рукописей – два эпиграфа: один заимствован из кладовых восточной
мудрости, второй – из сентенций А. Сент-Экзюпери. Оба содержат в
себе  мотив величия “всеобъемлющей” жизни.16 Связывая
воедино  два послевоенных романа, Л. Диенеш нащупал в них  целый
ряд   общих   “важных”  тем  (“случай,  судьба,   ограниченность
жизненного опыта, самопознание, метаморфозы личности,  искусство
и реальность, многообразие жизни, смерть, экзистенциальный <...>
ужас”)   и   намекнул  на  существование  еще  нескольких,   уже
“несерьезных”.  Но  выпустил из виду выделенную  нами  связующую
нить:  тему развивающегося, пробивающегося к свету “сумасшествия
с  эротическим уклоном”, то есть творческого дара. Между тем и в
“Будде...”  эта тема стала стержнем повествования.  Здесь  также
запечатлен пограничный момент между “второй” и “третьей” жизнями
творца:  борьба  с  “действительностью”,  “очевидностью”  –   за
возможно полное воплощение “миража”.
 Герой    романа   –   все   тот   же   alter   ego   Газданова:
двадцатипятилетний безымянный русский эмигрант в Париже, студент
Сорбонны, погруженный в мир искусства, подрабатывающий тем,  что
пишет статьи за именитых журналистов. Необычно начало романа: “Я
умер”  (“в  июне  месяце,  ночью, в одно  из  первых  лет  моего
пребывания  за  границей” – 254). На фабульной  поверхности  оно
представляет  собою  самое  неординарное  в  русской   эмиграции
метафорическое   выражение  ощущения  “пустыни”,  “торичеллиевой
пустоты”  жизни  изгоя.17  Но  в  глубинном   течении
повествования – это момент перехода из реальной действительности
в  призрачную,  “третью”: “Теперь начинался новый  период  моего
существования” (258).
 В   этом  “посмертном”  существовании  он  болен  все  тем   же
загадочным  недугом: способностью одновременно проживать  разные
жизни.  И  неизменно мучается вопросом: “Что  связывало  меня  с
ними?    Законы    наследственности   <...>,   чьи-то    забытые
воспоминания, непонятно почему воскресшие именно во мне?  (262).
В свои проблемы он не посвящает никого, сознавая, что недуг этот
воспримут как “особую форму сумасшествия”, тогда как сам считает
его  воплощением  надежды на бессмертие (296). Не  забудем,  что
такие  определения  уже  фигурировали  в  прежних  романах   как
метафоры  творческого акта: “сумасшествие с эротическим уклоном”
–  в  глазах  сторонних; “призрак бессмертия” –  по  собственной
оценке.
 “Очевидный”  мир  и  мир  невоплощенных  стремлений  все  время
смещаются  в  его сознании, друг в друга перетекая. Герой  хочет
вырваться из этого порубежья – либо в небытие, либо – что  более
желанно   –   в   некий   воплощенный  мираж  “непосредственной”
действительности, где живут “маленькие дети и щенята”  (332).  И
мелькает  тень  далекой возлюбленной – Катрин.  Это  болезненные
(“столь  же  упорные,  сколько бесплодные”)  метания  в  поисках
“призрачного и гармонического оправдания жизни” (375) вызывает в
его  памяти  одну  за  другой тени творений мирового  искусства:
Великого   Инквизитора   Ф.   Достоевского,   “Страшного   суда”
Микеланджело, “Неоконченной симфонии” Ф. Шуберта или хранимой  в
Лувре   картины  безвестного  художника  школы  Л.   Синьорелли,
изображающей св. Иеронима в свирепом религиозном экстазе.  Самое
устойчивое  в  этом ряду воплощение его невоплощенных  чаяний  –
золотая  фигурка  Будды,  выполненная неизвестным  художником  и
приобретенная   по   случаю   постоянным   собеседником   героя,
разбогатевшим эмигрантом Павлом Щербаковым. Эта фигурка,  давшая
роману   имя,  стала  центром  его  композиции  и  на  открытом,
детективном,   и  на  “подводном”,  феноменологическом   уровнях
повествования в нем.
 Во  внешнем  пласте рассказа она круто завязывает  криминальный
сюжет,  послужив орудием убийства Щербакова и уликой в  деле  по
обвинению   в   этом   преступлении   героя-повествователя.    В
“подводном” течении сюжета необычное изваяние Будды в позе  и  с
выражением  на  лице  сурового экстаза  привело  мысль  героя  к
констатации родственной природы разных верований и  к  точке  их
схода  – стремлению к нирване, к растворению в небытии, то  есть
еще к одному недовоплощенному, но реальному в своей призрачности
миражу.
 Калейдоскоп   жизни   с   постоянными   переливами   из   сферы
“очевидного”  в  сферу  “миражей” концентрированно  отразился  в
последней  беседе  героя с Павлом Щербаковым  накануне  убийства
последнего:  “Мы  <...>  говорили о самых  разных  вещах”  –  от
постулатов   буддизма  до  политической  системы  тоталитаризма.
Символизированный  образ этой последней явлен  в  романе  широко
развернутым  видением,  превратившись в своего  рода  рассказ  в
романе,  имеющей кроме общекомпозиционного задания воспроизвести
амплитуду  духовных  метаний героя и еще  статус  автономного  и
самодостаточного  памфлета о жизни советской  России  в  момент,
когда  ее  общественно-политическая  система  стала  именоваться
развитым социализмом. Современная автору и позднейшая критика не
раз  отмечала стилистическое родство этого памфлета с  кошмарным
видением Ф. Кафки.
 Очередной  приступ  болезни застал героя  на  темной  парижской
улице   и   бросил  за  предел  очевидного  в  тюремную   камеру
фантастического   Центрального  государства  по   подозрению   в
политической неблагонадежности. Цепь “очевидных” деталей, в  том
числе  –  повсюду  развешанные портреты вождя в  одеянии,  равно
напоминающем  пиджак  и  мундир,  намекают  читателю  на  реалии
сталинской  России  30-х  годов. Другая деталь  (голубой  мундир
офицера следственного отделения) раздвигает исторические  рамки,
смутно  напомнив о “мундирах голубых” в имперской  России  и,  в
частности,   голубого   полковника  жандармского   отделения   в
антиправительственном памфлете А.К. Толстого “Сон  Попова”.  Еще
одна  деталь  (в тюрьме говорят на странном языке,  одновременно
напоминающем русский, французский, английский и немецкий) делает
границы  явления  необъятным и во времени, и в  геопространстве.
“Дух системы” (имя ей – “свирепый идиотизм”) – это доведенный до
абсурда  примитивизм.  Он  воплощает вполне  реальную  опасность
мирового тоталитаризма, которая только что нависала  над   миром
второй мировой войною.
 Странная  болезнь  героя,  как и  в  предыдущих  двух  романах,
разрешается   явлением  женщины,  которая  ведет  к   воплощению
“миражей”. Здесь – это невеста героя Катрин, когда-то уехавшая в
Австралию,  но  сказавшая перед отъездом:  “Как  только  ясность
твоего рассудка не будет ничем больше омрачена, дай мне знать. Я
брошу  все  и  приеду к тебе” (377). Кризис перехода  в  “третью
жизнь”  (“Со следующего дня я стал жить иначе, чем  жил  до  сих
пор”  –  393) метафорически разрешен актом возвращения  золотого
Будды.   На  “очевидном”  фабульном  уровне  повествования   оно
означало  обретение  доказательства  невиновности  героя  и  его
освобождение   из   тюрьмы;   на   глубине   феноменологического
повествования  о  “путешествии  души”  –  интуитивное   открытие
недоступного дотоле секрета религиозного экстаза св. Иеронима  и
загадочной восторженности Будды, то есть момент обретения  новой
творческой свободы, когда все знакомые ранее фигуры явились  как
бы в ином свете.
 Получено  письмо  от  Катрин. Герой не  мешкая  отправляется  в
Австралию (Горький бы поморщился: опять – “путь к женщине”) и, с
борта  океанского лайнера глядя на уходящие берега Франции  (как
когда-то смотрел на берега уходящей вдаль России герой “Вечера у
Клэр”), постигает истинный смысл возвращения Будды. Он понимает,
что  предыдущие  годы  болезни были лишь  томительным  ожиданием
далекого морского перехода; ожиданием, “значения которого  я  не
умел  понять  до  последней  минуты”  (339).  Уместно  еще   раз
вспомнить о пушкинском эпиграфе к “Вечеру у Клэр”, который  стал
эпиграфом  и  ко  всей  “трилогии” в  целом.  Она  являет  собою
трехъярусное повествовательное единство, содержание  которого  –
широко   развернутая   и   глубоко,  до  подвалов   подсознания,
освещенная  метафорическая  картина творческого  процесса.  Того
самого,  который  когда-то воспроизвел  Пушкин  в  стихотворении
“Поэт”:
         Пока не требует поэта
         К священной жертве Аполлон,
         В заботах суетного света
         Он малодушно погружен <...>
 
         Но лишь божественный глагол
         До слуха чуткого коснется,
         Душа поэта встрепенется,
         Как пробудившийся орел.
 
 
ПРИМЕЧАНИЯ

   1  Дальние берега. Портреты  писателей  эмиграции.
Мемуары // Сост. В. Крейд. – М.: Республика, 1994. – С.7
 2  Никоненко Ст. Загадка Газданова  //  Газданов  Г.
Собр. соч. В 3-х т. – Т. 1. – М.: Согласие,1996. – С. 36
 3 Диенеш Л. Писатель со странным именем //  Газданов
Г. Собр. соч. В 3-х т. – Т. 1 <...> – С. 7
 4  Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и  творчество.  –
Владикавказ, 1995. – Пер. с англ. Т. Салбиева.
 5 Федякин С. Неразгаданный Газданов  //   Ex  libris
НГ, 1998, 3 дек. С.3 /11/.
 6  Кабалоти С. Поэтика прозы  Г.  Газданова  20-30-х
годов. – СПб.: Петербургские писатели. – 1998. – 334с.
 7  Арцыбашев  М.  Записки  писателя  //   Литература
русского зарубежья в 6-ти т. – Т. 2. – М., 1991. – С. 433.
 8  Павловский А. К характеристике автобиографической
прозы русского зарубежья / И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков/  //
Русская литература, 1993, № 3. – С. 30-53.
 9 Газданов Г. Призрак Александра Вольфа.  Романы.  –
М.: Худ. лит-ра, 1990. – С. 28. Далее романы цитируются по этому
изданию с указанием страниц в скобках.
 10  Цит.  по  кн.:  Диенеш  Л.  Жизнь  и  творчество
Газданова <...> – С. 113
 11 Ссылки на текст рассказа здесь и далее по
 изданию: Газданов Г. Собр. Соч. В 3-х т. – Т. 3
 <...> – С. 316. Далее указания страниц в скобках.
 12  Диенеш Л.  Гайто Газданов,  Жизнь  и  творчество
<...> – C. 132
 13 Никоненко С. Загадка Газданова<...> – С. 32.
 14  Диенеш Л.  Гайто Газданов,  Жизнь  и  творчество
<...> – C. 170-174.
 15 Одна датирована июлем 1948-го, вторая  –  апрелем
1949.
 16  Диенеш Л.  Гайто Газданов,  Жизнь  и  творчество
<...> – C. 169.
     17  Сравн. позднейшее признание  поэта-эмигранта
третьей волны Н. Коржавина: “Я уехал из жизни моей”.
К содержанию || На главную страницу