В.А. БОЯРСКИЙ

ЛАНЦЕТ И СКАЛЬПЕЛЬ НОЧНОГО ТАКСИСТА: ВИДЫ ДОКУМЕНТАЛИЗМА У ГАЙТО ГАЗДАНОВА

                                           
                         Вообразите, что у меня желчная горячка;
                             я могу выздороветь, могу и умереть;
                                    то и другое в порядке вещей;
                    старайтесь смотреть на меня как на пациента,
                    одержимого болезнью, вам ещё не известной, –
                            и тогда ваше любопытство возбудиться
                                          до высочайшей степени;
                              вы можете надо мною сделать теперь
                    несколько важных физиологических наблюдений…
                                                                
                          М.Ю. Лермонтов. “Герой нашего времени”
 
 
 Неоднократно отмечалось, что почти все литературные направления
(и,  соответственно, литературные методы) основной своей задачей
считали  показ  правды/истины (“…выражение истины  провозглашали
своей  целью  все  решительно  литературные  направления  нового
времени.   Но  под  истиной  они  подразумевали  разное   –   от
правдоподобия  и украшенной природы классицизма до  “реальнейших
реалий”  символистов”  (Гинзбург 1979, с. 62)).  Однако,  вполне
очевидно,  что истина эта, имея один источник, в зависимости  от
кода  и  метода кодирования, будет очень разной. Даже говоря  об
одном   и  том  же  писателе,  мы  должны  быть  готовы  увидеть
совершенно  разные  истины, несмотря  на  внешнюю  монолитность:
изменчивость внутреннего мира творца не представляется  спорной,
а  результатом этой изменчивости является иная истина.  Газданов
писал:  “Мне кажется, что искусство становится настоящим  тогда,
когда  ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые
составляют  историю  человеческой жизни и по  богатству  которых
определяется  в  каждом  отдельном случае  большая  или  меньшая
индивидуальность”  (Газданов 1994, с.  82).  Вместе  с  тем  сам
Газданов в своих документальных произведениях (“Ночные дороги” и
“На  французской земле”) рассматривает не только  и  не  столько
“ряд  эмоциональных колебаний”, сколько определенные  социальные
страты   и  их  представителей,  пытаясь  в  единичном   увидеть
закономерное.  Сама  авторская установка  кардинально  меняется:
вместо тонкого психолога (скорее наблюдателя, чем исследователя)
мы   видим  социолога,  социального  психолога,  одним   словом,
исследователя.    Такая    установка,    являясь    закономерным
продолжением названной максимы, влечет за собой совершенно  иной
тип творчества: общество невозможно описывать так же и пользуясь
теми же методами, что при описании “выдуманного” героя.
 Л.  Гинзбург  так  определяла  главное  отличие  документальной
литературы    от    литературы    художественной:    “В    сфере
художественного  вымысла образ возникает в движении  от  идеи  к
выражающему  ее  единичному, в литературе  документальной  –  от
данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это  разные
способы   обобщения   и  познания  и  тем  самым   разные   типы
художественной  символики”  (Гинзбург  1979,  с.  7).   Если   в
художественной литературе читатель не обладает априорным знанием
о  герое,  то  в  литературе документальной  ситуация  иная:  “В
документальной литературе художественный символ как бы  содержит
независимое   знание   читателя  о   предмете   изображения.   В
соизмерении,   в  неполном  совмещении  двух  планов   –   плана
жизненного опыта и плана его эстетического истолкования – особая
динамика документальной литературы” (Гинзбург 1979, с. 7).
 Другой  важной  особенностью документализма является  опора  на
факты  (отсюда и название документальной литературы  литературой
факта); эта опора, однако, не влечет за собой запрет на вымысел,
но  в  документальной  литературе ему  отводится  второстепенная
роль:  “Фактическая точность не является обязательным  признаком
документальных   жанров,  как  сплошной  вымысел   не   является
структурным  признаком  романа… Документальное  произведение  не
всегда отличается достоверностью, но это всегда произведение,  к
которому требование достоверности, критерий достоверности  может
быть  применен”  (Гинзбург  1979, с. 10-11).  Фактически,  автор
документального  произведения  сам  ограничивает  себя  жесткими
рамками  не правдоподобия, но правдивости, готовности  дойти  до
последней  черты;  он  становится не  сновидцем,  но  очевидцем,
кропотливо повествующем об увиденном и прочувствованном.  Именно
непонимание  этой  установки и определяет  возмущение  некоторых
читателей,  увидевших  в  документальном  произведении  документ
(укажем,  например,  на  возмущение и  критику,  которые  вызвал
своими  “Петербургскими зимами” Г. Иванов), в то время  как  оно
является,  скорее,  передатчиком “духа  эпохи”  (именно  попытка
уловить  этот  Zeitgeist1  и  была  одной  из   задач
“парижской ноты”).
 В  литературе русской эмиграции – в силу ее роли “хранительницы
духовных  ценностей  и  памяти” – документализм  занимал  особое
положение;  можно,  пожалуй, сказать,  что  написание  мемуаров,
воспоминаний  стало  не  только попыткой сохранить  неповторимый
личный  опыт и рассказать об увиденном, но и способом сохранения
собственной личности, ее идентичности.
 В  науке  о  литературе не существует общепринятого определения
документализма.  С  нашей  точки зрения,  определение  специфики
документального  метода  Газданова  оптимально  вести  по  линии
выделения   разных   видов   документализма.   Основываясь    на
исследовании  “Ночных  дорог”  и  “На  французской  земле”,   мы
выделяем  четыре  вида документализма, каждый из  которых  имеет
свой   объект  исследования  и  свой  инструментарий,  наилучшим
образом соответствующий этому объекту.
 В  “Ночных  дорогах” у Газданова можно обнаружить три различных
объекта  исследования: во-первых, “внутренний человек” (душевный
мир нарратора), во-вторых, “внешний человек” (герои, отступающие
так или иначе от понятия нормы, “больные”), в-третьих, отдельный
человеческий “вид”, социальная страта, “социальный  человек”.  В
первом  случае  речь идет о “микромире” отдельной  личности,  во
втором – о рассмотрении личности глазами стороннего наблюдателя,
без  использования  в  качестве средства  анализа  проникновения
всеведущего автора на уровень “микромира” персонажа, в третьем –
о  “макромире”  социума.  Очевидно,  что  метод  исследования  –
документализм   –   изменяется  вместе  с   изменением   объекта
исследования:    “инструментарий”    Газданова,    годный    для
исследования  “микромира”, совершенно не пригоден в исследовании
этиологии “болезней” его героев, с одной стороны, и общественных
“видов”  (“макромир”), с другой. Если в первом и втором  случаях
мы,   используя  медицинскую  терминологию,  можем  говорить   о
тщательном рассмотрении героев с целью установления этиологии их
“заболевания”,   которое,  теоретически,   вполне   может   быть
“вылечено”,  то  в  анализе социума, “макромира”  речь  идет  не
столько  об этиологии, сколько об аутопсии (вскрытии  трупа  для
установления причин смерти): к обществу в целом Газданов гораздо
более “беспощаден”.
 В  соответствии  с тремя выделенными объектами исследования  мы
предлагаем  различать следующие виды документализма:  во-первых,
интроспективный,   во-вторых,   этиологический   и,   в-третьих,
физиологический.
 Интроспективный документализм – метод исследования  внутреннего
мира   нарратора   (интроспекция  –  “самонаблюдение;   изучение
психических  процессов (сознания, мышления)  самим  переживающим
эти  процессы”  (Словарь 1987, с. 200)).  Данный  метод  активно
использовался  Газдановым и раньше (назовем в  качестве  примера
"Вечер у Клэр"), однако ни в одном другом его произведении,  как
нам  кажется,  не  было достигнуто такой точности  в  деталях  и
убедительности  в  целом.  Мы  выделяем  следующие   характерные
особенности этого метода:
 1.  Максимальная беспристрастность;
 2. Показ разнородных психических состояний;
 3.   Анализ   влияния   различных   социальных   состояний   на
психические;
 4. Выделение доминантных психических состояний.
 Основа   интроспективного  документализма   –   интроспективные
наблюдения  –  наименее  проверяемые и  в  этом  плане  наименее
“объективные” данные. Что может подтвердить читателю,  что  речь
здесь  идет о действительно бывшем, документальном? В  том,  что
перед  нами  не вымысел, но именно скрупулезный самоанализ,  нас
убеждают   две  вещи:  во-первых,  общая  установка  текста   на
документализм, во-вторых, знание контекста творчества писателя и
его принципов.
 Важную   роль   именно   этой   “линии”   романа   неоднократно
подчеркивалась    (порой    в    ущерб    остальным    “линиям”)
исследователями  (Ким  Се  Унг 1996). Специфичной  чертой  здесь
является  положение  нарратора в качестве  объекта  исследования
рассматривающего  самого себя. Установка на объективность  здесь
приобретает  порой  несколько нарочитые формы:  нарратор  своими
шокирующими  признаниями словно старается показать  свою  полную
беспристрастность   (одна  часть  меня   действует,   другая   –
анализирует    действия   первой).   Именно   эта   подчеркнутая
беспристрастность (достижимая лишь для философа или  ученого)  и
является   первым   признаком  интроспективного  документализма.
Рассмотрим те фрагменты текста, где она присутствует.
 Нарратор пишет о страстях, которые он не был в состоянии понять
в  силу  их чуждости; он рассматривает образ Дон Жуана и  делает
весьма  беспристрастное  признание: “…я  не  понимал  донжуанов,
переходящих  всю жизнь из одних объятий в другие, –  но  это  по
другой  причине, которой я долго не подозревал, пока у  меня  не
хватило мужества продумать это до конца, и тогда я убедился, что
это  была зависть, тем более удивительная, что во всем остальном
я был совершенно лишен этого чувства” (НД, с. 464).
 Рассматривая  чувства, наиболее характерные для  этого  периода
своего  существования,  нарратор  делает  шокирующее  признание:
“…глубоко  во мне жила несомненная и непонятная жажда  убийства,
полное  презрение к чужой собственности и готовность к измене  и
разврату” (НД, с. 465). Но на этом признания в духе Достоевского
не  заканчиваются:  “Нередко,  возвращаясь  домой  после  ночной
работы по мертвым парижским улицам, я подробно представлял  себе
убийство,  все,  что ему предшествовало, все разговоры,  оттенки
интонаций,  выражение  глаз  –  и  действующими  лицами…   могли
оказаться мои случайные знакомые… или, наконец, я сам в качестве
убийцы” (НД, с. 465).
 Отметим,  что  все  эти  “признания” делаются  на  первых  трех
страницах  романа,  т.  е.  находятся в  маркированной  позиции:
читатель   совершенно  по-особому  воспринимает   художественную
информацию,  “настраиваясь”  на произведение  в  начале  чтения.
Очевидно,  что для Газданова важно показать характер  нарратора,
его  беспристрастную позицию по отношению к  себе;  после  этого
утверждение  о  его беспристрастности в отношении  “человеческой
мерзости” (“У меня не было предвзятого отношения к тому,  что  я
видел,  я старался избегать обобщений и выводов…” (НД, с.  464);
“При самом беспристрастном отношении ко всем…” (НД, с. 466))  не
вызовет никакого сомнения у читателя.
 Беспристрастность   становится  скрытым   лейтмотивом   романа,
предопределяющим исследовательскую позицию нарратора, повышающую
“ценность”  описанного.  Все  герои  отчетливо  делятся  на  две
группы:   по   способности  или  неспособности  беспристрастного
суждения  (“…я  вспомнил,  с некоторым  опозданием,  что  людей,
способных   понимать  сколько-нибудь  беспристрастное  суждение,
особенно    касающееся   их   лично,   существует   ничтожнейшее
меньшинство,  может быть, один на сто” (НД, с. 473)).  К  группе
героев, способных к такому суждению, относятся, кроме нарратора,
еще  Платон  и  Ральди;  все остальные герои  находятся  в  мире
иллюзорном.  Именно  этим  во  многом  и  объясняется  тяготение
нарратора   к   Ральди  и  Платону:  лишь  с   ними   он   может
почувствовать, что он не одинокий наблюдатель людей, запертых  в
клетках своих иллюзий.
 Но  вернемся  к подтверждению нашего тезиса о беспристрастности
нарратора.   Его  беспристрастность,  способность   “стороннего”
взгляда  оказывается  все же ограничена:  “…мне  удавалось  лишь
изредка  и  на  короткое время увидеть то, в чем я был  вынужден
жить,  со стороны, так, как если бы я сам не участвовал  в  этих
событиях”  (НД,  с.  479). Однако это видение  делает  очевидным
трагизм  и абсурдность его собственного существования: “И  тогда
трагическая  нелепость  моего  существования  представала  передо
мной  с  такой очевидностью, что только в эти минуты я отчетливо
понимал вещи, о которых человек не должен никогда думать, потому
что  за ними идет отчаяние, сумасшедший дом или смерть” (НД,  с.
479).  В  признании/понимании  этой  “трагической  нелепости”  –
несомненная беспристрастность нарратора.
 Другим  шокирующим признанием становится признание в  лживости:
“Но  длительная привычка ко лжи, которой была пропитана вся  моя
жизнь,  лжи  о  том,  что  я, в сущности, довольно  благополучно
существую  и  ничего  никогда не принимаю трагически,  оказалась
сильнее  всего…” (НД, с. 511). В дальнейшем нарратор вернется  к
этому  саморазоблачению,  снятию маски  холодного  и  уверенного
ученого-стоика.
 В  своей  жизни в этот период нарратор усматривает  непрерывную
цепь  неудач (“…это было время неизменных неудач во всем, что  я
предпринимал, так же, как в моей душевной жизни”  (НД,  с.  579-
580)); он откровенно пишет о постепенной потере “слуха”, остроты
восприятия мира: “Мне все чаще и чаще начинало казаться, что  та
беззвучная  симфония мира, которая сопровождала мою  жизнь…  она
звучала  все слабее и слабее и вот-вот должна была умолкнуть.  Я
ощущал,   думая   об  этом,  почти  физическое   ожидание   того
трагического и неизвестного молчания, которое должно было прийти
на  смену этому громадному и медленно умиравшему движению”  (НД,
с.  580).  Признание в этом постепенном наступлении “глухоты”  и
“слепоты”  –  свидетельства постепенно приближающейся  агонии  –
говорит  о  жесткой аналитической позиции нарратора в  отношении
себя самого.
 Нарратор  отдает  себе отчет в том, что  его  позиция,  как  бы
внешне    она    не    стремилась   к    идеальному    состоянию
беспристрастности, все же опосредованна: “Я думал тогда, что все
мои  мысли  по  поводу  жизни, которую я  наблюдал,  и  все  мои
суждения о ней объяснялись, в очень значительной степени, именно
шоферской работой, пребыванием с другой стороны событий,  всегда
наименее привлекательной” (НД, с. 600). Это понимание,  с  одной
стороны,  и стремление к беспристрастному анализу, с  другой,  –
вот два полюса позиции нарратора-исследователя.
 Попытка   проанализировать  генезис  своего  исследовательского
любопытства  приводит нарратора к выводу о его возникновении  из
желания  уловить  “ритм”  (НД, с. 622),  понять  смысл  хотя  бы
фрагмента бытия, при очевидной непознаваемости целого:  “…судьба
людей,  которую  мне было дано узнать до конца, так  невольно  и
властно  притягивала меня… В том огромном и безмолвном движении,
увлекавшем  меня, точно в клубящейся мгле ежедневно рождающегося
и  умирающего мира, в котором, конечно, не было понятий о начале
и  конце,  как  не  было представления о смысле  и  направлении…
всякая  жизнь,  укладывавшаяся в какие-то  привычные  и  условно
неправильные   схемы  –  завязка,  развитие,  конец,   –   остро
интересовала  меня…”  (НД,  с. 622).  Наблюдение  за  гигантской
лабораторией  (НД,  с.  491) и анализ  казуальных  и  регулярных
фактов  нужны  нарратору лишь ради иллюзорного в  своей  полноте
знания  о  мире, хотя принципиальная непознаваемость этого  мира
для   нарратора  очевидна.  Парадокс  исследователя,   желающего
познать  рациональными методами то, что непознаваемо в принципе,
сознательно  выстраивающего  ту или  иную  причинно-следственную
цепочку,   понимая  ее  неполноту,  отразился   в   рассуждениях
нарратора: “…мой обычный взгляд на людей и их душевный облик был
почти  всегда неправильным, и это выяснялось в последние месяцы,
или  недели, или годы их жизни. Я задавал себе тогда вопрос: что
было вернее – мое постоянное представление об этом человеке  или
об  этой  женщине  или  то  совершенное изменение  его,  которое
происходило  потом?”  (НД, с. 651). Но кто  гарантирует,  что  и
после   смерти,  приводящей  к  такой  кардинальной   переоценке
наблюдаемого  объекта,  не существует еще неизвестной  нарратору
информации,  способной снова смешать все “аналитические”  карты?
Уверенный  тон  нарратора есть не что  иное,  как  маска:  маска
беспристрастного ученого, с одинаковой холодностью  наблюдающего
и  собственную начинающуюся агонию, и человеческую мерзость (НД,
с.  465).  Но  под  этой маской скрывается стоическое  признание
хаоса  мира, абсолютной невозможности дать окончательную  оценку
чему  бы  то  ни  было  и глубокое чувство жалости,  которое  не
разглядело у Газданова большинство критиков.
 Нарратор  признается  в своем страхе, который  является  своего
рода  переворачиванием  его позиции  по  отношению  к  остальным
героям: “…быть может, этот зловещий и убогий Париж, пересеченный
бесконечными  ночными  дорогами, был только  продолжением  моего
почти  всегдашнего  полубредового  состояния,  куда  странным  и
непонятным   образом  были  вкраплены  действительно   живые   и
существующие  куски…  неверность и  призрачность  которых  была,
наверное,  очевидна всем, кроме меня” (НД, с.  639).  Тем  самым
допускается  предположение, что именно  нарратор,  столь  трезво
исследующий  и  оценивающий иллюзорные миры большинства  героев,
сам,   по   сути,  является  сумасшедшим,  живущим  в  “ореховой
скорлупе”  иллюзии.  Нарратор  не прячет  своего  состояния,  но
словно  предоставляет самому читателю право  определить  уровень
достоверности   исследования   и  степень   вменяемости   самого
исследователя.
 Наконец,  финальное  признание  нарратора  о  том  неизгладимом
влиянии,  которое  оказали на него все  события  этих  лет  (“…и
понял,  что  в  дальнейшем я увижу все иными глазами…”  (НД,  с.
656)),  подчеркивает несвободу исследователя от влияния  объекта
самого  исследования, недостижимость той идеальной  бесстрастной
позиции, на которой теоретически должен находится ученый.
 Итак,  беспристрастность нарратора, выражающаяся  не  только  в
отстраненном взгляде на себя самого, но и в признании  тотальной
неполноты  результатов своих исследований, а также невозможности
достижения полностью беспристрастной позиции, кажется очевидной.
 Следующей особенностью интроспективного документализма является
показ  разнородных  психических  состояний.  Позиция  нарратора,
внимательно  наблюдающего  за своими  чувствами  и  состояниями,
позволяет ему уловить (и показать) их тончайшие нюансы. Приведем
несколько примеров.
 Говоря  о понимании трагической нелепости своего существования,
нарратор   отмечает,  что  за  этим  пониманием   не   следовало
“закономерной” тяги к самоубийству как таковому, что, однако, не
отменяет  стремления  к  смерти, к Танатосу:  “Но,  как  это  ни
странно,   за   такими  мыслями  никогда   не   следовала   идея
самоубийства,  которой я был совершенно  чужд,  всегда,  даже  в
самые  страшные моменты моей жизни; и я знал, что  ее  не  нужно
было  смешивать с тем постоянным и жгучим желанием  каждый  раз,
когда из туннеля к платформе подходил поезд метро, отделиться на
секунду  от  твердого, каменного края перрона  и  броситься  под
поезд…”   (НД,   с.  479).  Перед  читателем  сложная   картина:
изображается  не  изолированное чувство  или  представление,  но
группа чувств, составляющих единое целое.
 Нарратор показывает и динамику чувства, его эволюцию,  порой  в
собственную  противоположность: “…я знал чувство, которое  потом
неоднократно стесняло меня, – как если бы мне становилось трудно
дышать,  –  стыд за то, что я молод, здоров и сыт, а они  стары,
больны  и  голодны, и в этом невольном сопоставлении есть  нечто
бесконечно  тягостное.  Это же чувство  охватывало  меня,  когда
видел   калек,  горбунов,  больных  и  нищих”  (НД,   с.   493).
Кульминация  этого  чувства – душевные муки, которые  испытывает
нарратор,  сострадая  этим  убогим,  “когда  они  кривлялись   и
паясничали,  чтобы рассмешить народ и заработать  еще  несколько
копеек”  (НД,  с.  493).  Однако в конце  концов  острота  этого
чувства  притупляется  и нарратор вместо сострадания  испытывает
отвращение:  “И  только  в Париже… я увидел  нищих,  которые  не
вызывали  сожаления; и сколько я ни старался себе  внушить,  что
нельзя  же  это  так оставить и нельзя дойти  до  такой  степени
очерствения,  что  их  вид  у  тебя не  вызывает  ничего,  кроме
отвращения,  – я не мог ничего с собой поделать”  (НД,  с.  493-
494).
 В   ряде   описаний   “негативных”  чувств   особо   выделяется
“позитивное”  поэтическое  чувство  гармонии  с  миром,  которое
нарратор  испытывает  “раз  в  несколько  лет”:  “…среди   этого
каменного  пейзажа бывали вечера и ночи, полные того  тревожного
весеннего очарования, которое я почти забыл с тех пор, что уехал
из  России,  и  которому  соответствовала особенная,  прозрачная
печать моих чувств, так резко отличная от моей постоянной густой
тоски,  смешанной  с  отвращением” (НД, с. 608).  Это  редчайшее
чувство  дает  нарратору  возможность “чувственного  осмысления”
мира:  “И  в  такие дни и вечера я с особенной силой  ощущал  те
вещи,  которые  всегда смутно сознавал и о которых  очень  редко
думал…” (НД, с. 608). Глубоко поэтическое и в то же время точное
описание “чувственного клубка” – характерная особенность  метода
Газданова.
 Показ  влияния различных социальных состояний на психические  –
еще    одна    особенность   интроспективного    документализма.
Исследовательский  пафос  романа,  направленный  на   персонажей
“ночного  Парижа” и оригиналов, когда-то встреченных нарратором,
определяет и интроспекцию нарратора, будь то рассуждения  о  его
чувствах    или   воспоминания   о   повторяющихся   психических
состояниях.  Сама  способность  увидеть  во  внешне  независимом
суждении    отпечаток   социального   статуса,    безжалостность
самоанализа  утверждают  нарратора  как  исследователя,  главным
принципом которого является максимальная правдивость.
 Пожалуй,   наиболее   четкой  фиксации  сознание   этих   почти
незаметных,  но накапливающихся изменений в психике достигает  в
рассуждении об “отравлении”: “…каждую ночь я уходил  оттуда  (из
кафе.  –  В.  Б.)  все  более  и  более  отравленным  –  и   мне
понадобилось  все-таки  несколько лет для  того,  чтобы  впервые
подумать  обо  всех этих ночных жителях как о живой человеческой
падали…”  (НД,  с.  478). Определяющим фактором  этих  изменений
является,   в   конечном  счете,  именно  социальное   положение
нарратора  –  его  работа ночным таксистом.  Именно  эта  работа
приводит  к  трансформации его взгляда на мир:  “И  эта  мрачная
поэзия   человеческого  падения,  в  которой  я  раньше  находил
своеобразное  и  трагическое  очарование,  перестала  для   меня
существовать…” (НД, с. 478). Романтическая картина  мира,  с  ее
“отверженными” и “униженными и оскорбленными” заменяется другой:
фрагментарной  и  хаотичной,  в которой  находит  свое  место  и
понимание животного существования “человеческой сволочи”.
 Другим   результатом  профессиональной  деятельности  нарратора
является  реакция и быстрота взгляда: “Я успел это  все  увидеть
потому,  что долгие годы шоферского ночного ремесла,  требующего
постоянного зрительного напряжения и быстроты взгляда, … развили
эту быстроту зрительного впечатления во мне, так же, как во всех
моих  товарищах  по работе, до размеров необычных  для  среднего
человека…”   (НД,  с.  495).  Нарратор  отмечает  также   полную
бессознательность этого рефлекса. Интересно, что данный  рефлекс
– “быстроту зрительного впечатления” – можно, если посмотреть на
него   шире,  распространить  и  на  исследовательскую   позицию
нарратора:  работа  ночного  таксиста  требует  умения   увидеть
потенциально   опасного  клиента  и  определить   степень   этой
опасности;  отсюда легко понять то внимание, с  которым  таксист
анализирует  клиента  (вспомним  эпизод  с  клиентом   с   двумя
револьверами).  Таким  образом,  профессиональная   писательская
позиция  (т.е.  та  же  профессиональная деформация,  только  из
“дневного” мира нарратора) дополняется шоферской.
 Парадоксальной  остроты  в  анализе  трансформаций   восприятия
нарратор  достигает, сравнивая свое шоферское видение  Парижа  и
свое  видение  города в качестве прохожего. Для нарратора-шофера
Париж  теряет  свои краски, становится в силу своей  привычности
все  более незаметным (“Париж медленно увядал в моих глазах; это
было  похоже  на  то, как если бы я начал постепенно  слепнуть…”
(НД, с. 567)). Однако все меняется, стоит лишь “превратиться”  в
простого  фланера: “Это ослепление, однако, внезапно исчезало  в
мои  свободные дни, когда я не работал и ходил пешком по Парижу;
тогда он казался мне другим…” (НД, с. 567). Парадокс, который на
основании этих наблюдений формулирует нарратор, касается места в
машине:  когда  нарратор едет в такси как клиент,  он  сохраняет
“непрофессиональное” видение Парижа (“…я долго не мог привыкнуть
к  мысли… что весь этот городской мир преображается от того, что
произошли  какие-то незначительные перемещения,  не  превышающие
полутора  метров  в длину или нескольких сантиметров  в  вышину”
(НД,  с.  567-568)).  И  этот  парадокс,  что  показательно  для
характера  анализа  нарратора,  влечет  за  собой  теоретическое
осмысление  всей социальной структуры, ее порядка:  “…весь  этот
хрупкий   и   случайный,  но,  в  своем  случайном   равновесии,
постоянный  порядок  был  тоже  основан,  в  конце  концов,   на
бессознательном  использовании все того  же  закона  бесконечных
изменений   в   размерах  нескольких  сантиметров  пространства,
определяющих всю жизнь огромных человеческих масс” (НД, с. 568).
Такой  переход с эмпирического уровня (от единичного  случая)  к
уровню   теоретическому   характерен   для   метода   Газданова,
сохраняющего рационально-научную схему “исследования”.
 Четкое  понимание  нарратором влияния на него шоферской  работы
(НД,  с.  600) приводит его и к пониманию специфики той  стороны
жизни,  которую  много  лет  он  вынужден  наблюдать:  “Но  было
невозможно  предположить, что все это были  только  случайности,
только   отступления  от  каких-то  правил”  (НД,  с.  600).   И
специфический взгляд нарратора на события, и сами эти события ни
в  коей  мере не исключения из правил, наоборот, они  целиком  и
полностью  подчинены этим правилам, которые во многом  и  служат
предметом анализа нарратора.
 На  фоне  показа трансформаций выделяется фрагмент, посвященный
своеобразному  “отказу”  от  трансформации,  который  важен  для
нарратора как знак сохранения собственной идентичности:  рассказ
нарратора о своей манере говорить с клиентами. Приведя несколько
случаев   своей   “непозволительной  дерзости”,   нарратор   так
резюмирует пружину конфликтов: “…люди, жаловавшиеся  на  меня  в
полицию,  действовали  так  не для  защиты  своих  интересов,  а
исключительно оттого, что были задеты их прочные взгляды на  то,
какими  должны быть отношения между разными категориями граждан”
(НД,  с. 604). Фактически, нарратор смог – и для него это  очень
важно,  на  что  указывает последующее  упоминание  равенства  –
оградить себя от окончательной мимикрии, которая связана  уже  с
потерей  человеческого достоинства и приобретением  “достоинства
профессионального” – признания своего низшего в социальном плане
положения.
 Выделение   доминантных  психических  состояний   –   последняя
особенность  интроспективного документализма:  исследователь  не
тонет  в  эмпирии  эмоций и состояний,  но  выделяет  среди  них
важнейшие,   доминантные;   создается   определенная    иерархия
состояний по признаку их частотности и силы влияния.
 Первым  таким  состоянием называется любопытство  (“…ненасытное
стремление  непременно узнать и попытаться понять  многие  чужие
мне  жизни,  которое в последние годы почти не  оставляло  меня”
(НД,  с.  463);  “…это любопытство…” (НД, с. 463));  именно  оно
предопределяет  логику  повествования. К  этому  качеству  своей
личности нарратор неоднократно возвращается в романе, оправдывая
им  свое проникновение и – порой – просто слежку, соглядатайство
(укажем   лишь  на  случай  наблюдения  нарратора  за  маленьким
невзрачным  человеком  с  усиками (НД,  с.  468)).  Как  мы  уже
говорили,    это   “соглядатайство”   –   один    из    примеров
профессиональной   деформации   нарратора   (связанной   как   с
профессией писателя, так и с профессией шофера).
 Но   любопытство  далеко  не  единственное  чувство,  владеющее
нарратором.   Описывая   редкое   состояние   просветления,   на
рассмотрении   которого   мы   уже   останавливались,   нарратор
противопоставляет  ему свои обычные чувства: “…вместо  грубых  и
сильных  чувств,  которые мучили меня обычно,  –  неутоленное  и
длительное  желание,  от которого тяжелели и  наливались  кровью
мускулы, или слепая страсть, в которой я не узнавал своего лица,
когда мой взгляд падал в эти минуты на зеркало, или непобедимое,
непрекращающееся сожаление от того, что все не так,  как  должно
было  бы быть, и еще это постоянное ощущение рядом с собой чьей-
то  чужой  смерти…” (НД, с. 608). Отметим еще раз  откровенность
описания:  скальпель анализа касается святая святых, но  никакой
дрожи и фальши – лишь довольно лапидарное перечисление. Итак,  к
любопытству добавляется неутоленное желание, страсть, сожаление,
близость чужой смерти.
 Подробнее остановимся на последнем. Страх смерти в газдановском
случае  является  не  столько страхом – это слишком  примитивное
определение,  – сколько целым комплексом ощущений,  важнейшим  в
котором становится цепь воспоминаний о смерти других людей или о
состояниях,  вплотную приближающихся к смерти: “…я  столько  раз
видел  агонию  близких  мне людей, и все  они  умирали  на  моих
глазах;  и,  в силу жестокой аномалии моей памяти, последние  их
минуты  почти  всегда возникали передо мной, когда  я  оставался
один  и  имел несчастье не быть чем-либо занятым” (НД,  с.  580-
581). “Призрак чьей-то чужой и неотвратимой смерти” (НД, с. 581)
поддерживается  не  только  воспоминаниями  (“…мне  неоднократно
приходилось присутствовать при неизменно трагических  развязках…
я  стал  казаться себе в какой-то степени похожим на  агента  из
бюро похоронных процессий” (НД, с. 651)), но и той “человеческой
падалью” и ее часто смертельной эволюцией (НД, с. 650),  которую
нарратор  видит еженощно. С этим ощущением связано и переживание
нарратором  “воображаемой агонии”, пребывание им  в  пограничном
состоянии: “…когда я буду умирать, – если я буду в сознании, – я
вряд ли узнаю что-нибудь новое, и уже теперь, мне кажется, я мог
бы  описать  свою смерть – этот постепенно стихающий шум  жизни,
это   медленное   исчезновение   цветов,   красок,   запахов   и
представлений, это холодное и неумолимое отчуждение всего, что я
любил и чего больше не люблю и не знаю” (НД, с. 640). Именно это
состояние  – пережившего свою смерть, живого трупа – и является,
как  считает  нарратор, ключевым в его существовании;  этиология
“болезни”  нарратора ясна, диагноз поставлен, интроспекция  дала
свой  горький  плод: “И оттого, что это состояние было  мне  так
знакомо,  происходили,  надо полагать, все  вещи,  которые  были
противоречивы,   но  одинаково  характерны   для   моей   жизни:
сравнительное   равнодушие  к  собственной  судьбе,   отсутствие
зависти  и  честолюбивых стремлений и, наряду с этим, –  бурное,
чувственное существование и глубокая печаль потому,  что  каждое
чувство неповторимо и возвратное его, столь же могучее, казалось
бы, движение, находит меня уже иным и иначе действует…” (НД,  с.
640).
 Еще   одним   немаловажным  состоянием  нарратора   оказывается
состояние  двойственности существования:  “ночной”  и  “дневной”
миры  настолько  отличны  друг  от  друга,  что  пересечение  их
вызывает  почти взрывную реакцию: “Но те дни, когда  я  все-таки
оставался в постели и не вставал тотчас же, были самыми мрачными
днями моей жизни, потому что я не переставал ощущать присутствие
того  ночного  мира, в котором проходила моя  работа…”  (НД,  с.
579). Эта необходимость ежедневно переходить из одной “жизни”  в
другую ставит нарратора на грань сумасшествия: “…я невольно  вел
двойное  существование;  когда я ехал по  знакомым  улицам,  мне
достаточно  было на секунду ослабить внимание, как  передо  мной
начинали  возвышаться неведомые дома… и вдруг становилось  ясно,
что  я  пересекаю мертвый ночной город, которого  я  никогда  не
видел” (НД, с. 639).
 Следующим     видом    документализма    Газданова     является
этиологический документализм, который своим объектом имеет героя-
оригинала,   выделяющегося  из  однородной   социальной   среды;
нарратор  романа  внимательно следит за  такими  героями,  желая
проникнуть  в  суть  их  личности, с беспристрастностью  ученого
определить    этиологию   их   психического   или    социального
“конька”/“уродства”  (этиология –  “раздел  медицины,  изучающий
причины  и  условия  возникновения болезней” (Словарь  1987,  с.
594)).   Эти   социальные  “альбиносы”,  не   укладывающиеся   в
прокрустово   ложе  социальной  страты,  –  предмет   страстного
исследовательского  и  человеческого  интереса  нарратора.   Для
данного метода характерными чертами являются:
 1. Процедура наблюдения и исследования;
 2. Опора на факты;
 3. Выдвижение гипотез;
 4. Сюжетность;
 5. Наличие обязательного эпикриза.
 М.М. Бахтин писал о герое романа: “Одной из основных внутренних
тем  романа является именно тема неадекватности герою его судьбы
и  его  положения. Человек или больше своей судьбы,  или  меньше
своей   человечности.  Он  не  может  стать  весь  и  до   конца
чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнивцем,  отцом  и  т.
п.”  (Бахтин 1986, с. 424). Именно это “несоответствие” норме  и
привлекает внимание Газданова.
 Объектами  этиологического анализа являются в романе  следующие
герои:  “человек  с  усиками”, m-r Мартини,  счастливый  гарсон,
Платон, русский интеллигент-рабочий, Федорченко, русский генерал-
рабочий,   Ральди,  нотариус,  безымянный  политик  (по   мнению
комментаторов,   Керенский),  Куликов,  Алиса   Фише,   Сюзанна,
Васильев,  Саша  Семенов,  Катя  Орлова,  Иван  Петрович,   Иван
Николаевич,  Леночка.  Даже из простого перечисления  становится
очевидна  исключительная важность этой аналитической  линии  для
Газданова.  Перечисленные персонажи получают  неодинаковую  долю
исследовательского внимания: если “болезнь” примитивна, нарратор
кратко  указывает на ее проявления и анализирует  ее  этиологию;
однако  отдельные герои подвергаются анализу длительный  отрезок
времени,  их  “болезнь”  анализируется во  всех  оттенках  своей
неожиданной  эволюции.  Не  всем  случаям  свойственно  качество
сюжетности:   подробное  изображение  “больного”   интересно   и
видел лишь в случае оригинальности “болезни” или нечеткости
ее   этиологии;  как  только  правильный  диагноз  поставлен   и
этиология  ясна,  нарратор  теряет интерес  к  объекту  анализа.
Рассмотрим три примера реализации этого вида документализма.
 Первый   объект  интереса  нарратора  и  его  история   болезни
показательны:  нарратор демонстрирует свои приемы  исследования.
Нарратор пишет: “…одно время меня особенно интересовал маленький
невзрачный человек с усиками, довольно чисто одетый, похожий  по
виду  на рабочего и которого я видел примерно каждую неделю  или
каждые две недели, около двух часов ночи, всегда в одном  и  том
же месте…” (НД, с. 468). Он видит и наблюдает за этим “маленьким
человеком”  (мотив “маленького человека” и отсылка к  пушкинско-
гоголевской  его  трактовке  здесь кажутся  очевидными).  Однако
простые  наблюдения не дают полного знания,  и  нарратор,  после
периода   соглядатайства,  переходит  к  опросу:  “Я  заговорил,
наконец,  с ним, и после долгих расспросов мне удалось  выяснить
его  историю”  (НД,  с.  468). История заключается  в  банальном
избиении “маленького человека”, которое когда-то совершил хозяин
кафе,  и том чувстве бессильного страха и мести, которое  с  тех
пор   захватило  “униженного  и  оскорбленного”.   Жажда   мести
овладевает  героем (нарочитое снижение романтической темы  мести
здесь  налицо);  казалось  бы,  ситуация  предельно  ясная.   Но
нарратор  должен  познакомиться  с  обидчиком,  разбившим  жизнь
“маленького  человека”.  И  здесь  появляется  второй  парадокс:
владелец  кафе  умер  уже три года назад.  Двойная  пустотность,
абсурдность    владеющей   “оскорбленным   человеком”    страсти
проступает   максимально  отчетливо:  месть,   потерявшая   свой
адресат,  направляется  всему социуму  и  перекликается  с  “Ужо
тебе!”  пушкинского  Евгения (отметим, кстати,  еще  одну  линию
трактовки   этого   героя  –  кинематографическую:   определения
внешности  героя,  а  также  абсурдность  и  смехотворность  его
поведения  можно  прочитать как отсылку к  облику  Шарло  (Чарли
Чаплина)).  Страх и ненависть – вот диагноз болезни  “маленького
человека”.
 Фигура Федорченко, идеально приспособившегося к среде, идеально
забывшего о какой-либо культуре, – одна из центральных в романе.
Он один из немногих героев, чья “болезнь” – в силу ее редкости –
исследуется нарратором во всех подробностях ее эволюции.
 Первый  этап – Федорченко-рабочий. Его описание на  этом  этапе
является   частью   изображения  страты  рабочих-эмигрантов   (и
рассматривается   нами  как  раскрытое  методом  физиологического
документализма). Но Федорченко не просто рабочий: он – идеальный
рабочий. Его способность приспосабливаться совершенна: хотя он и
учился, однако начав работать, он забыл все ненужное: “Жизнь его
была  чрезвычайно проста… никогда ни один отвлеченный вопрос  не
занимал  его  внимания”  (НД, с. 489). Это  совершенный  продукт
социального  процесса специализации: “…всю его  жизнь,  все  его
мысли,  побуждения  и  чувства можно было  свести…  к  двум-трем
основным   формулам…”  (НД,  с.  489).  По   мнению   нарратора,
Федорченко обладает природным и непобедимым иммунитетом (НД,  с.
490)  к  культуре.  Его  жажда социальной  мимикрии  доходит  до
изменения  фамилии  (“…по  его (Федорченко.  –  В.  Б.)  словам,
французам  было  трудно  ее  произносить…”  (НД,  с.  490)):  он
начинает  представляться как m-r Федор. Нарратор легко объясняет
все  эти  процессы с научной точки зрения, определяет  этиологию
такой потери культуры, памяти и национального самосознания: “Это
было…  проявлением  многообразнейшего инстинкта  самосохранения,
вызвавшего  постепенную атрофию некоторых способностей,  ставших
не только ненужными, но даже вредными для той жизни, которую эти
люди  теперь вели…” (НД, с. 491). Итак, диагноз первого этапа  –
“инстинктивная  и  полная приспособляемость” (НД,  с.  490)  как
проявление инстинкта самосохранения (отметим здесь использование
терминологии из естественных наук).
 Второй  этап  – Федорченко-влюбленный – оказывается  совершенно
неожиданным  для  нарратора.  Федорченко  рассказывает,  что  он
пытался  украсть  кота,  т.к. “его  невеста…  очень  любила  эту
породу”  (НД,  с.  496).  Предупреждение нарратора  о  возможных
неприятных  последствиях  такого  поведения  вызывают  следующую
реакцию:  “Федорченко махнул рукой и потом сказал с отчаянием  в
голосе,  что ради своей невесты он готов на все…” (НД, с.  497).
Бездушный рабочий механизм претерпел метаморфозу: теперь он стал
страстным   влюбленным,  готовым  пойти  на  преступление   ради
удовлетворения   прихоти  своей  возлюбленной   невесты.   Итак,
гипотеза  нарратора  (“…в  нем  не  было,  казалось,  ни  одного
недостатка, он был почти совершенен в том смысле, что  все,  что
мешает человеку в жизни, в нем отсутствовало в идеальной степени
–  огорчения, печаль, сомнения, моральные предрассудки…” (НД, с.
498)) понемногу начинает разрушаться: тупая и душевно беззвучная
жизнь  (НД,  с.  498)  Федорченко  получает  новые  и  будто  бы
несвойственные   ей   чувства;  картина  усложняется.   Симптомы
изменения   характера  “болезни”  налицо,  значит   окончательный
диагноз,  выставленный ранее, был ошибочным: “…было  несомненно,
что  страсть  охватила  его сильнее, чем можно  было  думать.  Я
считал  его  неспособным на это; это была моя первая  ошибка  по
отношению   к   нему…”  (НД,  с.  522).  Романтическая   страсть
навязывает герою свои стереотипы: “Он сказал, что готов принести
в  жертву… этой любви все, что до сих пор казалось ему важным  в
его  жизни: своих друзей, свою семью, свою родину” (НД, с. 524).
Тяжеловатая, крестьянская медлительность (НД, с. 524) Федорченко
сменяется   под  воздействием  страсти  на  походку   “балетного
танцора”.
 Третий  этап  –  Федорченко-французский  коммерсант  –  отчасти
возвращение   к  первому  этапу:  герой  целиком   и   полностью
приспосабливается  к  своему новому  положению  мужа  Сюзанны  и
мелкого коммерсанта и приобретает привычки, свойственные  мелким
буржуа:  “…он  вошел  в свою новую роль; он завел  себе  удочки,
ходил  с ними на Сену, ездил каждое воскресенье за город…”  (НД,
с.  545).  Однако  этот  этап  – относительно  спокойный  –  под
влиянием Васильева сменяется другим.
 Федорченко-философ  – последний этап духовной  эволюции  героя.
Рассказы Васильева, страдающего манией преследования, не убедили
недоверчивого  Федорченко, но они сделали  иное:  разбудили  его
мышление.  Попытки  понять  степень  достоверности  маниакальных
историй  Васильева привели Федорченко к необходимости ответа  на
иные  вопросы.  Сам  он  на них ответить  не  способен,  поэтому
обращается  к  нарратору, который также не дает на  них  ответа.
Стереотипы поведения Федорченко меняются: он начинает пить, лицо
его  приобретает  “задумчивое выражение,  чрезвычайно  для  него
неестественное” (НД, с. 549), он перестает спать с женой, злится
на  ее  тупость. При определении своего состояния сам Федорченко
пользуется  медицинской терминологией: “Как опухоль  в  душе,  –
говорил он потом” (НД, с. 550). Меняются и его глаза: “Он поднял
на  меня свои тревожные глаза – и мне показалось на секунду, что
на меня смотрит какой-то другой человек…” (НД, с. 643).
 Болезненная  метаморфоза  приводит Федорченко  к  самоубийству.
Нарратор  так подводит итоги его болезни: “Мне казалось,  что  я
присутствую  при каком-то жестоком и воображаемом опыте,  что  я
вижу   тщетную  борьбу  организма  с  быстро  распространяющейся
болезнью,  которой  он  не  в  силах  одолеть”  (НД,  с.   645).
Федорченко,  по мнению нарратора, “природа не предназначила  для
мышления”  (НД,  с. 560), “он принадлежал к той категории  людей,
для  которой…  логические  построения  являются  максимумом   их
умственных достижений и для которой существование иррациональных
вещей недопустимо” (НД, с. 648-649). Однако именно он должен был
стать  жертвой “культуры”, жертвой того мира, “которого все  его
прежнее существование было отрицанием” (НД, с. 651). Итак, перед
нами  уже  не  столько  этиология,  сколько  аутопсия  (вскрытие
трупа):  только  по  отношению к умершему оказывается  возможным
правильная постановка диагноза.
 Другим  примером этиологического документализма является анализ
личности Платона. Этот герой – один из редких, вызывающих  явное
сочувствие  нарратора,  почти его  друг  –  выполняет  в  романе
двойную функцию: является объектом исследования и исследователем
одновременно. Кроме Платона и нарратора такую “привилегию” имеет
только   Ральди.  В  качестве  исследователя  Платон  во  многом
выступает  как  образец для нарратора: “Я  любил  в  нем  полную
бескорыстность его суждений и то, что его собственная  судьба  и
вообще    вещи   непосредственные   оставляли   его   совершенно
равнодушным. Он оживлялся только тогда, когда речь  шла  либо  о
новых,   безразличных  для  него  людях,  либо  об   абстрактных
вопросах”  (НД,  с.  539). Метод Платона, с которым  согласен  и
нарратор, заключается в полной беспристрастности, отстраненности
от  социального статуса объекта анализа (что полностью сходно  с
позицией  врача):  “Людей он, впрочем, так же низко  расценивал,
как  Ральди,  всех решительно, причем ни чины, ни положение,  ни
репутация человека не играли в его глазах никакой роли…” (НД, с.
539).  Платон  критически  относится  и  к  себе  самому  как  к
исследователю; например, изменение своей точки зрения на  какой-
либо  предмет  он  вполне откровенно объясняет  так:  “…суждения
человека  о  каком-либо  предмете  тесно  связаны  с  множеством
физиологических и психологических факторов, совокупность которых
чрезвычайно трудно учесть…” (НД, с. 539).
 Многие   свои   объекты  наблюдения  и  исследования   нарратор
обсуждает   с  Платоном:  в  этих  случаях  ситуация  напоминает
консилиум. Случай “счастливого гарсона”, вызвавший недоумение  у
нарратора,  без  труда разрешается Платоном (как  более  опытным
исследователем).  Случай  Ральди  также  получает  исчерпывающую
характеристику  Платона,  попутно  так  определяющего  специфику
своего  метода  анализа:  “Сравнительный  метод  во  взгляде  на
различные  состояния одного и того же человека в разные  периоды
его  жизни  есть один из важнейших элементов, почти непогрешимый
критерий  практического суждения. Если мы  умеем  удержаться  от
неизбежно напрашивающихся легких эффектов… то результаты  такого
исследования  почти  всегда бывают плодотворны”  (НД,  с.  508).
Точка  зрения на Ральди, сформулированная Платоном,  повторяется
затем нарратором с минимальными изменениями. Свадьба проститутки
Сюзанны  не вызывает никакого удивления у Платона (в отличие  от
нарратора):  с его точки зрения, она вполне закономерна  –  если
исходить  из натуры людей, подобных Сюзанне: “Не забывайте,  что
эти  люди  глубоко буржуазны по своей натуре. Они  неудачники  в
буржуазности,  я с этим согласен, но они чрезвычайно  буржуазны”
(НД,  с. 540). И опять точка зрения нарратора оказывается  более
поверхностна,  чем  мнение  Платона.  С  Платоном  же   нарратор
обсуждает  случай  Васильева, причем Платон  критикует  гипотезу
нарратора,  указывая на ее очевидный недостаток –  невнимание  к
такому  важному  аспекту, как пластическая  доминанта  личности:
“Разложите  на  ряд  последовательных  движений  жизнь   данного
субъекта; вы увидите, что ему свойственны именно те, а  не  иные
фигуры”  (НД,  с.  565).  Поверхностность  трактовки  нарратором
трагедии Сюзанны также вызывает критическую реакцию Платона,  не
видящего  ничего  неожиданного в  данном  случае:  “В  отправном
пункте мы видим уже аномалию. Почему, вы хотите, чтобы остальное
было   естественно?”  (НД,  с.  566).  Случай  Федорченко  также
получает предельно четкую оценку Платона, причем время полностью
подтверждает справедливость этой оценки: “Это признаки  душевной
агонии...   Да,  такие  же  признаки  агонии,  как  ослабевающая
деятельность  сердца или резкое понижение температуры”  (НД,  с.
566).  Наконец,  последняя точка зрения нарратора,  подвергнутая
обсуждению  во  время “платоновского диалога”  –  анализ  страты
сутенеров.  Платон  совершенно  не  разделяет  презрение  к  ним
нарратора: “Они стремятся к обогащению, это их право,  это  даже
их гражданский долг. Но выбор средств для достижения этого у них
очень ограниченный” (НД, с. 574).
 Платон  подвергает анализу и себя самого (и в этом он сходен  с
нарратором);  его  алкоголизм вызывает у него горький  парадокс:
“Истина,   печальность   которой  я   не   собираюсь   отрицать,
заключается в следующем: мы алкоголики не потому, что  мы  пьем,
нет; мы пьем оттого, что мы алкоголики” (НД, с. 509).
 Несмотря  на трезвость и аналитические способности, сам  Платон
находится,  с  точки  зрения нарратора, в плену  своих  иллюзий.
Традиционность     этих    недоказуемых    воззрений     Платона
подчеркивается самой скептической тональностью рассказа  о  них:
“Каждое утро я благодарю Господа, – сказал Платон…, – за то, что
Он  создал  мир,  в  котором мы живем. – И вы  уверены,  что  Он
действительно хорошо сделал? – Я убежден в этом совершенно,  как
бы  я  ни  был  несчастен и пьян” (НД, с.  477).  Такая  позиция
напоминает высмеянный Вольтером тезис оптимиста Панглосса “Все к
лучшему в этом лучшем из миров”.
 Другая  иллюзия Платона – его “рецепт” спасения государства  от
окончательного  падения:  “…Платон имел  архаические,  но  очень
твердые   убеждения   государственного   порядка,   все   должно
основываться,  по  его  словам,  на  трех  принципах:   религия,
семейный  очаг,  король” (НД, с. 475-476) (или в  более  поздней
версии: “Король, семья, родина” (НД, с. 574)). В отличие от всех
остальных  утверждений  Платона,  эти  принципы  имеют  характер
аксиом,   которые   на  фоне  гиперкритичной   позиции   Платона
производят странное впечатление.
 “Болезнь” Платона, однако, заключается не в этих иллюзиях;  они
лишь  побочные и “необязательные” ее симптомы. На “первом” этапе
болезни   Платон  приобретает  особую  способность,  способность
понимания/мудрости: “Но теперь, пережив множество неудач и дойдя
до глубокого несчастья и нищеты, он приобрел ту гибкость души  и
понимания, которую можно, пожалуй, сравнить с какой-то особенной
личной  одаренностью  человека, как  талант  художника  или  дар
композитора”  (НД,  с.  564). Способность  понимания,  прозрения
сути,  архетипа  объектов  реальности  –  вот  основное  отличие
Платона  от  нарратора;  нарратор же, с  точки  зрения  Платона,
слишком склонен к поверхностной парадоксальности (“Не кажется ли
вам, мой друг, что некоторая склонность к парадоксам, которую  я
замечал  у  вас  и раньше, на этот раз увлекает вас  на  опасный
путь?” (НД, с. 507)). Итак, болезнь Платона, проявлением которой
было  его  поведение (он бросил научную работу, семью), приводит
его к сатори. Первая версия этиологии этой болезни высказывается
нарратором в отношении Платона и Ральди: “…та последняя  степень
социального  падения, в которой мы все находились,  давно  стала
для  них  привычной  и  естественной,  и,  может  быть,  в  этом
презрительном  примирении с ней, вернее, в  готовности  к  этому
примирению  и заключалась одна из главных причин их  теперешнего
состояния”  (НД,  с.  508).  На  самом  деле  причиной  развития
“болезни”  является мудрость, которая ведет к отсутствию  страха
перед социальным “падением”: в отличие от остальных “нормальных”
людей,  Платон и Ральди не видят смысла цепляться за  социальные
роли.  Понимание  относительности  любой  социальной  аксиологии
приводит к нежеланию носить социальную маску или бороться за  ее
сохранение. Истина о социуме, монопольными обладателями  которой
в  романе  являются  Платон  и  Ральди  (наряду  с  нарратором),
приводит к болезненным результатам: герои становятся людьми  без
иллюзий, стоически переносящими свое положение.
 Разговоры  нарратора с Платоном позволяют ему выставить  своего
рода    первичный    диагноз,    объясняющий    его    поведение
(парадоксальное отрицание почти всего, “что считалось выражением
французского  гения”  (НД,  с. 611)): нарратор  расценивает  его
пессимизм как своего рода защитную реакцию личности на ухудшение
внешних  условий  (“В  общем, постоянная  его  защитная  позиция
сводилась  к  тому, что мир, из которого он ушел, не заслуживает
сожаления.  Такова  была,  я  думаю, побудительная  причина  его
критики…” (НД, с. 612)).
 Ухудшение состояния Платона имеет отчетливый симптом: изменение
онтологии. С течением времени Платон изменяется и физически (“Он
в  последнее  время  еще как-то сдал, еще ниже  опускал  усталую
голову  над стойкой, еще запачканнее стал его плащ, еще  быстрее
он  пьянел, еще чаще он погружался в мертвое молчание…” (НД,  с.
637)), он с трудом узнает даже нарратора и разговаривает лишь  с
ним;  однако главным свидетельством побеждающей болезни является
его  отрицание  все большего числа культурных ценностей:  “И  по
мере того, как углублялось это его состояние… мир в его глазах –
и  прежде  всего Франция – разваливался и погибал, и ритм  этого
крушения  почти  в точности соответствовал, я полагаю,  быстроте
собственной  гибели Платона, стремительной кривой  его  падения”
(НД,   с.  638).  Мир  культуры,  бывший  “прибежищем”  Платона,
распадается   под   нигилистическим  напором   логики   больного
человека, ранее столь совершенной: “Каждый раз, за то  время,  в
течение   которого  я  с  ним  не  разговаривал,  в  промежутках
многодневных  или  многонедельных  пауз,  происходила  очередная
катастрофа в его суждениях: исчезали то философия, то  живопись,
то  поэзия,  то  скульптура…  И  последним  исчезновением…  было
исчезновение  музыки”  (НД, с. 638). По сути,  болезнь  Платона,
вначале  способствовавшая возникновению у него таланта  гибкости
души  и понимания (НД, с. 564), приводит далее к разрушению этой
“сверхспособности”: аналитические способности Платона  перестали
приводить  его  к  истине,  тотальное  отрицание  –  вот   легко
прогнозируемый итог развития “болезни”. За исчезновением социума
следует у Платона исчезновение культуры.
 Личная  заинтересованность нарратора в судьбе “больного”  (“Мне
было  тяжело  слушать то, что говорил Платон; он  был  одним  из
немногих людей, судьба которых мне не была безразлична” (НД,  с.
638))  не  мешает  объективному, отстраненному анализу  болезни;
симптомы  той  же  болезни  нарратор  обнаруживает  и  у   себя,
усматривая  некоторую аналогию между постепенным “исчезновением”
той  или  иной  вещи в сознании Платона и процессами,  подспудно
происходящими  в его сознании: “Со времени наших  первых  с  ним
разговоров  –  сколько  вещей  изменилось  или  исчезло  в   том
ограниченном мире, где проходила моя жизнь?” (НД, с. 639). Ответ
на  этот  вопрос в косвенной форме звучит в финальном  признании
нарратора  о  невозможности избежать  зависимости  его  будущего
восприятия  мира от влияния сожженного и мертвого мира  (НД,  с.
656) ночного Парижа.
 Однако  окончательный диагноз болезнь Платона получает  из  его
собственных  уст.  В  финале романа, после  того,  как  нарратор
сообщил  Платону  о  страшной смерти  Федорченко  и  рождении  у
Сюзанны  с  золотым  зубом (НД, с. 540) сына,  следует  одна  из
ключевых  сцен: “Он прямо посмотрел мне в лицо своими мутными  и
неподвижными  глазами, потом вдруг схватил мою руку,  крепко  ее
сжал – это с ним случилось в первый раз за все время – и сказал:
–  Я  не  понимаю,  как  вы  все это выносите,  будучи  непьющим
человеком. Вам надо пить, уверяю вас, иначе вы погибнете…”  (НД,
с.   655-656).  Перед  нами  косвенное  признание  Платона:  его
алкоголизм имеет своей причиной невозможность выдержать мир  без
иллюзий;  страх  гибели  ведет к попытке  спастись  в  алкоголе,
которая  не удалась Федорченко. Мир страшен, горек плод с  древа
познания.  И  в предостережении Платона звучит то  же  страстное
желание  удержать  нарратора от болезни, которое  слышится  и  в
рассуждениях самого нарратора.
 Физиологический документализм имеет своим объектом общественные
страты  (физиология – “наука о жизнедеятельности  организмов,  о
процессах, протекающих в их системах, органах, тканях, клетках…”
(Словарь 1987, с. 527)). Огромный человеческий материал, который
наблюдался ночным таксистом в течение многих лет, дал основу для
теоретических   обобщений  в  области  социальной  стратификации
современного    общества.   Важная   проблема,    интересовавшая
Газданова,  –  аксиологические различия  между  стратами,  порой
столь  глубокие,  что  ни  о  каком  адекватном  контакте  между
представителями  различных страт не может быть  и  речи.  Методы
рассмотрения  социальных страт, как нам кажется,  были  частично
заимствованы  писателем из французского очерка  первой  половины
ХIХ в. и из русских физиологических очерков того же времени.
 У    французских    очеркистов   была   заимствована    позиция
естествоиспытателя,  исследующего  социальные  страты  как  виды
животного  мира, и, соответственно, зоологическая  терминология.
Вспомним  слова Бальзака о “Человеческой комедии”:  “Идея  этого
произведения  родилась  из  сравнения  человечества  с  животным
миром…  Общество  подобно  Природе.  Ведь  Общество  создает  из
человека,  соответственно среде, где он  действует,  столько  же
разнообразных  видов,  сколько их существует  в  животном  мире.
Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом… так  же
значительно, хотя и труднее уловимо, как и то, что отличает друг
от  друга  волка, льва, осла… и т. д. Стало быть,  существуют  и
всегда  будут существовать виды в человеческом обществе так  же,
как и виды животного царства” (Бальзак 1960, т. I, с. 21-23).
 У  русского  физиологического  очерка  были  заимствованы:  во-
первых,  “пристрастность”, четкая социально-критическая позиция,
отсутствовавшая в очерке французском по вполне понятной причине:
ученый не может сетовать на то, что одним видам живется лучше, а
другим  хуже, его дело лишь максимально бесстрастное наблюдение.
Русский  же  физиологический очерк  не  принял  эту  нейтральную
авторскую позицию (Кулешов 1986, с. 9). Во-вторых, Газданов, как
и  русские  очеркисты ХIХ в., направляет острие своего  внимания
преимущественно  к  “низовым”  стратам.  Именно  акцентированное
внимание  к  физиологии “парий общества” (Кулешов 1986,  с.  10)
приобретало “очевидный социальный колорит” (Кулешов 1986, с. 10)
и   полемически  указывало  на  благополучие  верхних   “этажей”
социума;  такая позиция и была важнейшим отличием русской  школы
от  французской (Кулешов 1986, с. 10). В третьих, двухчастность:
“В “физиологическом очерке” обычно две части: чисто описательная
–  социальная  характеристика и, затем, бытовая – с  поступками,
диалогами,  дающая возможность представить “особь”  в  действии”
(Кулешов  1986,  с. 17). Газданов, однако, иногда  отступает  от
этого   композиционного  канона,  давая   лишь   вторую   часть,
иллюстрирующую одним или несколькими примерами характерные черты
членов страты.
 Таким   образом,  название  этого  вида  документализма  должно
подчеркнуть  преемственность  Газданова  в  данном  аспекте   по
отношению  к  французским “микрографам”  с  их  физиологическими
очерками  (прежде  всего, по отношению к Бальзаку),  а  также  к
русской  натуральной  школе. Для газдановского  физиологического
документализма свойственны такие особенности:
 1. Социально-критическая позиция, пристрастность;
 2.  “Физиология”  парий  общества (формулировка  В.И.  Кулешова
(Кулешов 1986, с. 10));
 3. Заимствование терминологии и методов описания из зоологии;
 4. Двухчастность: а) описательная часть; б) бытовая часть.
 Объектами  этого вида анализа становятся: проститутки,  рабочие
(французские  и  русские), эмигранты, бродяги, сутенеры,  нищие,
boulevardiers2 , служащие,  шоферы,  профессиональные
воры, ученые, аббаты. Приведем несколько примеров анализа.
 Первым    объектом   газдановского   физиологического   анализа
становятся  проститутки. Вначале нарратор  делает  теоретическое
обобщение,  предметом  которого  является  замкнутое  сообщество
проституток из кафе: “Среди них бывали самые разнообразные типы,
но  они сохраняли свою индивидуальность только в начале карьеры,
затем,  через  несколько месяцев, усвоив профессию,  становились
совершенно  похожими на всех других” (НД, с. 471). Дается  также
точное   определение  социальных  групп,  откуда  в  большинстве
случаев  переходят  в страту проституток: “Большинство  было  из
горничных,  – но бывали исключения – продавщицы, стенографистки,
довольно  редко кухарки и даже одна бывшая владелица  небольшого
гастрономического  магазина…” (НД, с.  471).  Почти  непременным
качеством проститутки являются особенные глаза, точно подернутые
пленкой  и показывающие полное отсутствие привычки мыслить  (НД,
с.  518).  Определив  в качестве важнейшего  качества  профессии
проститутки   ее   способность  нивелировать  индивидуальные   и
социальные  различия,  нарратор далее дает  несколько  портретов
проституток.    Первый    –    упомянутая    бывшая    владелица
гастрономического    магазина,   которая    начала    заниматься
проституцией,  решив  совместно с мужем, что  это  будет  лучшим
способом накопить денег на новое дело; метаморфоза, происходящая
с  ней,  в  высшей степени характерна: “…ремесло  это  настолько
захватило  ее, что уже через год разговоры о том, что она  опять
откроет магазин, совершенно прекратились…” (НД, с. 471).  Другим
примером  профессионалки является маленькая  пожилая  женщина  в
черном  (“…ей  было  лет  пятьдесят” (НД,  с.  469)),  полностью
разрушающая стереотип о таких необходимых качествах проститутки,
как  миловидность  и молодость. Сюзанна также является  типичным
образцом профессиональной проститутки до того момента,  пока  не
влюбляется  в  Федорченко. Еще одной “образцовой”  жрицей  любви
является  Рене-ругательница: “…женщина  эта  была  давно  больна
сифилисом,  как  большинство ее подруг  по  ремеслу…  В  трезвом
состоянии она отличалась на редкость сварливым характером, у нее
вечно  были  всевозможные неприятные истории,  драки  с  другими
женщинами, скандалы с клиентами…” (НД, с. 527).
 Исключительно яркие, “образцовые” разборы посвящены бродягам  и
сутенерам.  Работа  шофера, ведущая к накапливанию  эмпирических
наблюдений,  позволяет нарратору сделать следующий   вывод:  “…я
замечал, насколько каждая категория людей представляла  из  себя
замкнутый, раз навсегда определенный мир. Характернее всего  это
было для парижских бездомных и для сутенеров” (НД, с. 571).
 Оказывается,  бродяги,  несмотря  на  внешнюю  неряшливость   и
бесформенность их одежды, имеют свои представления о  допустимом
и  недопустимом в одежде, т. е. свою моду: “У них были,  однако,
свои  представления о том, как надо одеваться, я даже не уверен,
не  следовали ли они – в некоторых случаях – своеобразной моде…”
(НД,  с.  571).  Другим  “видовым” качеством  бродяг  называется
мрачность;  в  определении  ее  места  нарратор  опять   активно
использует  зоологическую  терминологию:  “Мрачность   была   им
свойственна так же, как свирепость свойственна хищным  животным,
как   быстрота  движений  свойственна  некоторым  грызунам.   Но
совершенно так же, как альбиносы в зоологии, между ними бывали и
веселые  субъекты” (НД, с. 571). После этого замечания  нарратор
дает  “бытовую часть”, иллюстрирующую историю и поведение одного
“альбиноса”.  При  этом оказывается, что он, как  и  горьковский
босяк,   обладает  собственной  философией  (“Не   надо   ничего
принимать близко к сердцу, плевать на все, остальное тогда  идет
само  собой” (НД, с. 572)). Особое внимание нарратора привлекает
“стаж” его кочевой жизни: тридцать лет. Удивление нарратора тем,
что   он   еще   не   умер,  косвенно  указывает   на   короткую
продолжительность  жизни  у типичных “представителей  вида”;  но
“альбинос” и здесь являет отклонение от нормы.
 Показав  беспечного бродягу-философа, нарратор дает  портрет  и
другого  “альбиноса”: бродяги-“банкира”. Описав этого Гобсека  в
лохмотьях,   он   делает  вывод,  подчеркивающий  несоответствие
социальных и природных способностей: “Я не знаю, что в его жизни
было более случайно – то, что он был бродягой, или то, что он не
был банкиром” (НД, с. 572).
 Особым   свойством   бродяг   является   специфический   запах:
“…французскими  бродягами,  от которых  следовало  держаться  на
некотором  отдалении, так как они все издавали резкий  и  кислый
запах  и он был также неизбежен и постоянен, как мускусная  вонь
известных пород животных…” (НД, с. 607).
 Но  главной особенностью бродяг является их пребывание вне  той
системы  понятий,  которые руководят жизнью  большинства  членов
социума: “Вообще, самые обыкновенные понятия были неприложимы  к
бродягам: женитьба, квартира, служба, политические взгляды. Было
всегда  трудно  узнать, откуда, собственно,  они  появились,  из
какой   среды,  из  какого  города,  и  что  предопределило   их
бесконечно  печальную судьбу” (НД, с. 573). У бродяг отсутствует
личная  история,  есть  только движение по  городу,  бесконечное
повторение, длительное путешествие, “которое вело их неизменно к
тюремной  больнице или к анатомическому театру”  (НД,  с.  573).
Смысл  их существования как страты непонятен нарратору;  Платон,
однако,  пользуясь  философскими и  биологическими  категориями,
усматривает    их    ценность   в   наглядном    иллюстрировании
случайностного   характера  нашего   существования   (мы   можем
превратиться  в  бродяг, достаточно лишь  “одной  незначительной
случайности  или  “оттенка общественной  пигментации””  (НД,  с.
573)).
 Если   существование   страты  бродяг  вызывает   у   нарратора
недоумение и жалость (“…трагическое животное небытие, в  котором
пребывали бродяги…” (НД, с. 573)), то страта сутенеров  вызывает
резко  негативные  эмоции.  Для сутенеров  характерен  моральный
сифилис (НД, с. 573), они живут “в особенном, прокаженном  мире,
куда  не проникал никто, кроме них” (НД, с. 573). Для них  также
характерна “своя” мода (“Они все были одеты по моде, с особенным
шиком,  убогим  и хамским одновременно” (НД, с. 573)).  Нарратор
кратко    анализирует   варианты   жизненных   путей    сутенера
(исчезновение  на каторге, смерть в сведении счетов,  переход  –
вследствие накопления состояния – в категорию почтенных  граждан
и  занятие  бизнесом  через подставных лиц).  Последний  вариант
оценивается как чрезвычайно редкий. Называется типичная причина,
ведущая  сутенера  к  смерти: тяготение к грабежам  и  убийству.
Платон, как мы уже указывали, не разделяет омерзения нарратора и
считает   сутенеров  вполне  “законной”  стратой,  указывая   на
соответствие   их  главного  стремления  –жажды   обогащения   –
аксиологии социума в целом.
 Отдельно  выделяется  и рассматривается страта  нищих.  При  ее
рассмотрении   нарратор  вспоминает  свое   прошлое   возмущение
несправедливостью  социального устройства,  вследствие  которого
существуют  эти  люди,  но  в дальнейшем  приходит  к  пониманию
бессмысленности своих сожалений: “Но потом я убедился,  что  это
была целая общественная категория, такой же законно существующий
класс,  как  класс  коммерсантов, как  сословие  адвокатов,  как
корпорация  служащих”  (НД,  с.  494).  Наблюдение   за   жизнью
представителей  этого  “вида” позволяет нарратору  развеять  еще
одну   иллюзию  –  относительно  старости  и  связанной  с   ней
нетрудоспособности  как главной причины перехода  в  “категорию”
нищих:   “Их  принадлежность  к  этому  миру  далеко  не  всегда
определялась  возрастом, среди них были молодые люди…”  (НД,  с.
494).   Как  и  в  стае,  в  замкнутом  мире  нищих  наблюдается
дальнейшее   разделение,   внутренняя   иерархия:   “…там   была
своеобразная  иерархия и переходы от одной  степени  бедности  к
другой…” (НД, с. 494). Анализ иллюстрируется уникальным примером
(опять  метод показа “альбиноса” на фоне типичных представителей
страты)  очень некрасивой женщины-нищенки, которая, бросив  пить
из-за  угрозы  смерти  от  болезни, стала  проституткой,  т.  е.
совершила  переход  “вверх”  по социальной  иерархии.  Из  этого
примера косвенно делается очевидным и алкоголизм нищих.
 Нарратор анализирует не только существующие социальные  страты,
но  и  уже  исчезнувшие, реликтовые. В частности,  его  внимание
привлекает   страта  boulevardiers,  существовавшая   в   Париже
(эндемичный     вид,    если    воспользоваться    зоологической
терминологией) в начале столетия. Он по случайности еще в России
встречал характерного представителя, и именно разговоры с ним, а
также   беседы   с  Ральди  по  этому  вопросу   стали   основой
теоретического    обобщения.   Boulevardier    обладает    рядом
характерных   признаков;  иллюстрацией  здесь  выступает   князь
Нербатов. Во-первых, он “всю свою жизнь посвятил женщинам”  (НД,
с.   500).   Во-вторых,  “он  провел  долгие  годы   в   Париже,
интересовался  искусством, любил хорошие книги, хорошие  сигары,
хорошие обеды…” (НД, с. 500-501) (отметим здесь снижающий эффект
от перечисления искусства и обедов в одном ряду). В третьих, для
него  характерна не культура, но лишь “видимость культуры”  (“Он
восхищался  “Орленком”  и  “Дамой с камелиями”,  был  недалек  от
того,  чтобы  сравнивать Оффенбаха с Шубертом,  с  удовольствием
читал  малограмотные  светские романы…” (НД,  с.  501)).  Особым
качеством  князя  является  понимание  того,  “что  он   называл
“женской   пронзительностью”…”  (НД,  с.  501).  По  утверждению
Ральди,  для  boulevardier типично сочетание  небольшого  ума  и
сентиментальности  (НД,  с.  504).  Она  называет   boulevardier
“особенной  породой людей” (НД, с. 504) и защищает эту  “породу”
от  нападок  нарратора, обозначающего характерные качества  этой
“породы” так: “…дурной вкус и сентиментальность дурного вкуса, и
адюльтерные  вздохи, и теперь – зловонная старость после  долгой
жизни,  которая похожа на идиотскую мелодраму даже без извинения
трагической  развязки”  (НД,  с. 504).  Boulevardier  –  продукт
эпохи, исчезнувший вместе с ней.
 В  книге  о  советских  партизанах во Франции  “На  французской
земле”  появляется  еще  один объект авторского  исследования  –
этнос.   В   соответствии  с  ним  мы  выделяем  четвертый   вид
документализма – исторический документализм. Его инструментарием
являются:
 1.   Использование  монтажа  (врезка  фрагментов  из   реальных
документов в текст);
 2. Рассказ о событиях с позиции всеведущего историка;
 3. Аналитические отступления.
 Первым  признаком этого метода является использование  монтажа.
Первым  примером такой врезки являются фрагменты  из  призыва  к
борьбе,   который  был  написан  в  августе  1943  года  группой
советских партизан одного из лагерей северной Франции.  Газданов
цитирует  три  фрагмента,  общий смысл которых  –  необходимость
постоянной  борьбы и саботажа против немцев,  а  также  связи  с
французскими  товарищами  и бегства из  лагерей  для  участия  в
партизанской борьбе (НФЗ, с. 678-679).
 Другим  документом, приведенным полностью, стал текст  присяги,
которая  была  обязательна для каждого советского  партизана  во
Франции  (НФЗ,  с.  688).  Причина  такого  уважения  к   тексту
очевидна: это именно та клятва, руководствуясь которой люди  шли
на  смерть, не колеблясь, и которая выражала их точку зрения  на
происходящие события и на их роль в этих событиях.
 Третьим  текстом является короткая цитата из письма  одного  из
героев-подпольщиков,  которое было  написано,  по-видимому,  уже
после  прекращения военных действий и явилось ответом на  письмо
Газданова.  Капитан  Александр  пишет:  “Что  касается  меня,  я
ограничился  тем,  что выполнял мой долг  пред  моей  Родиной  и
человечеством”  (НФЗ, с. 722); “С возраста  восемнадцати  лет  я
принимал  участие  в  борьбе  за свободу”  (НФЗ,  с.  722).  Для
Газданова  оказывается важным слово в слово  передать  признание
этого  исключительно скромного человека (который “…упорно молчал
всякий  раз, когда речь заходила о его личном и непосредственном
участии   в   войне…”   (НФЗ,  с.  721)),   совершившего   серию
фантастически смелых диверсий против немцев.
 Четвертой врезкой становятся фрагменты программы задач лагерных
комитетов   военнопленных;   эта   программа   была   составлена
Центральным   Комитетом   Союза   военнопленных   во    Франции,
образованном  в  ноябре 1943 года. Основными задачами  являются:
организация боевого актива, саботаж, организация побегов, забота
о товарищах, подготовка к открытому восстанию.
 Далее  Газданов  приводит  фрагмент доклада  о  работе  ЦК.  Он
посвящен  общему отчету о результатах деятельности  Центрального
комитета  (НФЗ,  с.  738-739)  (Газданов  подробно  комментирует
условия, при которых были достигнуты эти результаты).
 Также    приводятся   три   фрагмента   докладов   партизанских
командиров. Первый фрагмент, написанный руководителем советского
партизанского  движения на севере Франции,  посвящен  помощи  со
стороны  французов:  “Борьба советских  патриотов  не  имела  бы
успеха,  если  бы нас, советских людей, не поддерживало  местное
население. Мы чувствовали все время братскую помощь французского
народа.  Этого  мы  никогда не забудем и будем вечно  благодарны
французским товарищам по борьбе” (НФЗ, с. 742).
 Второй  и  третий тексты – фрагменты доклада Антона Васильевича
начальнику      штаба     FFI     (Forces     Franзaises      de
ѕIntйrieur3 ). Здесь речь идет об организации  отряда
из  бежавших советских военнопленных, которая произошла  в  июне
1944  года,  о  роли ЦК в этом процессе и о помощи и  дальнейшем
слиянии с французскими партизанами (НФЗ, с. 742-743).
 Описав  бой  за  город Шатильон, Газданов приводит  официальный
текст  доклада  о результатах этого боя; причем,  хотя  фрагмент
этот  и выделен кавычками, источник его не называется Газдановым
(он   становится   ясным  из  сопоставления   с   предшествующим
фрагментом).
 В  истории со Смирновым, советским партизаном, по недоразумению
арестованном  жандармом, также фигурируют два фрагмента  письма:
ответное  письмо мэра городка, в котором партизанил Смирнов,  на
запрос полиции и письмо самого Смирнова.
 Газданов  приводит  еще несколько цитат из  писем  и  надписей,
оставленных  партизанами.  Все  эти  цитаты  очевидным   образом
участвуют   в  создании  особого  художественного  пространства,
важнейшими  качествами  которого  являются  установка  на  показ
правды и высокий пафос.
 Еще  одной  характеристикой метода исторического документализма
является  особая позиция автора: по классификации Я.  Линтвельта
(Линтвельт 1981) такая позиция называется гетеродиегетической  и
аукториальной   (здесь,   однако,  есть   некоторая   сложность:
всеведущий автор-историк порой становится свидетелем событий,  о
которых  он  нам рассказывает; и хотя он не выступает  в  них  в
качестве  персонажа,  его участие в событиях  очевидно,  значит,
перед  нами гомодиегетический нарративный тип, возможно  не  “до
конца”  реализованный). Если использовать нарративную  типологию
Н.  Фридмана  (Фридман 1975), то нарративный тип “На французской
земле” можно определить как сочетание двух нарративных форм:  а)
“редакторского  всезнания” (editorial omniscience);  б)  “Я  как
свидетель”   (I   as   witness).   Первая   нарративная    форма
характеризуется такими качествами, как “обзорность, всезнание  и
авторское  “вторжение” в повествование в виде “общих рассуждений
о  жизни,  нравах и обычаях…”” (Современное зарубежное 1996,  с.
67).  Однако все эти классификации основываются на произведениях
художественной  литературы прежде  всего;  в  случае  же  с  “На
французской  земле” перед нами документальное произведение:  его
задачей   является   не   создание  художественного   мира,   но
максимально  точное  отображение  и  анализ  мира  реального.  И
аналитическая  позиция  автора представлена  в  “На  французской
земле”  в  двух  вариантах: во-первых,  дотошный  исследователь,
тщательно  разбирающий каждый жизненный случай,  привлекший  его
внимание; во-вторых, всеведущий историк, дающий цепочку фактов и
свою  интерпретацию  этих  фактов как  закономерных  результатов
сложных процессов.
 Проанализируем   те  фрагменты  текста,  в   которых   нарратор
выступает  как  всеведущий  историк-хронист  (его  аналитические
отступления   будут  следующим  объектом  нашего  рассмотрения).
Первым  его  сообщением  становится рассказ  о  начале  движения
советских  людей во Франции; при этом нарратор с  педантичностью
ученого точно указывает на то, что первый призыв к борьбе шел не
на  ЦК Союза пленных, который еще не был организован, а также на
дату и источник этого первого призыва (НФЗ, с. 678).
 Вторым  фрагментом  “всеведущего историка” является  рассказ  о
партизанском движении в целом: “История советского партизанского
движения во Франции, в нескольких словах, такова” (НФЗ, с. 737).
Отметим  здесь не только научную установку, но и краткость:  для
нарратора     важна     не     столько     историко-хроникальная
последовательность  событий (она могла быть и  другой),  сколько
показ   глубинных  причин  этих  событий;  не  столько   уровень
безличных   фактов,  сколько  уровень  личной   истории   и   ее
зависимости  от глобальных социально-исторических  процессов.  В
этом  фрагменте нарратор в самой общей форме описывает  действия
партизан,  язык  его  сух  и приближается  к  языку  официальных
отчетов самих партизан (не о таком ли “официально-научном стиле”
нарратор,  имея в виду самого себя, пишет: “Огромное большинство
людей  могут рассказывать самые трагические, самые страшные  или
самые интересные вещи так, что их чрезвычайно скучно слушать  и,
помимо  чисто человеческого сочувствия, они не вызывают  никаких
других  эмоций. Самые потрясающие факты можно изложить так,  что
от них ничего не останется” (НФЗ, с. 719)).
 Столь  же  сухо  нарратор рассказывает об  образовании  русской
эмигрантской  организации:  дата, задачи,  действия  организации
(НФЗ,  с.  748-750);  о  работе  Центрального  Комитета  и   его
сложностях в координации действий всех партизан (НФЗ,  с.  758).
Фрагменты,   где   появляется   нарратор-“всеведущий   историк”,
перемешаны с фрагментами, где мы видим нарратора-свидетеля.
 В  конце книги нарратор так определяет свою позицию: “Я никогда
не  ставил  себе цели сколько-нибудь исторического  порядка.  Но
обстоятельства   сложились  так,  что  мне   пришлось   быть   в
непосредственном   соприкосновении   с   организаторами    этого
движения,  пришлось  встретиться с очень  многими  рядовыми  его
участниками…  Сами  о себе они не напишут и даже  не  расскажут”
(НФЗ,  с.  771-772). Таким образом, сам нарратор  признается  во
второстепенной роли своих собственно исторических “штудий”:  его
описания исторических событий еще слишком фрагментарны,  они  не
являются  основной целью книги; важнейшая ее цель  –  сохранение
памяти о героических историях конкретных людей. Долг нарратора –
сохранить  этих  людей от забвения: “Может  быть,  мы  бессильны
против  неизбежности забвения. Но я считаю, что мы не  имеем  на
это  права”  (НФЗ, с. 774) (отметим здесь интересное  совпадения
методов  Газданова-“историка”, пытающегося сохранить первичность
историй  конкретных  людей,  и метода  французской  исторической
Школы  “Анналов”,  идущей от “личной истории”,  рассмотренной  в
мельчайших подробностях, к познанию истории “общей”).
 Аналитические  рассуждения  нарратора  также  являются   важной
составной  частью  метода  исторического  документализма.  Целая
группа  таких  фрагментов  посвящена анализу  упрямого  героизма
(НФЗ,  с. 679). Выводы нарратора не далеки от вывода Л. Толстого
(“Если  допустить,  что  жизнь  человеческая  может  управляться
разумом,  –  то  уничтожится возможность жизни”  (Толстой  1984,
т.VI,   с.   246)):  героизм  ни  в  коей  мере  не  объясняется
рациональными причинами. Фраза нарратора о многочисленных героях
написанной книги (НФЗ, с. 677) становится своеобразным ключом  к
“На  французской  земле”:  само  словосочетание  “многочисленные
герои”,  являющееся вначале катахрезой (ведь “герой” –  человек,
совершивший героический поступок – “единичен” по своей природе),
к  концу  книги переходит в область “точного знания”. Анализируя
конкретные примеры героизма конкретных людей, нарратор осмысляет
эмпирический  материал  и  приходит к следующему  теоретическому
выводу:  “Это,  может  быть,  какое-то  таинственное  проявление
древнего    инстинкта   борьбы,   одного    из    могущественных
биологических  факторов  человеческого существования”  (НФЗ,  с.
682).  Далее  нарратор прямо называет род этого инстинкта:  “Это
было  проявление слепого и героического инстинкта – быть  может,
одна  из последних его вспышек в странах Западной Европы”  (НФЗ,
с.  682).  Однако,  судя по дальнейшей ремарке  (“Русские  –  те
знали,  за что они борются и за что они умирают” (НФЗ, с. 682)),
нарратор  не  считает  такой  “слепой  и  героический  инстинкт”
пружиной  действий  русских людей. Для  русских,  в  отличие  от
европейцев,  характерно  четкое  понимание  того,  за  что   они
борются.
 В  другом фрагменте сомнению подвергается именно эта “четкость”
представления;  здесь эпитеты, характеризующие  героизм  русских
партизан,   ничем   не  отличаются  от  характеристик   героизма
“европейского”: “…что их побуждает действовать с таким наивным и
слепым  героизмом. “Защита родины” – это были слова, за которыми
могло  скрываться очень различное содержание, – не в том смысле,
что  искренность патриотических побуждений вызывала какие-нибудь
сомнения,  а  в  другом – именно в огромном  богатстве  оттенков
этого  бесконечного, всеобъемлющего понятия” (НФЗ, с.  705-706).
Итак, четкость мотива (защита Родины) оказывается при чуть более
внимательном  рассмотрении мнимой: аналитический  скальпель  без
труда рассекает это quasi-монолитное понятие.
 Как историк, нарратор придерживается теории Л. Толстого: именно
совокупность  стремлений,  воль,  в  основе  которой  (в  случае
партизан)   лежит   инстинкт   борьбы,   и   определяет   вектор
исторического  процесса:  “Если  бы  у  пленных  не  было  этого
неукротимого желания борьбы и свободы, которое заставляло  их  с
упрямым героизмом выносить все лишения, выживать там, где другие
бы  умерли, побеждать там, где другие были бы побеждены,  –  то,
конечно,  никакие  ЦК и никакие воззвания  не  могли  бы  ничего
сделать”  (НФЗ,  с. 679). “Высокий человеческий материал”  высок
именно    своей   однонаправленностью,   уникальным   ментальным
единством.
 Здесь  же нарратор особо оговаривает распространенную ошибку  в
видении  прошлого: “…всякая последовательность событий,  которую
мы  рассматриваем ретроспективно, невольно приобретает  характер
естественного  развития фактов; каждый последующий  вытекает  из
предыдущего, и нам начинает казаться, что иначе быть  не  могло”
(НФЗ,  с.  679).  Причина такой ошибки  проста:  мы  забываем  о
существовании двух факторов – неизвестности и будущего. Нарратор
подчеркивает  эту  ошибку  с  тем,  чтобы  избежать   недооценки
героизма советских партизан.
 Отдельный аналитический фрагмент посвящен совокупности  причин,
вызвавших  победу  русских  над  фашистской  Германией.   Первой
причиной   нарратор  считает  “национальную  сущность   народа”:
“…исторического  прошлого ни вычеркнуть, ни  уничтожить  нельзя.
Завоеватели  Сибири или Кавказа были, конечно, прямыми  предками
тех  советских  людей, которые снаряжали арктические  экспедиции
или  устраивали  оросительные системы в  Туркестане…”  (НФЗ,  с.
732). Этнический потенциал русских очевиден из истории, он и был
реализован  в  войне  против Германии.  Об  этом  же  потенциале
нарратор  рассуждает  в другом фрагменте, описывая  удивительную
выносливость  советских солдат и отмечая, что  эта  выносливость
характерна “не только для советских людей, а для русских вообще”
(НФЗ, с. 726).
 Второй   причиной  победы  было  наличие  у  России  нескольких
поколений людей, “которые были созданы для того, чтобы  защитить
и  спасти свою родину” (НФЗ, с. 732-733). Речь идет, конечно,  о
советских  людях,  с  их  выраженным  коллективизмом,   желанием
работать ради блага страны: “Никакие другие люди не могли бы  их
заменить…” (НФЗ, с. 733).
 Наконец, третьей причиной является единство нации, силы которой
были направлены исключительно на защиту: “Но никогда, кажется, в
истории  России не было периода, в котором таким  явным  образом
все  народные  силы,  все  ресурсы,  вся  воля  страны  были  бы
направлены   на  защиту  национального  бытия,  на   борьбу   за
существование,  за жизнь этого огромного государства”  (НФЗ,  с.
732).   Нарратор   вполне  однозначно  отвечает   на   важнейший
толстовский  вопрос (“Если цель истории есть  описание  движения
человечества и народов, то первый вопрос, без ответа на  который
все   остальное  непонятно,  –  следующий:  какая  сила   движет
народами?”  (Толстой 1984, т.VI, с. 311)): народами движет  сила
“биологического  закона…  который  предрешает  и   обуславливает
войну…”  (НФЗ,  с.  732). Именно это является подлинным  смыслом
конфликта (НФЗ, с. 732).
 Наличие  гигантской  народной воли к  жизни  (НФЗ,  с.  732)  и
приводит  к  “априорной непобедимости” (НФЗ,  с.  774),  которую
демонстрируют советские люди.
 Отдельному рассмотрению подвергается именно этническое единство
и  его  природа. Нарратор указывает на уникальность  современной
России,  сумевшей создать общество “единства”: “Но еще  никогда,
за  весь  период истории, который нам известен, не  существовало
такой государственной системы, как в современной России, где  бы
у  всех граждан на огромное количество наиболее важных вопросов,
особенно  вопросов политических, было бы одно и  то  же,  всегда
идеально    одинаковое    мнение...   в   смысле    политической
монолитности, на земном шаре нет ни одной страны, которая  могла
бы  сравниться  с Россией” (НФЗ, с. 735-736). Эта  “политическая
монолитность” – один из факторов, объясняющих масштабы народного
единства   в  войне,  а  также  “легкость”  создания   советских
партизанских организаций во Франции.
 Историческое движение видится нарратору не последствием решений
отдельных исторических деятелей; его характер он определяет так:
“Но  это  было  проявлением того темного и стихийно неудержимого
движения, которое, на какой-то период времени, оказалось одним и
тем  же у всех народов Европы и в котором России принадлежит,  я
думаю, самая значительная роль” (НФЗ, с. 726).
 Одним   из   проявлений  этого  движения   является   “единство
коллективной  мысли и коллективного желания, которое  выразилось
во всеобщей поддержке советских партизан французским населением”
(НФЗ,  с.  725).  Те самые французы, которые в “Ночных  дорогах”
описаны  как  полуавтоматы, живущие пустой  и  сугубо  мещанской
жизнью,  в “На французской земле” оказываются героями,  готовыми
идти   на   смертельный  риск,  чтобы  спасти  жизнь  советского
партизана: “Сколько безвестных крестьян, сколько молодых  людей,
солдат  и офицеров отдавали все или делали все, чтобы спасти  от
немцев  советского партизана? Их непосредственный личный интерес
вовсе  не  требовал от них этого” (НФЗ, с. 725).  Отметим  здесь
именно  “отказ”  от  главной пружины  действий  филистера  –  от
“личного интереса”. Превращение тупых филистеров в героев –  вот
один из итогов “темного и стихийно неудержимого движения”.
 Природа советского строя также анализируется нарратором. С  его
точки  зрения,  при  всей своей сложности,  при  всей  видимости
“экономического модернизма” (НФЗ, с. 725), этот строй  сохраняет
свои  постоянные черты, которые были ему свойственны и в далеком
прошлом;    он   оказывается   “чем-то   напоминающим   семейно-
патриархальную систему, стремление к которой так характерно  для
русской  истории вообще. “Вы наши отцы, мы ваши дети”” (НФЗ,  с.
725).   Эту  особенность  нарратор  считает  свойством  русского
национального духа.
 Рассматриваются также причины немецкого поражения  и  “немецкая
загадка” (НФЗ, с. 752). Причины поражения тактические достаточно
очевидны: тактика Blitzkrieg4  не учла двух  решающих
факторов  войны с Россией: огромных пространств и  партизанского
движения  (эту  точку  зрения, с которой  соглашается  нарратор,
высказывает  Антон  Васильевич)  (НФЗ,  с.  684).   Причины   же
“биологические” – сила инстинкта самосохранения русского этноса.
 Немецкая же загадка, которую констатирует нарратор, заключается
в  удивительной скорости превращения великолепного завоевателя в
жалкого  побежденного.  Нарратор  приводит  в  качестве  примера
подобной  метаморфозы  захват Украины  немцами  в  1918  году  и
деградацию  немецкого  войска  после  известия  о  революции   в
Германии.  Именно  способность и даже  готовность  к  подчинению
обстоятельствам    (и,   соответственно,   приказам),    полнота
происходящего  при  этом  превращения  остается  загадочной  для
нарратора:  “Мне  всегда  казалась  неразрешимой  эта   немецкая
загадка,  но  ее нельзя не констатировать: вчерашний  германский
офицер,  добросовестно  расстреливавший французских  заложников,
завтра,  после  поражения Германии, будет с  таким  же  усердием
делать  то,  что ему прикажут победители – подметать  улицы  или
чистить   сапоги,  без  всякого  видимого  ущерба   для   своего
самолюбия”   (НФЗ,  с.  752).  Эта  готовность   признать   себя
побежденным рассматривается нарратором также в другом фрагменте,
где  именно  внутреннее непризнание проигрыша  военной  кампании
Россией  оказывается доказательством ее будущей победы (НФЗ,  с.
735).
 Нарратор,   рассуждая  о  факторах,  определяющих  победу   или
поражение  в  войне  того  или  иного  этноса,  особо   отмечает
исчезновение морали и способности логического и беспристрастного
суждения:  именно нелогичные, “самоубийственные”, с рациональной
точки зрения, действия приводят к победе (в качестве примера  он
называет  “упрямый  героизм  целой страны  –  почти  беззащитную
Англию  в  1940  году…” (НФЗ, с. 753) и “дивизии  генерала  Мак-
Арчера  на  Филиппинах,  месяцами  ведущие  заранее  проигранную
кампанию…”   (НФЗ,   с.   753)).  Это   еще   раз   подчеркивает
иррациональный характер войны, ее опору не на разум и логику, но
на дух.
 Другой   особенностью  войны  нарратор  считает  почти   полное
исчезновение личного, индивидуалистического начала  (у  этносов,
добивающихся   победы):   “…всякая   индивидуальность   начинает
действовать только для коллектива” (НФЗ, с. 752-753).
 Нарратор  указывает  на нечеткость самой терминологии,  которой
ему  приходится  оперировать:  “Мы  не  знаем,  какими  законами
определяется  и направляется существование огромных человеческих
масс,  которые называются народами или государствами.  Мы  знаем
только, что понятие о народе есть не арифметическая сумма людей,
его  составляющих… а нечто, по природе своей, совершенно другое”
(НФЗ, с. 735). Это незнание становится особенно очевидным,  если
попытаться   прогнозировать,  как  тот  или  иной  этнос   будет
сражаться и от чего это зависит.
 “Многосоставность” метода, использованного Газдановым в “Ночных
дорогах”  (которые, по аналогии с шедевром Бальзака, можно  было
бы  назвать  “Сценами ночной парижской жизни”) и “На французской
земле”,  очевидна  и  вызвана не чем  иным,  как  необходимостью
работы   с  объектами  разного  масштаба:  если  интроспективный
документализм   подходит   для  анализа   микроуровня   сознания
отдельной  личности,  а  этиологический документализм  позволяет
подробнейшим    образом   анализировать   личности    отдельных,
“особенных”    людей   самих   по   себе,   то   физиологический
документализм  дает возможность взглянуть на  социальную  страту
или “группу людского сцепления”, а исторический документализм  в
качестве единицы исследования имеет уже отдельный этнос во  всей
сложности его истории.
 
 
ПРИМЕЧАНИЯ

 1 дух времени (нем.).
 2 завсегдатаи Больших бульваров (фр.).
 3 французские внутренние силы (фр.).
 4 молниеносная война (нем.).
 
 
ПРОИЗВЕДЕНИЯ Г.ГАЗДАНОВА
(список принятых сокращений)

 НД  – Ночные дороги // Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1996.
Т. 1.
 НФЗ  – На французской земле // Газданов Г. Собр. соч.: В  3  т.
М., 1996. Т.3.
 
 
ЛИТЕРАТУРА

 1. Бальзак 1960 – Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. М., 1960.
 2.  Бахтин  1986 – Бахтин М.М. Литературно-критические  статьи.
М., 1986.
 3.  Газданов 1994 – Газданов Г. Заметки о Гоголе, Эдгаре  По  и
Мопассане // Литературное обозрение. 1994. № 9/10.
 4. Гинзбург 1979 – Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979.
 5.  Ким  Се Унг 1996 – Ким Се Унг. Жанровое своеобразие романов
Гайто Газданова 1930-х гг. Диссертация… кандидата филологических
наук. М., 1996.
 6. Кулешов 1986 – Кулешов В.И. Предисловие // Русский очерк. 40
– 50-е годы ХIХ века. М., 1986.
 7.  Линтвельт 1981 – Lintvelt J. Essai de typologie  narrative:
Le “point de vue”: Theorie et analyse. P., 1981.
 8.  Словарь  1987 – Словарь иностранных слов. 14-е изд.,  испр.
М., 1987.
 9.   Современное  зарубежное  1996  –  Современное   зарубежное
литературоведение  (страны Западной Европы  и  США):  концепции,
школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.
 10. Толстой 1984 – Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1984.
 11. Фридман 1975 – Friedman N. Form and meaning in fiction.
Athens, 1975. XI.
К содержанию || На главную страницу