Нугзар ЦХОВРЕБОВ

МОНПАРНАС “СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА”. СОВРЕМЕННИКИ*

                              
		...Память нечто очень личное субъективное...
		Вот от чего мемуары об одних и тех же людях,
		об одних и тех же событиях так разнообразны
		и часто противоречивы.
                                         Зинаида Шаховская
            
 Октябрь   1917   года,  поражение  белого  движения,   политика
советской  власти  в  отношении  интеллигенции  стали   причиной
возникновения   Русского  Зарубежья,  которое  по  свидетельству
парижского   профессора  Рене  Герра,  –  явление  “уникальное”.
“...Были  исходы  разные, и польские,  и  еврейские.  Но  такого
явления  в  культурном плане, как русская  эмиграция,  такого  в
истории человечества еще не было... Сейчас есть целые кварталы в
Париже китайские, вьетнамские – магазины, рестораны. Русские как-
то стеснялись. Они чувствовали себя политическими эмигрантами  –
надеялись, что рано или поздно вернутся в Россию. Они не пустили
корней,  квартир не покупали, землю не покупали – в  отличие  от
второй,  третьей  эмиграции. Они, по  выражению  Надежды  Теффи,
“жили на чемоданах”. И все надеялись – и в 70 лет, и в 75, когда
надежды вроде бы уже не было...”1
 “Великий  поход” на Запад после “окаянных дней”  1917  года  не
может  не поражать богатством представителей искусства и  науки,
оказавшихся  к началу двадцатых годов за пределами России;  если
говорить о литературе, то это уже известные до революции поэты и
прозаики:  А. Аверченко, Л. Андреев, К. Бальмонт, И.  Бунин,  З.
Гиппиус,  Б. Зайцев, А. Куприн, Д. Мережковский, А. Ремизов,  И.
Северянин, А. Толстой, Н. Теффи, В. Ходасевич, М. Цветаева, Иван
Шмелев, Саша Черный и многие другие.
 Судьба  русской  интеллигенции должна была, по  мнению  Бунина,
предостеречь  остальной  мир:  “...Наша  цель  твердо   сказать:
поднимите  голову! Миссия, именно миссия, тяжкая, но и  высокая,
возложена судьбой на нас... взгляни, мир, и знай, что пишется  в
твоих летописях одна из самых черных и, быть может, роковых  для
тебя страниц!”2
 Русская  литература волею исторических судеб  оказалась,  таким
образом,  расчлененной, и ареалы ее рассеяния это,  конечно,  не
только  Париж  или Берлин, но и Прага, Варшава, София,  Белград,
Нью-Йорк.   Однако,  центром,  средоточием  русской   духовности
оказалась французская столица.
 Жизнь   на   русском  Парнасе,  где,  как  вспоминает   Зинаида
Шаховская,  бывал,  но “держался несколько обособленно  и  умный
писатель   осетин   Гайто  Газданов,  человек  не   по-кавказски
сдержанный,  протекала  весьма  оживленно:  поэты  и   прозаики
объединились  в  литературные группировки, часто противостоявшие
друг другу, и даже враждебные.
 Вокруг  видных  поэтов и прозаиков собирались  люди  творческих
профессий,  судьбы  которых складывались по-разному.  На  поэтах
“парижской ноты” сказывалось влияние Георгия Иванова, вокруг  Б.
Поплавского сгруппировались талантливые поэты, которых  называли
“плеядой без Пушкина”, но большинство все же, по определению  Ю.
Терапиано, “думало по Адамовичу”.
 У  представителей этих группировок отношение к литературе  было
разным:  у  В.  Сирина-Набокова, например,  резкое  неприятие  и
раздражение  вызывали  поэты парижской  школы,  с  их  принципом
“дневниковой”  поэзии,  возглавляемой Г.  Адамовичем.  В.  Сирин
решительно восставал против “того особого задушевного  отношения
к  поэзии,  при  котором от нее самой, в конце концов,  остается
лишь  мокрое от слез место ‹...› Искусство, подлинное искусство,
цель  которого  лежит напротив его источника, то есть  в  местах
“возвышенных  и  необитаемых”, а отнюдь не  в  густо  населенной
области  душевных излияний, выродилось у нас,  увы,  в  лечебную
лирику. И хоть понятно, что личное отчаяние невольно ищет общего
пути  для своего облегчения, поэзия тут ни при чем, схима и Сена
компетентнее”.3
 Умонастроения  русского  Монпарнаса определялись,  конечно,  не
только  встречами и чтением стихов в кафе “Ла Болле” и  “Таверне
Дюмениль”,  “Ротонде”  и  “Куполе”,  но  и  долгими  полуночными
спорами за столиками кафе на стыке бульваров Монпарнас и Распай;
сюда после первой мировой войны перекочевали и художники.
 “...Когда  я начал сюда ходить, – (речь идет о второй  половине
20-х  годов  –  Н.Ц.)  вспоминает поэт  Владимир  Варшавский,  –
первоначальные баснословные времена уже миновали.  Я  не  застал
заседаний  “Палаты  Поэтов”,  основанной  Парнахом,  Шаршуном  и
Гингером.   Правда,  я  все  же  успел  попасть  на   устроенный
художниками костюмированный бал “Жюль Верн”, на котором  сошлись
художники  и  натурщики  со всего Парижа.  При  входе  раздавали
написанную  Поплавским  афишку. Помню на  ней  только  несколько
слов:  “Тому,  кто  прочтет наизусть  роман  Пруста  “В  поисках
утраченного   времени”,  будет  выдан  шоколадный  бюстик   Жюля
Верна...”
 Но  уже  потом  русские художники и поэты  как-то  обособились,
собирались  в  разных  кафе  – поэты в  “Селекте”,  художники  в
"Доме".  Развела их сама жизнь: художники, кто лучше,  кто  хуже
уже могли жить, продавая свои картины, а для поэтов продолжалась
нищета.
 О  чем  же  говорили на Монпарнасе? О литературе? Да,  конечно.
“Когда   после  войны  стали  модными  теории  “антиромана”,   –
свидетельствует  в  своей  книге  “Незамеченное  поколение”   В.
Варшавский,  –  в  одной из них я с удивлением узнал  многое  из
того,  что  мы  обсуждали в “Селекте”: недоверие к классическому
роману  XIX  века, недоверие ко всему, кроме прямой  исповеди  и
человеческого  документа,  убеждение, что  исследование  скрытых
душевных   движений  важнее  описаний  воображаемых  приключений
воображаемых героев, вплоть до идеи белой страницы”.4
 Любопытно,   что   уже  в  двадцатые  годы  известный   историк
литературы Д. Святополк-Мирский пытается определить само понятие
“эмигрантской  литературы”, правда, полагая при этом,  что  дело
это скорее будущего. Он утверждал, что произведения эмигрантской
литературы  конечно  же “останутся”, хотя они,  все  же,  “менее
значительны   произведений  советской  литературы”.   И   далее,
задаваясь  вопросом о том, можно ли эти произведения “объединить
в  одно  понятие  эмигрантской литературы”,  Мирский  утверждал:
“скорее   это   осколки,  разбросанные  в   разные   стороны   и
объединенные  одним отрицательным признаком:  они  вне  когда-то
объединявшего их круга”.
 И  в  самом  деле,  черта, разъединяющая  их,  была  не  только
внешней,  отъединявшая одну литературную группировку от  другой,
но сказывалась она и в самой формации – и речь, прежде всего,  о
писателях  старшего  поколения.  “Как  бы  высоко  не  оценивать
написанное  ими  за  рубежом,  их  место  в  русской  литературе
определяется  их  прежним  творчеством”,  –  заключал   Мирский.
“Митину  любовь”  нельзя серьезно равнять с “Суходолом”.  Шмелев
ничего не написал лучше, чем “Это было”. Ремизов только подводит
итоги  созданному  еще  в  России.  Даже  Ходасевич  ничего   не
прибавил,  по  существу,  к  стихам 1918-1921  гг.  Единственное
действительное  исключение – Марина Цветаева, которая  именно  в
эмиграции  дала  всю меру своей гениальной силы (“Поэма  конца”,
“Поэма горы”, “После России”) – но она особенно мало типична для
эмигрантской   литературы,   и   какие   у   нее   есть    точки
соприкосновения с другими поэтами современности – все  в  Москве
(Пастернак,  Маяковский). Эмигрантская  литература  почти  и  не
считает ее за свою”.5
 Вхождение, а затем и усвоение инонациональной культуры, процесс
длительный и сложный. Были писатели стерильно-невосприимчивые  к
западной  культуре, во всяком случае, это никак  существенно  не
отразилось  на  их  творчестве. Но  вот,  Иван  Бунин,  писатель
“русскость” которого ни у кого не вызывала сомнений, остался  ли
он чужд влияния культуры Запада?
 Д. Мейснер, поведавший в своих “заметках эмигранта” нам о жизни
Бунина во Франции, писал: “...Бунин, долгие десятилетия живя  за
границей,  постоянно  и безысходно тосковал  по  России.  Он  не
находил  пути  к  той французской писательской среде,  дорога  к
которой  была  для  него, в сущности, всегда  открыта,  а  после
присуждения  ему Нобелевской премии открыта даже  широко.  Ни  с
иностранными  писателями, ни с интеллигентской  средой  Франции,
где он жил, Бунин тесных связей не имел, с трудом заставляя себя
поддерживать только самые необходимые официальные отношения.  Не
любил  он  долго  жить и в самом Париже. Он предпочитал  один  в
кругу  самых  близких людей жить в деревне, и мысль  его  всегда
была обращена, прежде всего, к России”.6
 Однако,  то, что сообщает мемуарист, всего лишь внешняя сторона
жизни  великого писателя, где нет речи о тех “подспудных соках”,
которые  неизменно подпитывают творчество, и на что  указывал  в
своих автобиографических заметках сам Бунин: “...Я жажду и  живу
не  только  своим настоящим, но своей прошлой жизнью и  тысячами
чужих  жизней,  современным мне и прошлым, всей  историей  всего
человечества   со  всеми  странами  его.  Я  непрестанно   жажду
приобретать  чужое  и претворять его в себя”  (выделено  мной  –
Н.Ц.). 7
 Возможно,  в  этом  и  заключается та черта русской,  всемирной
отзывчивости, о которой в своей известной речи о Пушкине говорил
Достоевский.
 “Митина  любовь”  (1925),  о которой  упоминал  Д.  Мирский,  и
которая,  по  его  мнению, уступала “Суходолу” (1911),  повести,
написанной  еще  в  России, имела свое иное,  качественно  новое
продолжение,  –  рассказы  двадцатых  годов,  автобиографическая
трилогия  “Жизнь Арсеньева” (1927-1933), цикл рассказов  “Темные
аллеи” (1943), который Бунин считал “самой лучшей своей книгой”.
 Степень вхождения, усвоения культуры Запада была не одинаковой.
Поэзия  Бориса Юлиановича Поплавского (19003-1935), как указывал
Газданов, была неотделима от французской литературы, но, в то же
время,  “проекция  на русскую отдаленность” у русских  писателей
эмиграции,  вопреки  мнению автора “Аполлона Безобразова”,  была
глубинной и основательной.
 Борис  Зайцев,  в  связи с появившейся в одной  из  французской
газет статьи – “Boris Zaitsev, ecrivain russe de Paris”,*  писал
Л. Назаровой: “...Упор статьи в том, что вот, мол, 40 лет прожил
в  Париже  среди французов, остался русским и несет в себе  все-
таки  Россию.  И это верно... когда был молод, много  читал  по-
французски  и  по-итальянски,  а  теперь  только  по-русски.  И,
конечно,   я   ихтиозавр,  вросший  корнями   в   нашу   Великую
Литературу”8  (выделено мной – Н.Ц.).
 “...Если  бы  среди  парижских писателей и критиков  произвести
анкету о наиболее значительном поэте, – писал Глеб Струве, – нет
сомнения,   что   большинство  голосов   было   бы   отдано   за
Поплавского”.9
 “Влияние Поплавского в конце двадцатых и в начале тридцатых  на
русском Монпарнасе было огромно. Какую бы ересь он не высказывал
порою,  в  ней всегда просвечивала “творческая” ткань;  послушав
его,  другие  тоже начинали на время оригинально  мыслить,  даже
спорили  с  ним… Когда-нибудь исследователь определит,  до  чего
творчество  наших критиков и философов после смерти  Поплавского
потускнело  <…>  В  те  времена “Черную  мадонну”  или  “Мечтали
флаги”…  повторяли  на  все  лады  не  только  в  Париже,  но  и
“монпарнасах” Праги, Варшавы и Риги”.10
 Дмитрий  Мережковский, по свидетельству Г. Адамовича, на  одном
из  собраний после смерти Поплавского сказал, что для оправдания
эмигрантской  литературы  на  всяких  будущих  судах  с   лихвой
достаточно  одного  Поплавского. По мнению же самого  Адамовича,
Поплавский был “необычайно талантлив, талантлив “насквозь”,  “до
мозга  костей”, в каждой случайно оброненной фразе”.  Уже  после
смерти  Поплавского, когда вышел его сборник “В венке из воска”,
Ходасевич  писал:  “Как лирический поэт Поплавский,  несомненно,
был одним из самых талантливых в эмиграции, пожалуй – даже самый
талантливый”.11
 “Судьба  поэта  – часть его наследия, – читаем в предисловии  к
книге  воспоминаний о Поплавском Луи Аллена, – поэту без  судьбы
или  поэту  невнятной  судьбы  никогда  не  стать  символической
фигурой  в глазах потомков. Борис Поплавский был поэтом большой,
хотя  и  горькой  судьбы,  главные  “строки”  которой  посвящены
одиночеству и бродяжнической бездомности, объединяемых печально-
романтически звучащим русским словом – скитальчество.
 Этим   обстоятельством  объясняется  амплитуда   противоречивых
оценок  как  его  личности,  так и его  творчества.  “...Царства
монпарнасского  царевич”, – по меткому выражению  поэта  Николая
Оцупа,  коробил  многих  какой-то дикой  смесью  самобытности  и
испорченности.   И  посейчас  его  тревожная  душа   бродит   на
Монпарнасе, как гоголевское привидение бродит в конце  “Шинели”,
в   ожидании   неосуществленной  на  Земле  судьбы.   Не   сумев
“определить  себя  перед людьми, перед Богом и  перед  Россией”,
богатый только непризнанным при жизни искусством, он ждет где-то
в  астральной  пустоте  того дня, когда  он  по-настоящему,  как
звезда  первой  величины,  будет  признан  и  принят  на  родине
предков”.12
 Борис  Поплавский скончался в возрасте 32 лет от  большой  дозы
некачественного   героина.  Он  был,  по   воспоминаниям   поэта
Владимира      Смоленского,      выразителем      монпарнасского
“умонастроения”.
 Г.   Газданов   относился   к   Поплавскому   сочувственно    и
дружественно,   осознавая   исключительную   его    одаренность,
губительность той среды, в которой он вращался. “…Что могло  его
связывать  с  этими  людьми,  с  этими  “псевдоинтеллектуальными
нищими,  не  менее жалкими, чем парижские бродяги, ночующие  под
мостами?” И все же, несмотря на это, Поплавский любил, чтобы его
слушали,  хотя  не  мог  не  понимать,  что  “его  Парнасу  были
недоступны его рассуждения с цитатами из Валери, Жида, Бергсона,
и  что его стихи были так же недоступны, как его рассуждения.  И
единственное,  что могло сближать Поплавского  с  этими  убогими
людьми – это то, что он, как и они, “не врастал в жизнь; не знал
ни  крепкой  любви... ни того, как следовало бы жить  и  к  чему
следовало бы стремиться...”
 За   этими   словами  Газданова,  пронизанными  горечью,   ясно
чувствуется  неизбежность  надвигающейся  трагической  развязки:
“Внешне все ясно и понятно: Монпарнас, наркотики и – “иначе  все
это  кончится  не  могло”. И можно было,  пожалев  об  этом,  не
задумываться  более,  если  бы эта смерть  не  была  бы  гораздо
значительнее и страшнее, чем она кажется...”
 Смерть  Поплавского,  и  в  самом деле,  по  мнению  Газданова,
явилась  значительной потерей для русской поэзии:  “...Вместе  с
ним  умолкла  та последняя волна музыки, которую из  всех  своих
современников слышал только он один. 13
 Но   далеко   не   все,  однако,  так  однозначно  воспринимали
творчество  Бориса Поплавского. В. Сирин-Набоков,  отзываясь  на
первый поэтический сборник “Флаги” (1931), писал: “Редко,  очень
редко в стихах Поплавского сквозит поэзия ‹...› Что тут скрывать
–   Поплавский  дурной  поэт,  его  стихи  –  нестерпимая  смесь
Северянина, Вертинского и Пастернака (худшего Пастернака), и все
это  приправлено каким-то ужасным провинциализмом...”  В  поэзии
Поплавского  Набоков  усмотрел лишь  отдельные  удачные  строки,
интонации.  И  под  занавес  своей  рецензии  Набоков   высказал
предположение  о  том,  что,  возможно,  автор  “Флагов”  сумеет
состояться  как прозаик: “...Является даже мысль, не  пустая  ли
все  это  забава, не лучше ли Поплавскому попытать свои  силы  в
области  прозы?  Советовать не берусь  –  всякий  чистосердечный
совет такого рода воспринимается обыкновенно как бестактность. И
все-таки...  Как хорошо бывает порой углубиться  в  себя,  свято
воздержаться   от   стихов,   заставить   музу   попоститься...”
14  В том же духе примерно высказывался и Г.  Струве:
не  принимая  поэзию Поплавского, критик усматривал единственную
еще  возможность: “выйти из заколдованного круга” и “найти себя”
в прозе. 15
 Однако,  спустя  уже  годы,  Набоков распишется  в  собственной
необъективности   и   покается  за  свою   “злобную   рецензию”,
признавая, что Поплавский был “далекой скрипкой среди балалаек”.
 Возможно,   такое   непонимание   явилось   одной   из   причин
надвигающейся трагедии “литературной обреченности”  Поплавского.
“...В последние годы, – замечал Газданов, – он иначе писал,  чем
раньше, как-то менее уверенно: он чувствовал, как глохнет вокруг
него воздух. Это был результат той медленной катастрофы, которая
привела  к  молчанию  его ранних и лучших  товарищей.  Их  имена
известны всем в литературных кругах и неизвестны почти никому  в
широкой  публике.  Все они перестали писать –  и  вместе  с  тем
каждому  из  них  было  что сказать. Но в  том  диком  и  глухом
пространстве, которое их окружало, их слова не были бы услышаны.
И они замолчали”.16
 В  судьбе  Поплавского Газданов видел участь целого  поколения,
обреченного на неравную войну и на выживание: “... Мысль  о  его
смерти,  –  с  горечью заключал Газданов, – есть  напоминание  о
нашей собственной судьбе, – нас, его товарищей и собратьев, всех
тех  несвоевременных  людей, которые пишут бесполезные  стихи  и
романы  и  не  умеют  ни  заниматься коммерцией,  ни  устраивать
собственные дела; ассоциация созерцателей и фантазеров,  которым
почти  не  остается  места на земле. Мы  ведем  неравную  войну,
которой  мы  не можем не проиграть, и вопрос только в  том,  кто
раньше  из  нас  погибнет;  это не будет  непременно  физическая
смерть,  это  может  быть менее трагично,  но  ведь  и  то,  что
человек,   посвятивший  лучшее  время  своей  жизни  литературе,
вынужден  заниматься физическим трудом, это тоже  смерть,  разве
что без гроба и панихиды. В этом никто не виноват. Это, кажется,
не  может быть иначе. Но это чрезвычайно печально. И я, кажется,
неправильно поступил, ставя глаголы в настоящем, а не  прошедшем
времени;  потому  что большинство тех, с кем  мы  начинали  нашу
“жизнь в искусстве, для литературы уже умерли”.17
 Чужбина  и  изоляция,  однако,  не  оборвали  духовных   нитей,
связующих   эмигрантов   с  Россией;   “проекция”   на   русскую
действительность отнюдь не была уж столь отдаленной.
    “…Все   истинно-творческое,  совершающееся,   созидаемое   и
созданное в русской эмиграции, так или иначе связано с  Россией,
из  этой  связанности с ней черпает в значительной степени  свои
силы,   свой  творческий  импульс”,18   –  писал   Н.
Арсеньев  в  статье “Эмиграция – на фоне России”,  на  страницах
парижского “Возрождения”.
 Эта   художественная   антитеза  России  и   Запада   неизменно
присутствовала в произведениях и высказываниях Г. Газданова,  Ф.
Степуна, М. Осоргина, Б. Зайцева.
 В  эмиграции развернулась огромная, как выясняется,  работа  по
изучению и освоению творчества Пушкина. Не ослабевал интерес и к
Л.  Толстому,  и  той  роли, которую он призван  был  сыграть  в
мировой литературе.
 А.  Пушкин  явился источником вдохновения для многих  поэтов  и
прозаиков эмиграции; в статье о Пушкине Г. Адамович писал о том,
что  “...каждый чувствует, что одно только устремление  мысли  и
сердца к Пушкину есть величайшее русское дело”,19   а
его  стихотворение “О, если правда...”, по его  же  собственному
признанию, написано было под влиянием Пушкина. 20
 Для  изучения  творческого наследия Пушкина сделано  было  и  в
самом  деле  немало, и убеждаешься в этом только  теперь,  когда
стала  нам доступна “зарубежная пушкиниана”.*  Статьи о Пушкине,
помимо  парижских  периодических  изданий  печатались  в  Софии,
Белграде, Риге, Нью-Йорке.
 В  1929  году  в  Праге Русский институт издал сборник  целиком
посвященный А. Пушкину.
 Свою  речь  в  Сорбонне  в  июне 1924 года  П.  Милюков,  автор
монографии  “Живой Пушкин” (1937), изданной в  Париже,  закончил
знаменательными   словами:  “...  Справедливо   изречение,   что
ораторами  делаются, а поэтами родятся. Не случайно  и  то,  что
наши  рожденные поэты последующих поколений, вплоть  до  нашего,
после  всех  зигзагов и отклонений, после всех  экспериментов  и
чудачеств,  снова  и  снова освежали  свое  вдохновение  и  свою
внешнюю   технику  в  этом  живом  источнике  –  Пушкине.   Пока
существует  русская  литература, пока  рождается  в  мире  живое
русской   слово,   мы  будем  черпать  из  этого   неиссякаемого
источника,  скрывающего  без  числа  перлы  народной  души,   из
творчества нашего первого классика – Пушкина”.
 Безусловно, в отличие, скажем, от Тургенева, Толстого,  или  же
Достоевского  Пушкин был, прежде всего, достоянием национальным.
“...От  иностранцев, – не без основания утверждала Н.  Тэффи,  –
Пушкин  закрыт.  Сколько бы ни доказывали –  Пушкина  переводить
нельзя. Его поэзия как древнее заклинание, передающееся от  отца
к  сыну,  от сына к внуку, от внука к правнуку. В заклинании  ни
одного  слова  тронуть  нельзя – ни заменить,  ни  изменить,  ни
подправить, ни переставить, – тотчас же магия исчезнет. Исчезнет
та   мистическая  радиоактивность,  та  эмоциональная  сущность,
которая дает жизнь. Остается смысл слова, но магия исчезает. И с
этим спорить нельзя. Это проверено.
 –  “Mais  il  est  plat  votre poete”* , –  говорят  о  Пушкине
французы и не понимают нашего энтузиазма”.
 Г.  Газданов,  в свою очередь, приводит один из примеров  такой
непереводимости Пушкина: “…Когда-то Тургенев говорил  Флоберу  о
Пушкине.   И  Флобер  попросил  его  перевести  ему  что-нибудь.
Тургенев  перевел одно из лучших стихотворений  Пушкина  “Я  вас
любил…”  И  Флобер  сказал: “Но это плоско, то  что  он  пишет”.
Тургенев  был прекрасным переводчиком, это несомненно. Пушкин  –
великий  поэт, и это тоже не вызывает сомнений. Но дело  в  том,
что  передать  на  французском языке русский поэтический  гений,
надо  полагать,  невозможно, или во всяком случае  необыкновенно
трудно.  Как  можно по-французски передать это движение  русских
гласных,   которых  нет  во  французском  языке,  эти   смещения
ударений,  которые  есть  в английском  и  немецком  языках,  но
которых  нет  по-французски, где ударение  всегда  на  последнем
слоге. И это только чисто фонетическая сторона…”
 В  сознании  писателей эмиграции не переставало, как становится
вполне  очевидным, активно жить и функционировать наследие  Льва
Толстого.  Говорили  так: “Есть все другие  писатели  –  и  есть
Толстой”.21     Было    бы     неверным,     конечно,
ограничиваться  кругом русской эмиграции, но здесь  более  всего
осваивался, в том числе и Газдановым, творческий опыт Толстого.
 Примечательно,   что   даже   философы   “в   русском   Париже…
интересовались   больше  литературными   темами,   чем   теорией
познания”, и, прежде всего, конечно, Толстым и Достоевским <…> В
эмиграции Шестов “открыл” “Записки сумасшедшего” Толстого и  его
же “Хозяина и работника”, он представил эти рассказы Толстого  с
такой  проникновенной  зоркостью,  что  мы  все  заговорили   об
“арзамасском” ужасе как о хорошо знакомом и близком явлении…  Не
знаю,  опроверг ли он очевидность – новейших теорий  современной
физики он избегал – и положил ли Аристотеля на обе лопатки, но в
Толстом он мне раскрыл многое…”22
 Огромный  интерес вызывал феномен автора “Войны  и  мира”  и  у
европейских  писателей,  с  ним, и в  самом  деле,  некого  было
поставить рядом.
 М.   Алданов,  задаваясь  вопросом,  по  существу,  эпохальным,
вопрошал:  “...Ушло ли вперед искусство со времени  его  смерти?
Если  бы  это  было  так,  то хоть некоторые  страницы  Толстого
казались  бы  нам устаревшими, старомодными. Я  ни  одной  такой
страницы  не  знаю.  Он,  быть  может,  единственный  совершенно
нестареющий писатель”.
 Л. Толстой явился “общим учителем” не только для русских, но  и
многих  европейских  писателей.  “...Древней  Греции,  –   писал
Анатоль Франс, – потребовалось содружество городов-государств  и
гармоническая смена веков, чтобы породить Гомера,  в  России  же
природа  сразу же совершила это чудо, создав Толстого –  душу  и
голос  огромного  народа, источник, из  которого  на  протяжении
столетий будут утолять жажду дети, взрослые люди и пастыри людей
‹...› Толстой – наш общий учитель”.23
 Хорошо  известно  отношение Мопассана  к  творчеству  Толстого.
“...Этот выученик Флобера, его духовный питомец, – писал  о  нем
Боборыкин,  – одним из первых признал русских романистов  своими
образцами:  сначала  Тургенева, а вскоре  потом  Толстого  ‹...›
Мопассан  и мне и, вероятно, многим другим повторял фразу:  “Нам
всем   следует  учиться  у  графа  Толстого,  автора  “Войны   и
мира”.24  И, завершая уже свой путь, прочитав “Смерть
Ивана Ильича”, Мопассан с горечью признался: “...Я вижу, что вся
моя деятельность  была  ни к чему, что  все  мои  десятки  томов
ничего не стоят”.25
 Интерес   к   России  у  Сомерсета  Моэма  зародился  благодаря
творчеству Толстого, Тургенева, Достоевского. “...Рядом с  ними,
–  утверждал  Моэм,  – самые великие романисты  Западной  Европы
казались надуманными...” 26
 И   в   заключение   еще   одно  свидетельство   замечательного
французского  писателя Андре Моруа: “...Говорят, что  творчество
Шекспира,  Бальзака  и  Толстого  –  три  величайших  памятника,
воздвигнутых  человечеством  для  человечества.  Это  верно.   В
творчестве этих великанов (к которым я добавлю Гомера) есть все:
рождение,  смерть,  любовь  и  ненависть,  величие  и  пошлость,
господин и слуга, война и мир. Но Толстой пишет о людях с  такой
простотой  и естественностью, каких не достиг ни один  романист.
Бальзак,  Достоевский всегда немного искажают, Толстой  же,  как
совершенное   зеркало,   отражает  всю  глубину   существования.
Читателя  уносит  плавное течение полноводной реки.  Это   течет
сама   жизнь  ‹...›  Никогда  не  было  написано  ничего   более
прекрасного, более человечного, более необходимого, чем “Война и
мир” и “Анна Каренина”.27
 
 1. LE SACREMENT DE L’AMOURE*

 Гайто  Газданов, как и Бунин, до конца дней тосковал по России,
в  которую,  в  силу разных причин, ему так и  не  суждено  было
вернуться. Сравнивая жизненный и творческий путь Гайто Газданова
и  румынского  писателя Мирчи Элиаде, критик И. Кузнецов  пишет:
“...Именно в Париже пересекаются судьбы двух эмигрантов –  Гайто
Газданова и Мирчи Элиаде. Хотя следует признать, что ни тот,  ни
другой себя эмигрантами не ощущали. Просто Газданов волею  судеб
стал  самым  парижским писателем, Элиаде же, можно предположить,
ощущал  себя вполне комфортно в столице мира, который  оставался
для него открытым”.28  (Выделено мной – Н.Ц.).
 И  уже  в иной, несколько более поздней, редакции той же статьи
И. Кузнецов продолжает: “...Элиаде объяснял свое невозвращение в
Румынию без особого пафоса, не заявляя о “неприятии режима”. При
всем  своем  космополитизме, оставаясь румыном, он  задачу  свою
видел   в   сохранении  и  продолжении  национальной  культурной
традиции,  познании  и объединении культур мировых,  –  то  есть
задача  оставалась  той же самой, что была сформулирована  им  в
молодости. Париж для исполнения этой миссии подходил больше, чем
тогдашний  Бухарест. И для Газданова парижский  климат  оказался
более   здоровым,   чем  –  не  дай  бог  –  ленинградский   или
московский”.29
 Однако  сами  тексты художественных произведений Г.  Газданова,
его   признания,  свидетельствуют  как  раз  об  обратном.   Всю
сознательную  жизнь он, даже несмотря на известный  в  последние
годы  материальный достаток, ощущал себя эмигрантом. И  надо  ли
гадать,  насколько  “здоровым”  и  творчески  благоприятным  мог
оказаться   для   Газданова   “климат   московский”    или    же
“ленинградский”?   Не  нет,  да  и  озаряли,  подобно   грозовым
сполохам,  глубины его беспокойной и мятущейся души воспоминания
о   былом,   о  России.  “...Очнувшись  от  забытья,  прошедшего
бесплодно  для моей жизни, я открыл глаза и увидел, что  живу  в
Париже:  Сена и мосты, и Елисейские поля, и площадь Согласия;  и
тот  мир, в котором я жил раньше, зашумел и скрылся; стелются  в
воздухе прозрачные облака, и стучат колеса, гудят шмели,  играют
музыканты,  –  а я стою почти без сознания и ищу  свою  кровать,
книжки  и учебники по арифметике, – опять просыпаюсь и иду  пить
кофе;  Сена, Елисейские поля: Париж” [III, 86]. Или:  “...Вот  я
лежу  на  траве и читаю книгу; и так я лежал много времени  тому
назад на такой же траве в России” [III, 88]. Или еще: “...Второй
раз  за короткое сравнительно время мне пришла в голову мысль  о
том,  как  давно  и  безнадежно я живу за границей.  Похороны  в
России  были  совсем другими; там были заросшие кладбища,  тихие
улицы окраин, крестьяне, снимавшие шапки; и похоронная процессия
медленно  двигалась  в  тишине  и  важности.  Здесь  же   дорогу
ежеминутно  пересекали  автомобили,  трамваи,  автобусы;  сквозь
туман  доносился непрерывный грохот; кругом возвышались  большие
дома,  и  все было так непохоже на Россию, что я вдруг  вспомнил
это  и удивился – хотя много лет жил в Париже, я знал его лучше,
чем какой-нибудь другой город, и никогда не находил в его облике
ничего  неожиданного  и  нового”  [III,  120].  Это  отрывок  из
рассказа  “Гавайские гитары”, написанного в  1930  году;  а  вот
финал  его  реалистического  и  во  многом,  как  и  большинство
произведений, автобиографического романа “Ночные дороги”: “...И,
возвращаясь  домой  на  рассвете этого дня,  я  думал  о  ночных
дорогах  и  о  смутно-тревожном смысле всех этих  последних  лет
<...>   о   том  немом  и  могучем  воздушном  течении,  которое
пересекало мой путь сквозь этот зловещий и фантастический  Париж
–  и  которое  несло с собой нелепые и чуждые  мне  трагедии,  и
понял,  что в дальнейшем я увижу все иными глазами; и как  бы  ни
пришлось жить и что бы ни сулила судьба, всегда позади меня, как
сожженный и мертвый мир, как темные развалины рухнувших  зданий,
будет  стоять неподвижным и безмолвным напоминанием  этот  чужой
город далекой и чужой страны” [III, 656].
 Всякое  упоминание  имени Газданова его современники  связывали
обычно  с  именами  Ивана  Бунина и  Владимира  Сирина-Набокова.
Георгий  Адамович считал даже Газданова “единственным  и  верным
последователем” Бунина.
 Однако сам Г. Газданов в интервью, данном за месяц до смерти, в
1971 году, утверждал, что “мир Бунина (и Зайцева) был ему чужд”,
–  и  это по мнению Л. Диенеша, “самая важная часть правды”, так
как  то  был “в равной степени как по форме, так и по содержанию
мир девятнадцатого столетия, которого он не знал и по-настоящему
сопереживать которому был не способен”.30
 Согласиться с подобным утверждением довольно трудно, иначе, как
же  быть  с  Чеховым  и  особенно Толстым,  писателями  наиболее
близкими  Газданову, оказавшими на него несомненное влияние?  Не
следует, видимо, забывать и о том, что Бунин, автор “Деревни”  и
“Суходола”  качественно  иной  в  “Митиной  любви”,   в   “Жизни
Арсеньева”,  “Темных  аллеях”.  Примечательно,  что  сам   Бунин
высказал  в этой связи весьма важную мысль: с одной стороны,  он
признавал  значение  для  формирования  собственного  творчества
традиций  русской классической литературы, с другой же, указывал
на  “качественно иной характер” своих произведений, созданных  в
эмиграции.  В  письме к П.М. Бицилли, отрицая свое знакомство  с
“Дьяволом”  Л.  Толстого, под влиянием  которого,  как  полагали
многие  критики,  написана была повесть “Митина  любовь”,  Бунин
писал: “...Конечно, без Толстого, без Тургенева, без Пушкина  мы
бы не писали так, как пишем... а если говорить про “усвоенность”
именно  Толстого,  то так ли это? Если бы вы говорили  о  других
моих  рассказах,  а  не о “Митиной любви”,  главное  о  прежних,
давних,   –   дело  иное;  но  дух,  звук,  некая  пронзительная
лиричность   “Митиной  любви”  –  и  –  как   бы   сказать   без
нескромности?  –  некая легкость, “тонкость”, “модерность”  и  –
стихотворность, что ли, где он тут, Толстой?..” 31
 Проза  “русского  зарубежья”, конечно же, не  могла  оставаться
такой,  какой  она  была в толстовской, дореволюционной  России;
изменились  и  “дух”, и “звук”, и все это, не без  того  “зерна”
европеизма,  которое,  как считал Бунин,  было  дано  ему  не  в
меньшей  степени,  чем  жившим и творившим  во  Франции  Труайя-
Тарасову, Триоле или же Шестову.
 Оно,  это  “зерно”, чувствуется и в “Вечере у  Клэр”  –  первом
романе   Газданова,  однако,  возведение  его  исключительно   к
генетическим  истокам эпопеи Марселя Пруста не выдерживает,  как
мы  уже  имели  возможность убедиться в этом,  критики.  Главным
остается   здесь   отношение  Газданова  к   самой   французской
литературе:  разве  Флобер и, особенно,  Мопассан  не  были  ему
ближе,  чем  Пруст?  Трудно  не согласиться  с  Б.  Эйхенбаумом,
который  писал  о  том,  что писатель заимствует  из  иноязычной
литературы  не  то,  что в ней есть, а то,  что  находит  в  нем
встречное движение.
 Имя  И.  Бунина  сделалось  известным  западному  читателю,   в
сущности,  после  выхода в Париже его повести  “Митина  любовь”,
явившейся  известной степени прелюдией к его  автобиографической
трилогии “Жизнь Арсеньева” и “Темным аллеям”.
 Анри  де  Ренье,  французский поэт и романист,  ставил  “Митину
любовь” в один ряд с лучшими произведениями русской классической
литературы: “...Прекрасный роман Бунина есть произведение одного
из  мастеров русского романа того времени, когда Россия еще была
Россией  Тургенева  и Л. Толстого <...> Бунин,  при  всех  своих
личных  особенностях, принадлежит к семье  именно  этих  высоких
творцов”.32
 Откликнулся  на  повесть  и  австрийский  поэт-романтик   Р.-М.
Рильке. “...Я вот уже несколько месяцев, – писал Рильке,  –  как
знаком  с обоими, и с Катей, и с Митей, по хорошему французскому
переводу “Le Sacremente de l’Amoure”, прочесть который меня  тем
более  влекло,  что  в  прошлом году я  имел  возможность  самым
приятным  образом  встретиться  с Иваном  Буниным”.33
Рильке  весьма тонко подметил, что французское название  повести
“Le  Sacremente  de  l’Amoure”  – “Посвящение  в  любовь”  лучше
передает существо самой повести “Митина любовь”. И в самом деле,
можно  сказать,  что  тема “посвящения”  сквозная  в  творчестве
Бунина.
 А. Бахрах, автор мемуаров “Бунин в халате”, одно время живший в
доме  писателя,  рассказывал об одной из своих  встреч  с  Андре
Жидом.  При  упоминании имени Бунина, Жид сказал: “...Да  вы  не
отдаете  себе  отчета  о том, какой у вас крупный  современник”.
Хотя  эти  слова  Жида  я  в  тот же вечер  записал,  но  должен
признаться,  что в тот момент я, собственно, не обратил  на  них
достаточно внимания. Только много лет спустя, когда давно ушли в
небытие  и  тот,  кто эти слова произнес,  и  тот,  к  кому  они
относились,  перечел  мою  запись, я невольно  понял,  насколько
Андре  Жид  был  прав, насколько он – иностранец, ознакомившийся
только  с  незначительной  частью  бунинского  творчества,   был
проницателен”.34
 В  своей  “Книге  памяти”  –  “Поля  Елисейские”,  В.  Яновский
утверждает,  что  Бунин  из всех молодых  писателей  за  рубежом
“отметил” только одного Л. Зурова: “последний писал, разумеется,
в  одном  ключе  с  Буниным. О Сирине,  старшем  по  возрасту  и
добившемся  признания еще до войны, Бунин,  кажется,  никогда  в
печати   не   отозвался  с  решительной  похвалой”.35
Замечание   это   несправедливо   и   никак   не   соответствует
действительности.  Бунин  и  в  самом  деле  помог   начинающему
прозаику Л. Зурову перебраться из Риги и обосноваться в  Париже,
но  с  неменьшим  вниманием следил он и  за  творчеством  других
молодых   прозаиков,   среди  которых   был   и   Г.   Газданов.
Подтверждением тому может служить “Панорама”, рецензия Бунина на
книгу  И.  Тохоржевского “Русская литература”, изданная  в  1946
году в Париже. Сама такая история представлялась Бунину важной и
необходимой, призванной ответить, “что же старого  еще  живет  в
русской литературе? и чему из нового суждено жить?” Но искажение
множества  фактов,  грубые измышления автора книги,  а  главное,
полное  отсутствие молодых писателей Русского Зарубежья  вызвали
резкую  отповедь  Бунина, который свой отзыв  завершал  словами:
“...Таков   Тхоржевский,  когда  он  судит  и   рядит   даже   о
классической русской литературе. А насколько он смел и развязен,
как  “критически  пересматривает”, категорически  характеризует,
венчает  и  развенчивает,  казнит  и  милует  писателей  прочих,
вчерашних и нынешних, как вообще он их разделывает под  тот  или
иной орех, некоторых не удостаивает даже упоминания (Г. Иванова,
Газданова,  Зурова,  Ладинского) и  на  многих  просто  сочиняет
чепуху, – во всем этом он и меры не знает...” 36
 Бунин впервые о Газданове услышал, скорее всего, от И. Бунакова-
Фондаминского,  редактора журнала “Современные  записки”  (1920-
1940),  на  которого  молодой автор  произвел  “самоуверенное  и
дерзкое впечатление”.37
 Вскоре  состоялось  и  личное знакомство Газданова  с  Буниным.
“Бунин, – писал Газданов А. Хадарцевой, – мне кто-то сказал, что
у  вас за фамилия такая? – Я осетин. – Вот оно что, – сказал он,
-  а  я  себе  голову  ломаю,  откуда  такая  фамилия,  явно  не
русская”.38
 Встречаться  они  могли на вечерах “Зеленой  лампы”,  собраниях
“Кочевья”;    сохранилось   и   свидетельство   посещения    ими
литературного  вечера  В.  Набокова, на  котором  последний,  по
свидетельству Газданова, очень хорошо читал свой рассказ.
 О  своих посещениях “Зеленой лампы” у Д.С. Мережковского и З.Н.
Гиппиус  упоминает В.Н. Муромцева-Бунина: “27  февраля  1928  г.
обедала  в  ресторане... Потом на “Зеленую лампу”.  Под  зеленой
лампой  рассуждали... насколько Евангелия святы. И после  церкви
было особенно приятно”.
 В другой своей записи от 14 апреля 1929 года она рассказывает о
том,  как  Д.С.  Мережковский  читал  о  “Содоме  и  Сионе”,  об
однополой  любви.  Было занятно и слушать, и смотреть  на  тихих
мальчиков,  чинно  сидевших в ряд. Была  и  Одоевцева.  За  мной
пришел Ян”.
 Но  так  “чинно”  вели себя, однако, не все.  Как  раз,  именно
поэтесса   И.   Одоевцева   и  стала  невольной   свидетельницей
скандального   инцидента:  “...Аудитория  первых  лет   “Зеленой
лампы”,  – вспоминает она, – была повышенно нервной, верившей  в
то,  что с такой страстью проповедовал Мережковский... Голос его
звенел, широко открытые глаза смотрели куда-то вдаль, как  будто
сквозь  стену, туда, в ему одному открытое будущее,  которое  он
так  пламенно  описывал  очарованным,  боящимся  перевести  дух,
слушателям. Тогда он действительно казался пророком, и слушатели
свято  верили, что он “носитель мысли великой” <...> И  вот,  на
одном  из собраний общества, когда речь шла о Боге и дьяволе,  о
судьбе человека и западной цивилизации, о большевизме, о близком
конце   мира  и  прочем,  где  с  особым  блеском  ораторствовал
Мережковский, еще почти не утративший своей славы и престижа,  в
прениях  выступил  Газданов,  возражавший  Мережковскому  крайне
запальчиво и даже пренебрежительно. Мережковский встал, помолчал
и,   наконец,  тихо,  скорбно,  с  той  подчеркнутой,   показной
проникновенностью,   на  которую  был  неподражаемым   мастером,
промолвил:
 –  В  Евангелии сказано: любите своих врагов. Газданов  мне  не
враг. Я его не люблю.
 В  качестве полемического хода это было бесспорно удачно – и  в
зале  раздался  смех.  Не  смог  удержаться  от  улыбки  и   сам
Газданов”.39
 Бунин,  –  об  этом упоминается в воспоминаниях  Г.  Адамовича,
40  – высоко оценил первый роман Газданова  “Вечер  у
Клэр”.   Но   это,  как  выясняется  из  новых  материалов,   не
единственный отзыв Бунина, который продолжал внимательно следить
за  его  творчеством. В “Новом журнале” за  1948  год  печатался
роман  Газданова  “Призрак Александра Вольфа”.  О  новом  романе
Бунин  был  такого  же высокого мнения, как и  о  первом  романе
Газданова,  что  вызвало  явное  неудовольствие  Надежды  Тэффи,
окрестившую  его не иначе, как “фаворитом” Ивана Алексеевича.  В
своем  письме  от  1  марта 1948 года она писала  Бунину:  “Конь
рыжий”*   я читала с книгой некоего Калинина. И случайно  вместо
одной  стала продолжать другую и <...> не заметила: до того  все
похоже. Газданов многословен. Ясно – прустовская школа”.  А  уже
спустя три недели, зная о благосклонном отношении Бунина к прозе
Газданова,  Тэффи, не скрывая своего явного раздражения,  пишет:
“...У  Цвибака*  все-таки язык человеческий, а не бараний  да  к
тому  же  еще вареный, как у Вашего фаворита Газданова,  который
меня  раздражает  как  зубная боль, когда  человек  хватает  что
попало  <...>  лишь  бы  унять.  А  он  все  зудит”41
(выделено мной – Н.Ц.).
 Критики  полагали,  что Бунин, так же как и  Газданов,  испытал
влияние  Пруста. В письме к известному критику П.М.  Бицилли  он
сообщал: “...Когда на что-нибудь мода, я “назло” отвертываюсь от
модного. Так было с Прустом. Только недавно перечел его – и даже
испугался: да ведь в “Жизни Арсеньева” (и в “Истоках дней”, и  в
том  начале  второго  тома, что я напечатал три  года  назад...)
немало мест совсем прустовских! Поди, доказывай, что я и в глаза
не видел Пруста, когда писал и то, и другое”.42
 Невзирая  на фетишизацию имени Марселя Пруста, при разговоре  о
творчестве  Бунина  и  Газданова следует учитывать  одно  весьма
важное   на   наш   взгляд  обстоятельство  –   это   неизменная
ориентированность на творчество Л. Толстого,  –  возможно,  сама
эта   филяция   и   определила  известную  внутреннюю   близость
творчества Газданова с Буниным.
 “...Умирал  Бунин  с мыслью о Толстом. <...>  В  глазах  Бунина
Толстой был не только одним из самых необыкновенных людей, когда-
либо   живших  на  свете  –  он  был  “божеством”.   И.   Бунина
интересовали даже писатели, которые отзывались о Толстом, или же
были с ним каким-то образом связаны. И тогда его отношение к ним
тут же менялось.
 – Я с увлечением читал в те дни “Сагу о Форсайтах” Голсуорси, –
вспоминает  А. Бахрах.
 – О чем же эти сотни страниц? – не без усмешки спросил Бунин.
 –  История английской буржуазной семьи конца прошлого и  начала
нынешнего веков.
 – А собственно, какое мне до этой семьи дело...
 Тут  же  я  рассказал  ему,  что Голсуорси  в  одной  из  своих
критических статей, вошедших в сборник “Замки в Испании”, пишет,
что если б ему задали вопрос, какой лучший роман во всей мировой
литературе, он не задумываясь ответил бы...
 – “Война и мир”, – прервал меня Иван Алексеевич.
 – Да, Голсуорси так и говорит.
 –  Угадал-таки, почувствовал, ах, какой молодец... так  о  чем,
говорите  вы, эти самые “Форсайты” <...> Расскажите  подробнее!”
43
 Личность  и  творчество Ги де Мопассана неизменно привлекали  к
себе  внимание Бунина, особенно, когда речь шла о  погружении  в
тайны  любви.  “За  долгие годы, – как вспоминал  уже  позже  Л.
Любимов,  –  Бунин, так и не овладев в совершенстве  французским
<...>      читал      в      подлиннике     своего      любимого
Мопассана”.44
 В  1927  году  Бунин опубликовал в “Последних новостях”  статью
“Конец  Мопассана”,  а в последующие годы выступал  и  в  особом
жанре  – пересказа – переработки французских источников.  Таковы
его “Камилл Демулен”, “Суета сует” и др. 45
 Рассказ “Воды многие”, это, как сообщал сам Бунин журналисту А.
Седых,  –  “нечто вроде Мопассана”, и назвал его одним из  своих
“самых лучших писаний”.46
 В   статье   “Заметки  об  Эдгаре  По,  Гоголе  и   Мопассане”,
появившейся  на  страницах “Воли России” в 1929  году,  Газданов
писал:  “...Мопассан пользовался в России большей  известностью,
чем  во Франции, известность эта, однако, основана на недоумении
–  как  мне  приходилось  уже указывать. <...>  Мопассан,  автор
“L’auberge”, “La Horla”, “Le contes du jour et de  la  nuit”*  ,
оставался  бы  мало читаемым автором, если бы, в силу  какого-то
рокового  скверного анекдота, не написал “Moustache”,  “Joseph”,
“Bel-Ami”* *.
 И   далее   Газданов  подробнее  останавливается  на   рассказе
Мопассана  “Орля”,  под  несомненным влиянием  которого  был  им
написан рассказ “Водяная тюрьма”.47
 Но  любовь Бунина и Газданова к французским авторам явление все
же  более  позднее,  чем  те усвоения,  которые  так  или  иначе
определили   характер  их  творчества  и  обусловили   известную
типологическую близость.
 В отличие от Л. Диенеша, отрицавшего связь Газданова с Буниным,
А.  Зверев в опубликованной недавно статье “Газданов на Парнасе”
пишет,  что  автор  романа “Вечер у Клэр” “с первых  же  страниц
следовал преимущественно бунинскому образцу”.
 “Он  (Газданов  –  Н.Ц.)  послал  вместе  с  письмом  “Вечер  у
Клэр”***,  книгу,  которая  лишь  отчасти  соответствовала   его
собственным  литературным  взглядам. Горький  нашел,  что  роман
Газданова  говорит  о его даровитости и о приверженности  автора
традициям  русской психологической прозы. Скорее  всего  он  был
прав <...> Газданов с первых же страниц следовал преимущественно
бунинскому  образцу. Он создал лирическое повествование  с  едва
намеченным  сюжетом, когда чувства и мимолетные  реакции  героев
намного  существеннее, чем происходящие в их  жизни  события,  а
недавнее  прошлое  –  ужас  гражданской  войны,  утрата  России,
тяжелые  душевные  травмы – оказывается  невозможно  преодолеть.
Персонажи  Газданова мучаются своей бездомностью, которая  то  и
дело   о   себе   напоминает,  становясь   навязчивым   душевным
комплексом.
 Они   лишены   выстроенности,  цельности,  которая  обязательно
отличает бунинского героя и в минуты эмоционального озарения,  и
в  ситуации, когда порывы души оказываются неожиданными для него
самого.    “Никакими   усилиями,   –   признается   газдановский
рассказчик,  –  я  не  могу вдруг охватить  и  почувствовать  ту
бесконечную  последовательность мыслей, впечатлений и  ощущений,
совокупность  которых  возникает в моей памяти  как  ряд  теней,
отраженных в смутном и жидком зеркале позднего воображения”.  То
же  самое  могли  бы  о  себе сказать  все,  кто  появляется  на
страницах  “Вечера у Клэр”. И за вычетом особенностей зеркал,  –
бунинское   не  бывает  замутненным,  –  сам  этот  ряд   теней,
образующих  странную,  но  все-таки  неразрушимую  совокупность,
предстает,  по  существу,  тем  же самым  художественным  ходом,
который использован в “Жизни Арсеньева”, уже печатавшимся, когда
Газданов писал свой первый роман.
 Дело   здесь   не   в   подражании,  а  в  созвучии,   душевной
настроенности,  которая  у  Газданова оказалась  преимущественно
бунинской,   как   бы  к  этому  совпадению  ни   относился   он
сам.48
 Именно  в  “созвучии”, в том однородном строе души,  о  котором
писал   А.   Блок,   говоря  об  отношении   самого   Бунина   к
стихотворениям Якова Полонского, – “отнюдь не влияние” –  в  них
“можно уловить душу поэзии Полонского”.49
 Для  Газданова,  как и для Бунина, важен верно найденный  “тон”
рассказа.  Кроме  того,  с эмигрантской  прозой  автора  “Темных
аллей”  Газданова сближает ряд признаков, прежде всего,  глубоко
субъективное  и  лирическое видение мира.  “...Сюжет  бунинского
рассказа  обычно  прост, несложен. Развитие действия  замедленно
воспоминаниями  о  прошлом,  которые  приобретают   в   рассказе
самостоятельное значение, но в конечном счете всегда  соотнесены
с  трагически-бесперспективным настроением. Лирика прозы  Бунина
обращена  к  памяти, прошлому, к эмоциям человека,  нерасторжимо
связанного  с ушедшим и невозвратимым миром... Бунин  заставляет
читателя  воспринимать внешний мир зрением,  обонянием,  слухом,
осязанием”.50
 Таким образом выясняется, что хотя Газданов и следовал с самого
начала “бунинскому образцу”, все же дело “не в подражании,  а  в
созвучии,  душевной  настроенности”.  Затем,  однако,  причислив
Газданова   “к   новой  формации,  близкой  скорее   европейским
модернистам”, Зверев непонятно и вдруг отлучает его от  традиций
“последних  русских классиков” – Шмелева, Куприна, даже  Бунина,
для которого святыней остается Толстой. 51
 Такой  же “святыней” оставался до конца жизни Л. Толстой и  для
Газданова,  и,  скорее  всего,  пользуясь  определением  Бунина,
именно   эта  “усвоенность”  в  самом  широком  значении   слова
предопределила  и  точки  их  соприкосновения,  известные  черты
сходства Газданова с Буниным.
 В  отличие  от Толстого, показательно их отношение к творчеству
Ф. Достоевского. “– Бунин как-то сказал, – вспоминает А. Бахрах,
–  что  те  страницы в “Анне Карениной”, где Вронский ночью,  на
занесенной снегом станции, неожиданно подходит к Анне и в первый
раз  говорит о своей любви, – “самые поэтические во всей русской
литературе”.
 –  А ведь находятся люди, которые сравнивают все это со всякими
там Сонечками, Грушеньками и Настасьями Филипповнами!
 Ради    исторической   точности   должен,   впрочем,    сделать
исправление: Бунин сказал не “люди”, а “болваны”.52
 И   эта   нетерпимость,  желчность  по   отношению   к   автору
"Преступления и наказания” с каждым годом усиливалась у  Бунина.
"Тайновидец  духа"! – возмущался он, вспоминая, что Мережковский
в   нашумевшей  книге,  написанной  в  начале  столетия,  назвал
“тайновидцем духа” Достоевского...
 В свою очередь, Г. Газданов, сравнивая творчество Л. Толстого и
Ф. Достоевского, писал Г. Адамовичу: “...Есть в Достоевском что-
то  непоправимо  плебейское  –  одновременно  с  необыкновенными
взлетами  <...>  Думаю  однако <...> что “Смерть  Ивана  Ильича”
страшнее и глубже, чем весь Достоевский”53  (выделено
мной – Н.Ц.).
 Нельзя не отметить еще одну характерную черту, которая сближает
Бунина  и  Газданова. В своем отзыве на роман В. Сирина-Набокова
“Камера  обскура”, появившимся в тридцатые годы, Михаил  Осоргин
отмечал:  “Его  последний роман, “Камера обскура”,  опять  очень
хороший  и  талантливый,  утверждает взгляд  на  Сирина  как  на
писателя эмиграции, не только совершенно оторвавшегося от  живых
российских  вопросов  и  интересов, но  и  стоящего  вне  прямых
влияний  русской классической литературы <...> Есть у  Сирина  и
еще  одна  нерусская черта, – полное отсутствие в  его  писаниях
природы;  жизнь на асфальте и в каменных стенах, город и  только
город.  Природа  может  мелькнуть в  окне  вагона  или  в  рамке
курорта, но в непричесанном виде она не появляется – она  автору
не нужна, его не вдохновляет...” 54
 Чувства,   которые  переживают  литературные  герои  Бунина   и
Газданова,  как  бы  растворяются,  развеществляются   в   самой
природе,  – черта укоренившаяся традиционно в русской литературе
– произведениях И. Тургенева, Л. Толстого, А. Чехова. “...Бунин,
–  справедливо  замечал  В. Варшавский, –  несомненно  связан  с
концом  классического периода русской литературы. Как  словесное
искусство творчество его стоит на уровне самых высоких образцов,
даже   приближается  к  какому-то  торжественному  совершенству,
которого,  может  быть,  и раньше ни  у  кого  не  было.  Иногда
кажется,    что    и    Толстой   так   хорошо    не    описывал
“пейзажи”.55
 Главное,  пожалуй,  сходство,  близость  Газданова  с   автором
“Темных  аллей” – это вещность, предметность, острота  зрения  и
необычайное   богатство,   многообразие   оттенков   и   запахов
окружающего  мира,  обретающая покоряющую  силу  и  первозданную
свежесть на страницах его произведений.
 Слова  не  “просыпаны”  по бумаге,  а,  как  у  Бунина,  еще  и
услышаны,  и  прочувствованы,  – эта  особенность  газдановского
дарования, несомненно, сближает его с автором “Жизни Арсеньева”.
Вот  небольшой отрывок из рассказа И. Бунина “В Париже”: “Нельзя
сюда,  –  сказала  она  и, накинув купальный  халат,  не  закрыв
налитые  груди, белый сильный живот и белые тугие бедра, подошла
и как жена обняла его. И как жену обнял он ее, все ее прохладное
тело,  целуя еще влажную грудь, пахнувшую туалетным мылом, глаза
и  губы, с которых она уже вытерла краску”. У Газданова: “Володя
пожал  ее  мягкую  руку  с длинными пальцами  и,  приблизившись,
почувствовал легкий, чуть слышный запах пота – и в  этом  запахе
неожиданно  ощутил  непривычный  и  незнакомый  привкус  чего-то
горького,  как миндаль, и ни на что не похожего…” [I, 185].  Или
же:  “И  Володя впервые услышал особенный, горячий  голос  Аглаи
Николаевны – раньше он был неизменно прохладен, чуть-чуть  далек
и  насмешлив”.  У  Газданова  та же  зоркость  зрения,  точность
сравнений:  “Тускло и непримиримо блестели желтые глаза  тигров,
жалобно рычали неуклюжие львы с оседающими задами… Резко  рычали
обезьяны  со  сморщенными  лицами,  похожими  на  лица  якутских
старух…”
 Многокрасочность внешнего мира в рассказах и романах  Газданова
неоднократно отмечалась и в критике. “Стиль Газданова  подкупает
особой,  лишь  этому  писателю  свойственной,  почти  физической
свежестью. В противоположность Сирину, слог которого вызывает  в
воображении какие-то электрические ассоциации, у Газданова фраза
как  бы влажна в составе своем. “Солнце пахнет травами”, – писал
когда-то  Бальмонт.  У Газданова слово пахнет  дождем,  туманом,
напоминает  ветку  полную  росы.  Это  очаровательное   свойство
газдановской  манеры  писать  и притом  свойство  неподражаемое,
никто,  по крайней мере из сверстников, не сумел эту особенность
перенять”.  В  высказывании Г. Адамовича очень  верно  подмечено
само  врожденное свойство писателя видеть эту многоликость мира,
а  затем  и  живописать  ее; свойство это является,  безусловно,
“свидетельством всех… чувств” самого Газданова, которые никакими
влияниями объяснить нельзя. Здесь можно было бы повторить  вслед
за  Белинским: “Такая естественность и простота никогда не могут
быть делом расчета: они плод вдохновения”.
 В романе Г. Газданова “Полет” тема “посвящения в любовь”, как и
в  “Митиной  любви”,  прослеживается последовательно,  хотя  она
несколько иного, фрейдистского толка – любовь, а затем  и  связь
Сережи  с  родной тетей,– несмотря на всю неприязнь Газданова  к
его    психоанализу:   сексуальное   и   платоническое   чувство
сублимированы, но сцены эти изображаются умеренно  сдержанно,  в
них   Газданова   избегает   излишних   интимных   подробностей,
детализации, вплоть до натуралистических, как у Набокова.
 “Так же, как Сережа помнил с первых дней своего сознания мать и
отца, – так же отчетливо и неизменно, он помнил и тетю Лизу,  ее
черные  волосы,  красные  губы и ее  запах  –  смесь  английских
папирос,  которые она курила, духов, скользких материй и  легкой
кислоты,  ее собственной. Это был очень легкий запах,  но  такой
характерный,  что  забыть  его  было  невозможно,  так  же,  как
особенный   ее   голос,  всегда  звучащий   точно   издалека   и
необыкновенно приятный...” [I, 278].
 В  “Полете”  Газданова нельзя не уловить  близости  к  “Митиной
любви”  Бунина – это, прежде всего, крушение светлого и высокого
нравственного  идеала и та постоянная внутренняя  раздвоенность,
которую  переживают герои этих произведений,  испытывая  боль  и
страдания,   и   в   конце  концов,  завершающаяся   трагической
развязкой.   Близость   к   повести  Бунина   прослеживается   и
текстологически на уровне истории взаимоотношений Сережи и  тети
Лизы,  пока  это  радостное  и  трудно  определимое  чувство  не
разрешилось трагически.
 Бунин:
 “...Они  с  Катей  шли в двенадцатом часу  вверх  по  Тверскому
бульвару,  зима  внезапно уступила весне, на солнце  было  почти
жарко.  Как будто правда прилетели жаворонки и принесли с  собой
тепло,  радость.  Все  было мокро, все  таяло,  с  домов  капали
капели,  дворники  скалывали лед с тротуаров, сбрасывали  липкий
снег  с  крыш, всюду было многолюдно, оживленно. Высокие  облака
расходились  тонким  белым  дымом,  сливаясь  с  влажно-синеющим
небом.  Вдали  с благостной задумчивостью высился  Пушкин,  сиял
Страстной  монастырь. Но лучше всего было то, что  Катя  в  этот
день   особенно   хорошенькая,  вся  дышала  простосердечием   и
близостью, часто с детской доверчивостью брала Митю под  руки  и
снизу  заглядывала в лицо ему, счастливому даже как будто  чуть-
чуть  высокомерно, шагавшему так широко, что она едва  поспевала
за ним” [V, 181].
 То  же  радостное  чувство,  чувство  смутной,  еще  не  вполне
осознанной   полудетской  любви  переживает  и   Сережа,   герой
газдановского “Полета”:
 “...Они  вместе  читали, слушали одни и те же  мелодии,  любили
одни   и  те  же книги. Лиза была ровно на пятнадцать лет  старше
Сережи.  Он начал видеть ее во сне, в смутных и неправдоподобных
обстоятельствах; потом, однажды, – была поздняя весна  и  третий
час  ночи,  Сережа читал у себя в комнате, – вдруг во всем  доме
загорелся  свет,  послышались шаги  и  голоса;  родители  Сережи
вернулись  с  бала  и  привели с собой  еще  несколько  человек,
“окончить  вечер” дома; через несколько минут раздался  знакомый
стук  в  дверь и вошла Лиза, в очень открытом черном  платье,  с
голой  спиной,  обнаженными  – прохладными,  подумал  Сережа,  –
руками и низким вырезом на груди. Глаза ее казались больше,  чем
обычно,  под  прямыми ресницами, и возбужденная улыбка  была  не
похожа   на   всегдашнюю.  В  эту  минуту  Сережа   почувствовал
необъяснимое волнение, такое, что, когда он заговорил с  ней,  у
него  срывался голос. – Перечитался ты, Сережа, –  сказала  она,
садясь  рядом  с  ним и положив руку на его плечо.  –  Я  пришла
пожелать тебе спокойной ночи, – и она тотчас же ушла, не обратив
внимание  на  необычное состояние Сережи,  как  ему  показалось.
После   того,  как  за  ней  закрылась  дверь,  Сережа  лег   не
раздеваясь;  его  слегка тошнило, было смутно, предчувственно  и
приятно.
 И  вот,  с  необычайной быстротой, за два месяца,  прошедшие  с
этого  вечера  до  отъезда Сережи на море произошла  глубокая  и
непоправимая  перемена,  которая  началась  с  того,  что   весь
идиллический  мир затянувшегося, запоздалого Сережиного  детства
рассыпался и исчез” [I, 281-282].
 Страдания героев достигают в финале “Полета” и “Митиной  любви”
своего  апогея: им открывается истинное положение вещей: измена,
ложь,  притворство.  Растоптаны,  опорочены  высокие  и  светлые
чувства.  Жизнь  лишается  смысла.  Заключительные  сцены   этих
произведений  отмечены  внутренней,  психологической  близостью,
созвучием.
 Бунин:
 “–  Катя! – сказал он, садясь на кровати, сбрасывая с нее ноги.
–  Катя,  что  же  это  такое!  – сказал  он  вслух,  совершенно
уверенный, что она слышит его, что она здесь, что она молчит, не
отзывается  только  потому, что сама раздавлена,  сама  понимает
непоправимый ужас всего того, что она наделала.
 –  Ах,  все  равно, Катя, – прошептал он горько и нежно,  желая
сказать, что он простит ей все, лишь бы она по-прежнему кинулась
к  нему,  чтобы  они  могли   вместе  спастись,  –  спасти  свою
прекрасную любовь в том прекраснейшем весеннем мире, который еще
так  недавно  был  подобен раю. Но, прошептав: “Ах,  все  равно,
Катя!”,  –  он  тотчас  же понял, что нет,  не  все  равно,  что
спасения,  возврата к тому дивному видению, что  дано  было  ему
когда-то в Шаховском, на балконе, заросшем жасмином, уже нет, не
может быть, и тихо заплакал от боли раздиравшей его грудь.
 Она,  эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая,
что  он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно
желая  только одного – хоть на минуту избавиться  от  нее  и  не
попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день  и  где
он  только  что  был  в самом ужасном и отвратительном  из  всех
земных снов, он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал
холодный   и  тяжелый  ком  револьвера  и,  глубоко  и  радостно
вздохнув,  раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил”  [V,
236-237].
 Газданов:
 “...Лиза, такая замечательная Лиза! Так вот что было  на  самом
деле!  Значит, все – детство, ее смуглые руки, все  это  родное,
теплое, замечательное, все шестнадцать лет его жизни и такое  их
удивительное,   ослепительное  завершение,  –   все   это   было
чудовищный  и жестокий обман... Он взял револьвер и  приложил  к
виску.  Его  слегка тошнило, ему было страшно. Он  подумал,  что
будет нехорошо, если найдут его труп с изуродованной головой,  и
приложил  револьвер к груди, к тому месту, под которым  глухо  и
отчаянно  билось сердце. Потом он закрыл глаза и выстрелил”  [I,
450].
 
 2. SOLUS REX* ,
 или “писатель вне среды, вне страны”

 Французский   писатель  и  критик,  автор  книг  о   Гончарове,
Мандельштаме  и  недавно переведенной на русский  язык  книги  о
Владимире  Набокове,  Жан  Бло,* *  высказал  любопытное,  но  в
достаточной  степени,  спорное, на  наш  взгляд,  предположение:
“...Если бы Россия не изменилась, если бы Набоков продолжал  там
жить,  если  бы роман вышел в свет там, “Машенька”  принесла  бы
своему  автору то же, что “Лолита” тридцать лет спустя: славу  и
состояние. Критики были в восторге: “Родился новый Тургенев!”  –
воскликнул лучший из них – Айхенвальд...” 56
 Айхенвальд  был  одним из первых, откликнувшихся  на  дебют  В.
Сирина, но, надо сказать, что были и другие, правда, куда  более
сдержанные отзывы. Но об этом чуть позже.
 Были  ли  знакомы  В.  Набоков-Сирин и Г.  Газданов,  писатели,
творчество  которых  неизменно  сравнивали?  В  письме  к  Эндрю
Фильду,  датированном  1969 годом, Газданов  писал:  “...Как  ни
странно, я никогда не был с ним лично знаком и единственный  раз
видел  его  на  литературном вечере  в  Париже,  на  котором  он
выступал  вслед  за  Ходасевичем. Он очень  хорошо  прочел  свой
рассказ;   в   то  время  он  уже  был  автором   своих   лучших
произведений,  таких  рассказов  как  “Пильграм”  или  “Весна  в
Фиальте”, а также романа “Защита Лужина”.
 Не  исключено,  что это нежелание “ссылок друг на  друга”  было
отнюдь  не  случайным. Л. Диенеш приводит  в  этой  связи  такой
аргумент:  “В  1929  и  1930  годах в  журнале  “Руль”,  который
издавался  Набоковым в Берлине, мы находим его рецензии  на  два
выпуска  “Воли  России”,  но  те, в которых  не  было  рассказов
Газданова.  Это,  конечно,  могло быть  и,  по  всей  видимости,
действительно   было  сделано  преднамеренно.  Набоков   написал
рецензии  и на несколько новых романов, принадлежащих писателям-
эмигрантам   и   вышедшим  в  свет  в  последующее   десятилетие
(например,   роман  Одоевцевой  “Изольда”  и  роман   Берберовой
“Последние и первые”), и вряд ли может быть случайным тот  факт,
что  он  оставил  без  внимания  крупнейшую  литературную  удачу
Газданова  30-х  годов  – роман “Вечер  у  Клэр”,  с  появлением
которого  критики  стали  говорить  о  Газданове,  как  о  самом
значительном  писателе  эмиграции,  ставя  его  в  один  ряд   с
Набоковым...” 57
 И   в   самом  деле,  именно  в  журнале  “Руль”,  –  и  трудно
предположить, что В. Набоков не знал о ней, помещена  была  одна
из  наиболее,  пожалуй, восторженных рецензий “Похвальное  слово
Гайто  Газданову”  Михаила  Горлина на  роман  “Вечер  у  Клэр”.
Благодаря  автора  романа  за “всплески  таинственного  движения
жизни”,  которые он дал почувствовать, пережить своим читателям,
Горлин,  в  частности,  писал: “...У Вас нет  резких,  страстных
красок.   Тона   Ваши  мягки,  ласковы,  Ваше   путешествие   не
экзотическое: оно очень простое и очень русское”.58
 И  все  же  Набоков,  видимо, так  и  не  сумел  скрыть  своего
восхищения  первым  романом Газданова. В его  рассказе  “Тяжелый
дым”,  лирический  герой которого, молодой поэт  с  несомненными
автобиографическими  чертами  самого  автора,   называет   среди
наиболее любимых книг и “Вечер у Клэр”.
 “...Полки  тянулись сразу над столом, свет лампы  добирался  до
корешков. Тут был и случайный хлам (больше всего), и учебники по
политической экономии (я хотел совсем другое, но отец настоял на
своем);  были и любимые, в разное время потрафившие душе  книги,
книги  “Шатер”,  “Сестра моя жизнь”, “Вечер у Клэр”  и  “Bal  du
compte  d’Orgel”*  ,  “Защита Лужина”  и  “Двенадцать  стульев”,
Гофман  и  Гельдерлин, Баратынский и старый русский Бэдекер.  Он
чувствовал, уже не первый, – нежный таинственный толчок в душе и
замер, прислушиваясь – не повториться ли? Душа была напряжена до
крайности,  мысли  затмевались, и, придя в  себя,  он  не  сразу
вспомнил, почему стоит у стола и трогает книги...” 59
 “Набоков,  архискупой на похвалы классикам и  современникам,  –
замечает  С.  Семенова,  – выделяет первый  роман  Газданова,  –
близкое  себе созвучие, родной тон услышал! И недаром  в  мнении
современников именно Газданов оспаривал у Сирина пальму  первого
прозаика молодой русской прозы в зарубежье”.60
 Как  многие  известные впоследствии прозаики, В. Сирин  начинал
как  поэт:  получив  в  наследство от  дядюшки  миллион,  он  на
собственные средства издает первую книжку своих стихов, которая,
однако, успеха не имела, и критики, по чистосердечному признанию
автора – “по заслугам ее немедленно растерзали”.
 Затем уже при ближайшем участии Саши Черного, редактора журнала
“Жар-Птица”,  к  печати подготовлены были сразу два  сборника  –
“Гроздь”  и “Горний путь”, однако и эти стихи славы Набокову  не
принесли, напротив, автора упрекали даже в эпигонстве.  Так,  А.
Бахрах   писал:   “...Плохо  не  то,   что   стихи   В.   Сирина
ультраэстетны, а то, что они затасканы и эстетны по-плохому. Для
Сирина  “новый мир – кощунственен”, поэтому пытается он спастись
от  него,  оградиться и создать себе свой собственный  мир  или,
точнее,    видимость   такого   мира.   Однако   для   подобного
кардинального   задания  Сирин  недостаточно   самостоятелен   и
недостаточно силен. И его мир смахивает скорее на посредственную
бутафорию. Все его эпитеты взяты от раннего символизма (багряные
тучи,   лазурные   скалы,  лазурные  страны,  лучезарные   щиты,
полнолунья   и   т.д.),   многие   строки   навеяны   Блоком...”
61
 Первый  роман В. Сирина “Машенька”, вышедший в Берлине  в  1926
году,  в отличие от его поэтических сборников встречен был более
сочувственно   и  истолкован  как  “добротная  социально-бытовая
повесть из эмигрантской жизни”. Впрочем, высказано было и немало
нареканий.   То,  что  роман  этот  написан  был   в   традициях
классической  русской  литературы, на этом  сходились,  пожалуй,
почти все, писавшие о нем. Что же касается предположения Ж.  Бло
–  “Машенька” могла бы принести ее автору ту же славу, будь  она
издана  в  России,  что  и  “Лолита”  –  то  тут  упущен  момент
существенный: успеху романа способствовало не только  бесспорное
виртуозное  мастерство Набокова-художника,  но  и  сама  тема  –
прянно-эротическая,  подтайная,  запретная:   к   ней   писатель
обращался неизменно, если вспомнить его “Защиту Лужина”  (1930),
“Камеру    Обскура”   (1933),   “Волшебника”   (1939).   Рассказ
“Волшебник”   Набоков   назвал  “первой   маленькой   пульсацией
“Лолиты”.
 Свой  первый  роман “Машенька” Набоков, уже в ранге  известного
американского  писателя, назвал “неудачной  книгой”,  и  в  знак
того,  что  он  далек  от  совершенства,  подписывая  подарочные
экземпляры  книги,  рисовал на титульном  листе  не  бабочку,  а
куколку, личинку – эмблему творческой незрелости. Тем не  менее,
когда   в   1970  году  вышел  английский  перевод   “Машеньки”,
выполненный  Набоковым  в  соавторстве  с  Майклом   Гленни,   в
предисловии   книги  писатель  признавался  в   “сентиментальной
привязанности” к своему первому роману и самим фактом перевода в
какой-то степени реабилитировал “неудачную книгу”.62
 “Типы” Сирину, – писал о романе “Машенька” критик Д. Шаховский,
–  не  вполне  удались (кроме, пожалуй самой  Машеньки,  которая
живет  за кулисами романа), но это хорошо, что не удались. Здесь
Сирин  отходит  от  Бунина,  которому  следовал  в  насыщенности
описаний,  и идет в сторону Достоевского. Нам кажется,  что  это
правильный путь в данном случае. Натурал-реализм Бунина  требует
утверждения больших человеческих ценностей”.63
 А.  Амфитеатров, в обзорной статье “Литература  в  изгнании”  –
одной  из  первых за десять лет ее существования в эмиграции,  в
свою   очередь,  отнеся  “Машеньку”  к  “неотургенизму”,  писал:
“...Сирин  подражательно колеблется между  Зайцевым  и  Буниным,
успев,  однако,  показать  и свое собственное  лицо  с  “необщим
выражением”.64
 Г.  Струве,  касаясь особенностей поэтики романа,  указывал  на
“необыкновенную   легкость  архитектоники,  стройность   частей,
продуманность   и   вместе   с   тем   безыскусственность   всей
композиции”.65
 Бунин  до “Лолиты” не дожил, – вспоминал А. Бахрах, – но уже  в
те  годы  –  еще  не зная, что Набоков впоследствии  в  “Дальних
берегах”  проснобирует приглашение вместе поужинать  в  каком-то
элегантном парижском ресторане, с большим сочувствием  отзывался
о вещах молодого писателя, появившихся под псевдонимом “Сирин”:
 –  О,  это писатель, который все время набирает высоту и таких,
как он, среди молодого поколения мало. Пожалуй, это самый ловкий
писатель во всей необъятной русской литературе, но это – рыжий в
цирке.   А  я,  грешным  делом,  люблю  талантливость   даже   у
клоунов”.66
 Г. Иванов, касаясь романа “Машенька” и других его произведений,
писал  на  страницах “Чисел”: “Имя Сирина мелькает уже  давно  в
газетах  и  журналах,  но  только в  последнее  время  о  Сирине
“заговорили”. Заговорили, главным образом, в связи с  его  двумя
последними  романами – “Король, дама, валет”,  вышедшим  в  1928
году, и “Защитой Лужина”, печатающимся в “Современных записках”.
 В   “Короле,  даме,  валете”  старательно  скопирован   средний
немецкий образец. В “Защите Лужина” – французский. Это очевидно,
это  бросается в глаза – едва перелистаешь книги. И секрет того,
что  главным  образом  пленило в Сирине  некоторых  критиков,  –
объясняется  просто.  “Так по-русски еще не писали”.  Совершенно
верно  –  но по-французски и по-немецки так пишут почти  все...”
67
 Между  Г. Ивановым и В. Набоковым-Сириным шла ничем неприкрытая
война,  и  ни  тот,  и  ни  другой,  в  выражениях  особенно  не
стеснялись.   В.  Сирин  довольно  резко  отозвался   на   роман
“Изольда”*  И.В. Одоевцевой, жены Г. Иванова, чем отчасти  можно
объяснить неприязненное к нему отношение автора “Распада атома”,
который  до  конца  дней  так  и не сумел  избавиться  от  этого
чувства.  Незадолго до смерти он писал В.Ф. Маркову: “Очень  рад
до  сих  пор,  что в пресловутой рецензии его назвал  смердом  и
кухаркиным  сыном.  Он  есть метафизический  смерд.  Неужели  вы
любите   его  музу  –  от  нее  разит  “кожным  потом”  душевной
пошлятины”.68   В.  Сирин-Набоков   также,   в   свою
очередь,  не  упустил  случая и ответил Г. Иванову  стихотворным
пастишем   “Из   калмбрудовой  поэмы  “Ночное  путешествие”   (и
эпиграммой  “Такого  нет  мошенника  второго...”).  Уничтожающую
оценку    дал   В.   Сирин   и   роману   Г.   Иванова   “Распад
атома”.69
 За  Г. Иванова вступилась З. Гиппиус, и все это положило начало
затяжной   “литературной  войне”  между  разными   писательскими
группировками.
 Однако,   то,   что  в  случае  с  В.  Сириным  было   не   все
“благополучно”  и  имело  место  некое  “двойственное”  к   нему
отношение, верно подметил редактор журнала “Встречи” М.  Кантор:
“...Сирина усердно хвалили и слишком строго осуждали. Однако и у
поклонников   есть  подозрение,  что  не  все  у  него   обстоит
благополучно, и у хулителей есть тайное сознание, что перед нами
все-таки писатель незаурядный. Да, отношение наше к Сирину какое-
то  двойственное:  восхищаешься  им,  но  всегда  с  оговорками,
осуждаешь его, но с уважением. Он нарочито сух и полон иронии: и
все-таки  есть  в нем что-то жуткое. Он зорок и наблюдателен,  и
описания  его  предельно точны и выпуклы: и тем не  менее  редко
достигает      он      полной      убедительности.      Странный
писатель”.70
 И   в   самом  деле,  отзывы  о  В.  Сирине  отмечены   нередко
предвзятостью  и  субъективизмом суждений,  впрочем,  как  и  об
авторе    “Лолиты”,   американском   писателе,   –    неумеренно
восторженным пафосом!
 Главное,  в  чем  винили В. Сирина – это ненужная  демонстрация
писательской  техники, индефферентизм и отсутствие нравственного
пафоса  (что,  к  слову сказать, было одним  из  трех  важнейших
условий  для  Л.  Толстого),  отсутствие  любви  и  презрение  к
человеку.  И,  наконец,  своего рода суммарным  обвинением  этих
оценок    звучал   упрек   в   “нерусскости”,   в   разрыве    с
гуманистическими  традициями  классической  русской  литературы,
которая всегда отличалась идейностью, нравственностью и т.д.
 В  той же рецензии Г. Иванова, где речь шла о произведениях  В.
Сирина, он упоминал и имена двух новых авторов – Г. Газданова  и
Ю.  Фельзена, творчество которых “развивалось под знаком той  же
французской литературы, имитатором которой показал себя Сирин  в
“Защите  Лужина”. В ближайшее время выйдут и романы  обоих  этих
писателей.  И  Ю.  Фельзен, и Г. Газданов бесконечно  далеки  по
самому  своему существу от того, что делает Сирин.  Их  связь  с
французской литературой – органическая и творческая связь. Вот и
посмотрим,  как примет их наша “авторитетная” критика.  Лично  я
убежден, что примет скверно”.71
 Теперь  уже  известно, что пророком Г. Иванов оказался  плохим:
роман Г. Газданова “Вечер у Клэр” сразу же выдвинул его в первые
ряды  писателей-эмигрантов. Следует, видимо, здесь же  заметить,
что  аналогии  Сирин  – Газданов оправданы  и  распространяются,
главным  образом, на тридцатые годы, когда первый  выступал  как
писатель русский, а мировое признание пришло к Набокову,  автору
“Лолиты”, как писателю англоязычному, американскому,  о  чем  он
сам  всякий  раз  считал  нужным напомнить.  “...Я  считаю  себя
американским   писателем,  родившимся   в   России,   получившим
образование в Англии и вдохновляемый культурой Западной  Европы;
я осознаю это смешение, но даже самый прозрачный плампудинг не в
состоянии  рассортировать  все его составляющие,  особенно  пока
вокруг  него  вьются  язычки бледного  пламени.  Фильд,  Аппель,
Проффер  и многие другие в США, Циммер в Германии, Вивиан  Дамор
Блок  (робкая  кембриджская фиалка)  –  все  они  добавили  свою
эрудицию  к  моему  вдохновению, с  блестящими  результатами...”
72
 Как  видим,  в  литературной  родословной,  составленной  самим
Набоковым,  не упоминается ни один русский писатель!  А  за  два
месяца  до смерти в телеинтервью Владимир Набоков еще раз заявит
о  том,  что  “эмигрантская критика в  Париже  <...>  была  один
единственный  раз в жизни права, когда сетовала на  то,  что  он
недостаточно русский”.73
 В.  Набоков  так  и  не  сумел устоять  перед  “соблазном”,  от
которого Иван Бунин предостерегал Георгия Адамовича:
 “Вы, я слышал, сомневаетесь, не начать ли писать по-французски?
Что  же,  дело ваше. Но послушайте старика, бросьте  эти  затеи,
хотя  я  понимаю,  как они соблазнительны <...>  Пишите  на  том
языке,  с которым родились и выросли. Двух языков человек  знать
не   может.  Понимаете,  знать,  чувствовать  всякую  мельчайшую
мелочь,   всякий  оттенок  <...>  Что,  можете   вы,   например,
подмигнуть читателю по-французски?” 74
 Смена русского на английский язык, хотя она и происходила,  как
уверяет  Набоков,  болезненно  –  “мне  пришлось  отказаться  от
природной   речи,  от  моего  ничем  не  стесненного,  богатого,
бесконечно послушного русского слога ради второстепенного  сорта
английского  языка”, – была спланирована вполне  сознательно,  с
расчетом на будущий литературный успех и признание. “...Я  знал,
что в конце концов приземлюсь в Америке. Я перешел на английский
язык, когда <...> этот язык стал мне представляться чем-то вроде
исполненного смутных надежд запасного игрока”.75
 В.  Сахаров в одной из последних по времени работ о Набокове не
без   основания  замечает:  “...И  хотя  в  его  регистрационной
карточке,  сохранившейся  в  архиве петербургского  Тенишевского
училища,  привилегированного питомника наших писателей,  сказано
ясно:  “Природный язык – русский”, сам Набоков не раз  заставлял
своих  критиков и читателей усомниться в этой слишком  очевидной
истине,  с обидной быстротой и в совершенстве овладевая  языками
приютивших  его  стран и лукаво уверяя, что  он  в  младенчестве
начал  думать  и говорить по-английски, а уж потом  познал  язык
Пушкина и Льва Толстого”.76
 Современные  критики, отмечая недостаточную, в  отличие  от  В.
Набокова,  популярность Г. Газданова на  Западе,  не  учитывали,
пожалуй,  самой  реальной обстановки, немало,  в  свою  очередь,
способствовавшей   популярности   автора   “Лолиты”,    –    это
несоизмеримость     масштабов    книжно-издательского     рынка,
издательского дела богатейшей Америки (добавим к этому  Британию
и   другие  англоязычные  страны  мира)  и  возможности  русской
эмиграции  –  “беднейшей  в  материальном  отношении  <...>  без
социальной базы и часто почти без читателя”.77
 Помимо  этого,  нельзя  не учитывать и  того,  что  иностранные
переводы  романов Г. Газданова не всегда адекватно  воссоздавали
подлинный   характер,  звучание  его  текстов.  Так,   например,
английские  переводы  Николая  Вредена,  вызвавшие   “не   самые
положительные  рецензии”  на  романы  Газданова  в  американской
печати,  Л.  Диенеш  объясняет не вполне  удовлетворительным  их
уровнем.  “…Вредену  не удалось передать в  английском  переводе
именно  то,  что делает прозу Газданова необычной –  ее  музыку.
Неудивительно,  что  иностранные читатели  и  критики,  читавшие
произведения  Газданова не в оригинале, а только в переводе,  не
смогли оценить его творчество как следует”.78
 Судьба Газданова в эмиграции оказалась куда более трудной,  чем
Набокова.  В  начале двадцатых годов, оказавшись  в  Париже,  он
вынужден  заниматься, “работая по десять часов подряд”,  тяжелым
физическим  трудом. И лишь в редкие, свободные от  работы  часы,
заниматься  любимым творчеством. “Теперь же, – признается  он  в
письме  к Горькому, – у меня нет просто материальной возможности
заниматься  литературой, я не располагаю совсем  временем  и  не
могу  ни  читать, ни писать, так как работаю целый день и  потом
уже совершенно тупею”.79
 Ко времени выхода в свет романа Г. Газданова “Вечер у Клэр”, за
плечами  В.  Сирина было уже три стихотворных  сборника,  романы
“Машенька”,  “Король,  дама, валет”,  “Защита  Лужина”,  сборник
рассказов “Возвращение Чорба”.
 Г.  Адамович, человек “европейской” культуры и “один из  лучших
знатоков русской литературы”, как писал о нем Газданов,  впервые
обозначил  характерные  и  в  то  же  время  контрастные   черты
творчества  В.  Сирина  и Г. Газданова. Отзываясь  на  роман  В.
Сирина  “Приглашение  на  казнь” и  отдавая  должное  мастерству
автора  в области архитектоники, фабулы, ее развития и т.д.,  Г.
Адамович  “в порядке самокритики” признавался, что его “смутила”
глубокая  нерусскость Сирина, помешавшая полностью  оценить  его
талант. “...Собственно говоря, в сцеплении фактов и положений, в
причудливой и, вместе с тем, безошибочно логической  их  игре  и
сказывается очевиднее всего дар Сирина”. Все это, по  мнению  Г.
Адамовича,    “мало   свойственно   русской   литературе”,    за
исключением,   разве  что,  Достоевского.  “Но  у   Достоевского
композиционное  напряжение,  с его медлительным  нарастанием,  с
длительным, издалека идущим “крещендо”, – совсем другого рода, и
блестяще-холодному, трезво-вдохновенному, какому-то беспощадному
выдумщику Сирину он слишком чужд, чтобы возможны были какие-либо
сравнения...”
 Обозревая  далее  ретроспективно романы Набокова  “Отчаяние”  и
“Защита  Лужина”, Г. Адамович писал: “...Становится  все  яснее,
что  дар  Сирина  завязывать и развязывать какие-то  необычайные
тематические узлы в высшей степени органичен, что на грани бреда
держаться  ему по самой его природе свойственно, что за  внешней
назойливой   “авантюрностью”  его   замыслов   таится   странное
лунатическое  жизнеощущение, которое ничего общего  не  имеет  с
подлинной  беллетристической позой, литературным жеманством”.  И
далее:  “Отчаяние” нельзя было читать без восхищения. Правда,  в
восхищении  этом гораздо больше удивления, нежели наслаждения  –
оттенок для Сирина крайне важный”.
 И  затем  уже Г. Адамович сравнивает В. Сирина и Г.  Газданова,
автора   “Истории  одного  путешествия”,  писателя  не  “трезво-
вдохновенного”,   а   способного  заставить  читателя   испытать
наслаждение. “...От “Приглашения на казнь” разителен  переход  к
“Истории одного путешествия” Газданова. Мне кажется, кое  в  чем
Сирин на Газданова повлиял, – хотя и не подлинный Сирин, не тот,
каким  мы  его  видим теперь, а скорее другой, пытавшийся  найти
какие-то  пути  к жизни, подружиться с ней, сговориться  с  ней,
Сирин,  написавший сравнительно бледный “Подвиг” и “Соглядатая”,
и  занимательно пустоватую “Камеру обскура”, все то вообще,  что
появилось  между  “Защитой  Лужина” и “Отчаянием”.  Этот  бегло-
рассеянный, лирически-бытовой жанр Газданову близок, и он в  нем,
по-видимому, лучше себя чувствует, чем Сирин...”
 И  далее,  пожалуй,  наиболее важное – различие  индивидуальных
творческих особенностей Сирина-Набокова и Газданова: “Если автор
“Приглашения”   крупнее   и,   в   особенности,    резче,    как
индивидуальность,  то  у  Газданова  есть  достоинства   особые,
свои... Его слова дышат, пахнут, светятся: после Бунина не было,
кажется,  у  нас писателя, в такой мере наделенного способностью
передавать  все  видимое  и ощутимое очарование  мира,  как  он.
Именно вслед за Сириным, чтение Газданова – это настоящий отдых:
все  возвращается на свое место, мы больше не  в  тюрьме,  не  в
сумасшедшем  доме, не в безвоздушном пространстве,  мы  –  среди
обыкновенных  людей,  перед  лицом “таинственной,  прекрасной  и
печальной”,   как  сказано  у  Бунина,  человеческой   жизни...”
80
 И  позже  уже  в  своем отзыве на роман В. Набокова  “Дар”,  Г.
Адамович,   вновь   возвращаясь  к   сопоставительному   анализу
творчества   этих  писателей,  указывает  и   на   характер   их
стилистического  различия: “...Обыкновенно критики  отделываются
замечанием:  “Отложим суждение до окончания романа”.  Замечание,
что и говорить, в большинстве случаев основательное, правильное!
Но  восхитительный по мастерству, своеобразию  и  одушевленности
рассказ  об отце героя, не менее восхитительные строки о Пушкине
заслуживают  того, чтобы так сказать les saluer  au  passage*  .
Газданов,  например, тоже очень даровитый стилист.  Но  здесь  у
Сирина  совсем  не  то. Здесь удивляет и пленяет  не  стиль,  не
умение  прекрасно  писать  о  чем угодно,  а  слияние  автора  с
предметом,  способность высечь огонь отовсюду, дар  найти  свою,
ничью  другую,  а именно свою тему, и как-то  так ее  вывернуть,
обглодать,  выжать, что кажется, больше ничего  из  нее  извлечь
было невозможно...”
 Л.  Диенеш,  как  бы подводя определенный итог высказываниям  и
оценкам  русской зарубежной критики, и, конечно же, на основании
собственных   наблюдений,   говорит,   вместе   с   тем,   и   о
принципиальном различии метода Набокова и Газданова. “...Набоков
представляет  собой  добросовестного и  усердного  ремесленника,
который   со   знанием   дела  шаг  за  шагом   продвигается   в
осуществлении  своего  замысла,  пользуясь  чертежом,  составные
части   которого  могут  быть  перетасованы,  вынуты   и   вновь
расположены уже в ином порядке без видимого ущерба. У  Газданова
же  все  в  прямом смысле слова пережито и выстрадано, пропущено
через  себя,  так  что  в  итоге слова обретают  ту  глубочайшую
психологическую  правду, на которую он только  способен.  Только
после  этого он садиться писать, не боясь поправок и  изменений,
но     по-прежнему    испытывая    состояние    “продолжающегося
вдохновения”.81
 Инвективы  литературно-критических статей Набокова и Газданова,
сама эстетическая платформа, нередко совпадая, отстаивают одну и
ту  же,  по  существу,  идею. Относится  это,  прежде  всего,  к
социальной, идейной литературе, или как ее называет Г.  Газданов
“litйrature  angagйe”,  замечая при  этом,  что  приблизительный
смысл  этого  понятия  в  переводе,  может  означать  литературу
определенной политической направленности.
 В. Набоков, в свою очередь, пишет: “...Литература Больших Идей,
которая,   впрочем,  часто  ничем  не  отличается  от  дребедени
обычной,  но  зато  подается  в виде громадных  гипсовых  кубов,
которые со всеми предосторожностями переносится из века  в  век,
пока  не  явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет  по
Бальзаку,  Горькому, Томасу Манну”.82  <...>  “Нет,  решительно,
так  называемой социальной жизни и всему тому, что  толкнуло  на
бунт  моих сограждан, нет луча в моей лампе; и если я не  требую
башни  из  слоновой кости, то только потому, что  доволен  своим
чердаком”.83  И еще: “...Я злюсь на тех,  кто  любит,
чтобы   их   литература   была   познавательной,   национальной,
воспитательной или питательной, как кленовый сироп  и  оливковое
масло...” 84
 Заметим  попутно, что отрицая национальный характер литературы,
В.  Набоков  приходит в явное противоречие с  самим  собой,  ибо
говоря  о литературе немецкой (или же любой другой), он вынужден
обратиться    к    собственному   национальному   представлению,
менталитету,  для обозначения другой национальной  культуры,  ее
нравственно-психологических особенностей и т.п. “...Германия,  –
утверждал,  например,  Набоков,  –  казалась  нам  страной,  где
пошлость не только не осмеяна, но стала одним из ведущих качеств
национального  духа, привычек, традиций и общей атмосферы,  хотя
благожелательные   русские  интеллигенты  более   романтического
склада,  чересчур  охотно принимали на веру  легенду  о  величии
немецкой философии и литературы,  надо быть сверхрусским,  чтобы
почувствовать    ужасную    струю    пошлости     в     “Фаусте”
Гете”85  (выделено мной – Н.Ц.).
 И  далее  Набоков говорит о том, как сквозь призму собственного
национального восприятия Гоголь “выразил” этот “бессмертный  дух
пошлости,  пронизывающий  немецкую нацию”.  “...Вот  и  сто  лет
назад, когда гражданственно настроенные петербургские публицисты
составляли  опьяняющие коктейли из Гегеля и Шлегеля (с  добавкой
Фейербаха),  Гоголь  в  мимоходом рассказанной  истории  выразил
бессмертный дух пошлости, пронизывающий немецкую нацию, и сделал
это со всей мощью своего таланта”.86
 И  примеров  подобных противоречий у Набокова  немало.  Отрицая
социальную  функцию  и  назначение  литературы,  и  Набоков,   и
Газданов  исключительное  значение придают  эстетике,  способной
доставить читателю “наслаждение”. Однако и тут не обходится  без
явных     противоречий    между    теоретическим     постулатом,
декларированием и самой художественной практикой,  –  достаточно
назвать  такой  “жесткий”  “социальный  роман”  Газданова,   как
“Ночные  дороги”, в котором речь не только о русской  эмиграции,
но и французских аборигенах Парижа.
 За  персонажами  произведений  Газданова  и  Набокова  нетрудно
угадать  воззрения самих авторов с их симпатиями и  антипатиями,
приятием или же резким неприятием того или иного писателя.  Так,
например,  в  рассказе  Г.  Газданова  “Письма  Иванова”  устами
главного героя Николая Францевича Иванова роль и место Некрасова
в   русской   литературе  сведены  к  функции  “профессиональной
плакальщицы”, чья “роль заключается в том, чтобы заменять людей,
которые  не умеют соответствующим образом выражать свои чувства,
в  данном  случае  горе – оттого, что умер близкий  им  человек,
которые  покойного  и  в  глаза не  видали  и  не  имеют  о  нем
представления, за соответствующее вознаграждение рыдают над  ним
так,  как этого не могут делать ни сыновья ни жены. И есть целая
категория  писателей,  которая выполняет  такие  же  функции  по
отношению к читателям. Таким, например, в русской литературе был
Некрасов.  Это,  конечно,  только  часть  литературы,  но  часть
довольно важная” [I, 632-633].
 Характеристика одним из газдановских персонажей поэта-демократа
Н.  Некрасова  перекликается с мнением Л.  Толстого,  который  в
письме к Н. Страхову писал: “...Смерть Некрасова поразила  меня.
Мне  жалко  было  его не как поэта, тем менее  как  руководителя
общественного  мнения”, а в предисловии к роману В.  фон  Полена
“Крестьянин”, Толстой сетовал на “поразительное понижение  вкуса
и здравого смысла читающей публики”, которая, вслед за Пушкиным,
Лермонтовым,  Тютчевым  и  некоторыми  “сомнительными   поэтами”
упоминает  – “совершенно лишенного поэтического дара  Некрасова”
(выделено мной – Н.Ц.). 87
 В  романе  В.  Набокова “Дар”, в образе Годунова-Чердынцева  во
многом  отразилось  “злое”  отношение  самого  писателя  к  Н.Г.
Чернышевскому, его близорукости, физической слабости,  издержкам
его  стиля  и  т.п. “...В центре “Дара” – роман о  Чернышевском.
Композиция  будто  перекликается  с  неосуществленным  до  конца
замыслом  романа  Чернышевского “Повести в  повести”  (1863).  У
Набокова  два  “романных”  сюжета – о  Годунове-Чердынцеве  и  о
Чернышевском – последовательно контрастируют. Каждая  линия  или
персонаж      первого      находят     параллель-антипод      во
втором”.88
 “...Николай   Гаврилович,  впрочем,  курил   не   зря,   именно
“жуковиной”  и  лечил  желудок (а также и  зубы).  Его  дневник,
особенно   за  лето  и  осень  49-го  года,  содержит  множество
тончайших  справок  относительно  того,  как  его  рвало.  Кроме
курения  он  лечился  ромом с водой, горячим маслом,  английской
солью,  златотысячником  с померанцевым  листом,  да  постоянно,
добросовестно,  с каким-то странным смаком, пользовался  римским
приемом,  – и вероятно в конце концов умер бы от истощения  если
бы  (выпущенный  кандидатом  и оставленный  в  университете  для
занятий) не приехал бы в Саратов...” 89
 Не  без  желчной  иронии упоминается в  романе  В.  Набокова  и
диссертация Н.Г. Чернышевского “Эстетическое отношение искусства
к  действительности”, “...написанная в три августовские ночи,  в
53  году,  т.е.  именно  в  ту пору, когда  “смутные  лирические
чувства, подсказавшие ему в юности взгляд на искусство,  как  на
снимок  с  красотки, окончательно вызрели,  дав  пухлый  плод  в
естественном  соответствии  с  апофеозом  супружеской   страсти”
(Страннолюбский). На этом публичном диспуте было  в  первый  раз
провозглашено “умственное направление шестидесятых  годов”,  как
потом  вспоминал  старик Шелгунов, с обескураживающей  простотой
отмечая,  что Плетнев не был тронут речью молодого  ученого,  не
угадывая таланта <...> Слушатели зато были в восхищении.  Народу
навалило так много, что стояли на окнах. “Налетели, как мухи  на
падаль”, – фыркал Тургенев, который должно быть чувствовал  себя
задетым в качестве “поклонника прекрасного”, – хотя сам  был  не
прочь мухам угождать”.90
 Г.  Газданов  решительно, в свою очередь, выступал против  тех,
как   он  их  именует,  “второстепенных”  произведений,  которые
вызваны  к  жизни  причинами “общественной необходимости”  и  не
имеют  отношения  к  искусству,  а  подчинены  иным  законам   и
требованиям    “литературного   производства”.    Художественные
произведения,  затрагивающие  социальные  стороны   жизни,   для
Газданова  не более чем “литературное производство”,  и  в  этом
неприятии  он сближается с В. Набоковым. “Искусство в вульгарном
представлении,  –  по утверждению Газданова,  –  существует  как
социальная катастрофа, как составной элемент общественной жизни.
Так  понимается его роль в России: менее категорически, но столь
же  несомненно  –  современная европейская  литература  лежит  в
области  именно  социальных явлений...” Положение  это  Газданов
относит  не  только к литературе прошлого – называя имена  таких
писателей, как Некрасов и Тургенев, из французских Золя и  Гюго,
но  и  к  современности. “...Писатели такого рода  почти  всегда
пользуются  успехом,  тираж их книг  бывает  высок;  их  романы,
рассказы,   пьесы  и  стихи  собственно  и  составляют   большую
литературу современной им эпохи. Они не всегда непременно плохи,
среди  них  попадаются очень талантливые люди;  но  надо  раз  и
навсегда усвоить, что все это литературное производство не имеет
ни малейшего отношения к искусству – да и подчиняется совершенно
иным требованиям и законам. Для широкой публики этот вопрос  еще
иногда кажется спорным” (выделено мной – Н.Ц.).
 Позже, в конце пятидесятых годов, познакомившись с стенограммой
и резолюцией собрания советских писателей, резко осудивших роман
Б.  Пастернака  “Доктор Живаго”, Газданов выступил  в  масонской
ложе  с  докладом о роли писателя, – вопрос, который никогда  не
переставал   его   волновать.  Приведя  множество   высказываний
критиков,  Газданов, в частности, замечал: “…Трудно  не  указать
сразу  же,  что  они свидетельствуют не только о  верноподданных
чувствах  их  авторов,  но  чаще просто  противоречат  истине  и
доказывают невежество в литературной среде довольно редкое, –  в
такой  степени. Кроме того, эти цитаты идут нередко в  разрез  с
самым  элементарным здравым смыслом. Поведение героев  не  имеет
ничего  общего  с нашим советским образом мышления.  Это  верно,
скажем,  но с советским образом мышления не имеют ничего  общего
ни  мировая,  ни  русская литература, –  т.е.  настоящая,  а  не
производственные или колхозные романы…” И далее Газданов говорит
о  том,  в  чем он видит задачу писателя: “…Как-то  Ремизов  мне
сказал  –  хорошая книга, это такая, которая заставляет человека
задуматься  –  определение  по-моему чрезвычайно  верное.  Задача
писателя  –  показать  читателю  созданный  им  мир,  дать  ему,
читателю,  возможность сравнить этот мир со своими  собственными
представлениям  и  сделать  из этого  соответствующие  выводы  и
понять,  и почувствовать что-то, чего, не прочтя этой книги,  он
бы  может  быть  не понял и не почувствовал. Вот  в  чем  задача
писателя. Но для того, чтобы создать свой собственный  мир,  для
этого       творческого      усилия,      необходима      полная
свобода”.91
 Эти “общественные” социальные идеи Тургенева, а позже Горького,
глубоко  чужды и Набокову. Примечательно, что сравнивая  Гюстава
Флобера и Тургенева, он утверждал, что русский писатель “никогда
не  поднимался  до  высот  “Мадам  Бовари”,  и  что  “причислять
Тургенева и Флобера к одному литературному направлению  –  явное
заблуждение.   Ни  его  готовность  взяться  за   любую   модную
общественную  идею,  ни банальный сюжет (всегда  примитивнейший)
невозможно сравнить с суровым искусством Флобера...”
 В.  Набоков,  подчеркивая  недолговечность  общественных  идей,
писал  о  Чехове:  “... Не заботясь о социальных  или  этических
построениях,  его  гений  раскрыл больше  самых  мрачных  сторон
голодной, сбитой с толку, злосчастной, крестьянской России,  чем
множество  других писателей типа Горького, у которых  под  видом
раскрашенных    марионеток   выступают    общественные    идеи”.
Рассуждение  свое  Набоков  завершал пассажем:  “...В  21  веке,
когда,  я  надеюсь,  Россия станет более  славной  страной,  чем
сегодня,  от  Горького останется одно имя, а  Чехов  будет  жить
столько,   сколько   березовые  рощи,   закаты   и   страсть   к
творчеству”.92
 Доктрина В. Набокова гласила: “...Слово, выражение, образ – вот
истинное назначение литературы. Но не идеи”.93
 Так, остерегавшийся Литературы Больших Идей, главное назначение
литературы  Набоков  усматривал в эстетическом  наслаждении.  Н.
Берберова   не   случайно  выделяя  именно   эту   сторону   его
писательского кредо, писала: “...Скоро сто лет как  целые  толпы
людей  от  Чернышевского до Дудинцева, в России, пишут так,  как
если бы не было никогда никакого Шиллера, и будут, вероятно, еще
долго     писать,    как    если    бы    не    было    никакого
Набокова”.94
 Именно  это “чувство эстетической” и “словесной гармонии”,  как
отмечает  А.  Николюкин,  и  является  для  творчества  Набокова
доминирующим.  “...Восприятие Набокова  невозможно  без  чувства
эстетического,  его  словесная гармония не  поверяется  алгеброй
идеологии   и   социологии.   Только   она,   эта   непреходящая
эстетическая  ценность  и  делает  произведения  интересными   и
читаемыми последующими поколениями”.95
 Если  согласиться с мнением А. Николюкина, что главная движущая
сила набоковской прозы ее эстетические достоинства, то нельзя не
вспомнить,  что  именно  эту  сторону  автора  “Истории   одного
путешествия”     отмечал    и    Г.    Адамович.     Современная
исследовательница   А.  Фрумкина,  утверждая,   что   проза   Г.
Газданова, в отличие от набоковской, так и не сделалась событием
западной литературы, тем не менее, не в состоянии скрыть  своего
восхищения, желания ее “смаковать”: “...Само название  “Вечер  у
Клэр”  хочется  повторять и перекатывать во  рту,  как  Цветаева
повторяла  и  перекатывала имя “Блок” в известном стихотворении.
Первая  фраза, как прыжок в воду, включает вас в самую  середину
иномерной жизни...” 96
 Сопоставляя  творчество В. Набокова и Г.  Газданова  и  имея  в
виду,  по преимуществу, эстетическую сущность, Л. Диенеш  пишет:
“...Мы  считаем  возможным говорить о них  как  о  “соперниках”,
потому что наше исследование показало, что литературное общество
русской  эмиграции  тридцатых годов действительно  рассматривало
этих   двух  романистов  как  “соперников”,  как  двух  наиболее
талантливых  авторов приблизительно одной величины и  значимости
среди  так  называемого молодого или второго  поколения  русских
писателей  эмиграции. Они оба подавали приблизительно одинаковые
надежды  на  творческие свершения даже несмотря на то,  что  уже
достаточно  рано  стало очевидно, что эти два  писателя  вопреки
некоторым   начальным  (равно  как  и  имеющим   продолжение   и
несущественным)     общим     чертам     все-таки     совершенно
различны”.97
 То  обстоятельство,  что  ко второй  половине  тридцатых  годов
Набоков,  похоже,  выходит  “победителем”,  в  гораздо   большей
степени  может  быть  объяснено его творческой  продуктивностью,
чем,   собственно,  талантом:  между  1926  и  1936  годами   он
опубликовал  семь  романов,  тогда  как  Газданов  только   два.
Несмотря на это, общее мнение, выраженное в критических  статьях
Ходасевича,    Адамовича,    Вейдле,    Осоргина    и    других,
свидетельствует,  как  представляется,  именно  о   равновеличии
талантов  Газданова  и  Набокова, или же допущение  минимального
присутствия  этого.  И  далее  американский  славист  продолжает:
“...В  статье об эмигрантской литературе самого общего характера
Адамович,  приводя  сравнение  с  двумя  величайшими  писателями
русской литературы девятнадцатого столетия, выделяет Набокова  и
Газданова   как   обещающих   стать  современными   “Толстым   и
Достоевским”.  Ходасевич,  уже  в  цитированной  нами  рецензии,
признает,  что среди молодых писателей эмиграции  найдутся  один
или  два  таланта, сопоставимых с даром Газданова. Мы имели  уже
возможность  узнать,  что  и Осоргин,  и  Вейдле  сходились,  по
крайней   мере  в  одном,  существенное  превосходство   таланта
Газданова и искусства, исповедуемого им, над искусством, которое
представлялось  им более бездушным, нарочитым и  спорным,  более
механическим   или,   если  пользоваться   термином   Адамовича,
“электрическим”, – искусством Набокова. В этом  могла  сказаться
“человеческая влажность”, присутствовавшая во всех произведениях
Газданова, а у Набокова представленная главным образом только  в
ранней  прозе,  обнаруживающей много сходных черт с  творчеством
Газданова в том, что касается тона и атмосферы. В этом отношении
Газданов,  конечно,  более близок традиции русской  словесности,
чем   “холодный”   Набоков,  презиравший  всякую   “человеческую
причастность”.98
 Об  этой “застывшей” искусственности прозы Набокова, его романа
“Дар”,  пишет  и  исследователь, протоирей М.  Ардов,  хотя  сам
писатель  относит его к “архиживописному жанру”.  “...Однако  же
вся  его  наглядность, красота, пестрота производит  впечатление
чего-то  застывшего,  неживого (Не “Живаго”!).  По  мне,  всякая
набоковская вещь смахивает на “выдвижной стеклянный ящик, полный
распятых бабочек”.99
 В  отличие от Л. Толстого, которого почти все писатели  русской
эмиграции принимали безоговорочно и единодушно, споры вокруг  Ф.
Достоевского не утихали; некоторые писатели, особенно И.  Бунин,
не только не принимал автора “Преступления и наказания”, но и не
упускал    случая,   чтобы   упрекнуть   его   в    многословии,
стилистической небрежности и множестве других грехов. И  в  этом
отношении   несомненный   интерес   представляет   отношение   к
Достоевскому Набокова и Газданова.
 В  книге  “В  поисках Набокова” З. Шаховская  приводит  случай,
когда В. Набокова пригласили прочитать лекцию о Достоевском,  на
что он раздраженно ответил: “Да вы издеваетесь надо мной! Вы  же
знаете какого мнения я о Достоевском! В моих курсах в Корнеле  я
уделяю   ему   не   более   десяти   минут,   уничтожаю   и   иду
дальше”.100
 И  в  самом  деле,  “уничтожению”, развенчанию,  сведению  Ф.М.
Достоевского   из   разряда  “великих”  до  писателя   “довольно
посредственного”  Владимир Набоков приложил  достаточно  усилий.
“...В   своих   лекциях  я  обычно  смотрю  на  литературу   под
единственным  интересным  мне  углом,  только  как  на   явление
мирового  искусства и проявление личного таланта. С  этой  точки
зрения    Достоевский   писатель   не   великий,   а    довольно
посредственный,  со вспышками непревзойденного  юмора,  которые,
увы,    чередуются    с    длинными    пустошами    литературных
банальностей...”  И  далее:  “...Достоевский  так  и   не   смог
избавиться   от  влияния  сентиментальных  романов  и   западных
детективов”. 101
 О  “Бесах”  Достоевского Набоков отзывается следующим  образом:
“...В  переплетении  фарсовой интриги с  человеческой  трагедией
явно  слышится  иностранный акцент, что-то в ее  сюжетных  ходах
отдает второстепенным французским романом...” 102
 Критика  Достоевского,  заявляет  Набоков,  должна  вестись  на
“высоком  уровне”.  “...Во мне слишком  мало  от  академического
профессора, чтобы преподавать то, что мне не нравится. Не скрою,
мне страстно хочется Достоевского развенчать...” 103
 Если и находит Набоков положительные стороны у Достоевского, то
словно  для  того,  чтобы  особо подчеркнуть  по  контрасту  его
заурядность,  сведенную часто до эпигонства. В его  “Лекциях”  о
“Двойнике”  Достоевского читаем: “...Повесть эта  –  совершенный
шедевр. Но поклонники Достоевского-пророка вряд ли согласятся со
мной,  поскольку  она  написана в  1840  году,  задолго  до  так
называемых   великих  романов,  к  тому  же  подражание   Гоголю
настолько   разительно,  что  временами  книга   кажется   почти
пародией”.104
 Набоков,  хотя и утверждал, что “единственно важным”  для  него
является  то, что “хорошо написана книга или плохо”,  а  что  до
того,  прохвост ли автор, или человек добродетельный, то  это  –
“совершенно неинтересно”. Между тем, как только речь  заходит  о
Достоевском,  то тут он уже не может удержаться: “...Достоевский
уже  успел возомнить о себе невесть что и, наивный, неотесанный,
плохо  воспитанный,  не раз умудрялся поставить  себя  в  глупое
положение  и  перессорился  со всеми своими  новыми  друзьями  и
поклонниками.  Тургенев  назвал  его  прыщом  на  носу   русской
литературы”.105
 Но  любопытно,  что  при всем негативном отношении  Набокова  к
автору  “Бесов”,  “Братьев Карамазовых”,  американский  славист,
профессор   Симон   Карлинский   был   немало   удивлен    одной
“неожиданностью”:  все  это  “странным  образом   сочеталось   с
детальным  знакомством  и  личными  наблюдениями  над   романной
техникой,    стилистикой,   психологической    манерой    своего
антагониста”.  А исследовательница Л. Сараскина,  останавливаясь
подробнее  на  этой  “эстетической несовместимости”  Набокова  с
Достоевским предлагает ключ к ее разгадке. “...Истинные  причины
такого   неистовства   вряд  ли  можно   считать   исключительно
эстетическими <...> и имеют отношение куда в большей  степени  к
Набокову,  чем  к  Достоевскому,  которого  бранят  <...>  такая
ненависть  имеет  обратный эффект: она вызывающе  провокационна.
Она    сближает   –   гораздо   больше,   чем   лояльность   или
признательность, – с объектом ненависти; соединяет с  ним  почти
так же, как любовь. И уж точно: она оставляет следы и наводит на
след”.106
 В   отзывах  русской  зарубежной  критики  на  произведения  В.
Набокова  указывалось уже на то, что автор во многом отправлялся
от  Достоевского.  Но  сам  автор  “Машеньки”,  “Защиты  Лужина”
упорно, почти с “маниакальной настойчивостью” отрицал свою связь
с эстетическим миром Достоевского, миром антихудожественным. Но,
как  верно замечает Л. Сараскина, “брань по адресу Достоевского,
придирки  к “эстетике” были своего рода конспирацией;  за  позой
неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира “совершенно
безумных персонажей” и от автора”.107
 Г.  Газданов,  в отличие от Набокова, не склонен  камуфлировать
свое   отношение  к  тому  или  иному  писателю;  напротив,   он
неоднократно  призывал осваивать творческий  опыт  Л.  Толстого,
других русских и европейских классиков. Набоков хотел оставаться
стерильно-чистым, независимым, не допускавшим мысли о влиянии на
его  творчество  какого-либо  из русских  писателей.  “Боюсь,  –
писала  З. Шаховская, – не найдется после Набокова, как  нашлось
после  Пушкина,  –  список  прочитанных  им  книг.  Так  ревниво
оберегал Набоков свою единственность, что, кроме признания его в
романе  “Дар”,  что  “Пушкин входил в его кровь”,  мы  не  знаем
писателей  на  него, по его же словам, повлиявших.  Наоборот:  в
интервью  “Ньюсуик” он заявил: “Ни одна вера, ни одна  школа  не
имела   на   меня  влияния”.  Как  будто  он  не  хотел,   чтобы
исследователи  нашли  ему  литературных  предков,  хотел,  чтобы
думали они, что Набоков возник свободным от всяких влияний,  что
искусство его родилось из ничего, из “табула раза” <...> Но  нет
человека,    в    котором   его   чтение    не    оставило    бы
следа”.108
 Если  Ф.  Достоевский для Набокова, считавшего себя “крупнейшим
писателем века” и охарактеризовавшим собственное творчество  как
“архиживописный  жанр”,  не  более  чем  “журналист”   и   автор
“полицейских  романов”, “Анна Каренина” –  “не  поднимается  над
реальностью”,  у  любимого же Пушкина привлекали  его  вовсе  не
“картины  русской жизни”, а только “феномен стиха”, то  нетрудно
понять, как относился он к современным ему писателям.
 Когда  появился роман Б. Пастернака “Доктор Живаго”, то Набоков
отозвался  о  нем  как  о произведении “болезненном,  бездарном,
фальшивом и полном предрассудков”. Между тем, Г. Струве, в одном
из частных писем, характеризуя эту сторону В. Набокова, замечал:
“Он  умеет  усваивать  чужие приемы, даже писателей,  к  которым
относится  враждебно и презрительно (так он, если  не  ошибаюсь,
долго  относился к Пастернаку, Блоку; Достоевского он ненавидит,
не   считает   писателем).  При  всем  его  волшебном   владении
инструментом  стиха,  музыки у него нет, и  тут  опять  огромная
разница с Пастернаком...” 109
 Суждения  Г.  Газданова  о  Достоевском  во  многом  напоминает
отношение  к  нему  Л. Толстого и И. Бунина.  В  романе  “Полет”
реплика  одного из героев гласит о том, что “чтение Достоевского
портит  вкус”.  В  рассказе “Черные лебеди”  его  герой  Павлов,
человек,    обладавший   “независимостью”   суждений,   называет
Достоевского “лгуном” и картежником на чужой счет. “Если  бы  он
был немного благообразнее, он поступил бы на содержание к старой
купчихе” [III, 138].
 Однако,  в  отличие  от  Набокова, который  стремится  низвести
автора   “Братьев  Карамазовых”  до  уровня  среднего  писателя,
Газданов признает “гениальность” Достоевского, хотя для него  не
все  стороны его личности и творчества привлекательны.  Наиболее
полно  это  свое суждение о Достоевском он высказал в  письме  к
Адамовичу,   в   связи   с  выходом  его  книги   “Комментарии”.
“...Достоинство книги в том, – писал Газданов, – что  по  поводу
ее  содержания, я думаю, читателю хочется что-то  возразить  или
выразить  свое  мнение по поводу тех “проблем”,  которые  в  ней
ставятся.  В  частности  то,  что  сказано  о  Достоевском.  Мне
кажется,  что  суждения  о  Достоевском  довольно  редко   бывает
внушено   чисто   объективными   соображениями,   если   хотите,
рациональными  или  литературными,  это  прежде   всего   вопрос
эмоционального  восприятия. Это конечно можно сказать  о  многих
авторах,  но  о Достоевском больше, чем о ком бы  там  ни  было.
Дело,  быть  может,  даже не в проблемах, а  в  той  иступленной
страстности, с которой Достоевский к ним подходит. Страхов когда-
то  писал, что Достоевский это смесь Федора Павловича Карамазова
со Свидригайловым. Если к этому прибавить Смердякова, то портрет
получится  еще  полнее, я думаю. Все это  не  мешает  тому,  что
Достоевский  –  один из немногих гениев в литературе  и  что  он
понял  то, что не поняли и не увидели другие. Но для меня  лично
он как-то органически неприемлем, – с этой постоянной истерикой,
с  этой фальшью, с этим невыносимым “не тебе кланяюсь, страданию
человеческому кланяюсь!”, с этим позорным “Дневником  писателя”.
Нет,  это  конечно не отечественный Пинкертон – и в одной  пятке
Достоевского  больше ума и понимания, чем во всех  произведениях
Набокова,   вместе  взятых  <...>  Есть  в  Достоевском   что-то
непоправимо   плебейское   –  одновременно   с   необыкновенными
взлетами. А самое лучшее у него, мне кажется, это “Мертвый дом”.
Но  спорить о Достоевском, это потеря времени и никого тут ни  в
чем убедить нельзя. Думаю, однако, – то, о чем было упомянуто  в
этом  телефонном разговоре, – что “Смерть Ивана Ильича” страшнее
и  глубже,  чем весь Достоевский. Но это, конечно  “une  opinion
personnelle”*  ,  на  котором  нельзя  настаивать”110
(выделено мной Н.Ц.).
 В  письме  Г. Газданова к Г. Адамовичу не может не обратить  на
себя  внимание противопоставление Ф. Достоевского и Л.  Толстого
как    антиподов,   и   безоговорочный   приоритет,   отдаваемый
последнему.
 В  творчестве  Ф.  Достоевского  особое  внимание  Л.  Толстого
обратили  на  себя  “Записки из мертвого дома”,  произведение  в
некотором  роде  программное,  в  котором  Достоевский   впервые
выразил  тот  нравственный  идеал,  который  не  уставал   затем
пропагандировать  как  “идеал  народный”.111   Личная
честность  и  благородство, религиозное  смирение  и  деятельная
любовь – вот главные черты, которыми наделяет Достоевский  своих
излюбленных  героев.  Эта  тенденция  “Записок”  была   отмечена
критикой  в творчестве “позднего” Достоевского. Характерно,  что
именно  эта  сторона  “Записок из  мертвого  дома”  близка  Л.Н.
Толстому,  его собственным убеждениям. В письме к Н.Н.  Страхову
от 26 сентября 1880 года он писал: “...На днях нездоровилось,  и
я  читал “Мертвый дом”. Я много забыл, перечитал и не знаю лучше
книги  изо  всей новой литературы, включая Пушкина.  Не  тон,  а
точка   зрения   удивительна   –   искренняя,   естественная   и
христианская. Хорошая, назидательная книга. Я наслаждался  вчера
целый день, как давно не наслаждался. Если увидите Достоевского,
скажите ему, что я его люблю”.112
 Бывая  в  двадцатые  годы  наездами  в  Париже  для  “публичных
чтений”,  Набоков  воссоздает  в “Других  берегах”  литературную
атмосферу  того времени, дает оценку творчеству того  или  иного
писателя.  “...В  этом мирке, где царила грусть  и  гнильца,  от
поэзии  требовалось,  чтобы она была чем-то соборным,  круговым,
каким-то  коллективом тлеющих лириков, общим местом  с  наружным
видом  плеяды,  –  и меня туда не тянуло. Кроме беллетристики  и
стихов,  я писал одно время посредственные критические  заметки,
кстати  хочу  тут покаяться, что слишком придрался к ученическим
недостаткам   Поплавского   и   недооценивал   его   обаятельных
достоинств.  С  писателями я видался мало. Однажды  с  Цветаевой
совершил  странную лирическую прогулку в 1923-ем году,  что  ли,
при  сильном  ветре, по каким-то парижским холмам.  В  тридцатые
годы  помню Куприна, под дождем и желтыми листьями, поднимающего
издали  в  виде  приветствия бутылку  красного  вина.  Ремизова,
необыкновенной  наружностью напоминающего  мне  шахматную  ладью
несвоевременной  рокировки,  я встречал  во  французских  кругах
<...>   душевную   привязанность,  чувство  душевного   удобства
возбуждали   во   мне   очень  немногие   из   моих   собратьев.
Проницательный ум и милая сдержанность Алданова были всегда  для
меня  полны  очарования.  Я  хорошо знал  Айхенвальда,  человека
мягкой  души  и твердых правил, которого я уважал  как  критика,
терзавшего  Брюсовых  и Горьких в прошлом.  Я  очень  сошелся  с
Ходасевичем,  поэтический  гений  которого  еще  не  понят   по-
настоящему”.  И  далее следует рассказ Набокова о  И.А.  Бунине:
“...Книги  Бунина я любил в отрочестве, а позже предпочитал  его
удивительные струящиеся стихи той парчовой прозе, которой он был
знаменит. Когда я с ним познакомился в эмиграции, он только  что
получил  Нобелевскую премию. Его болезненно  занимали  текучесть
времени,  старость, смерть, – и он с удовольствием заметил,  что
держится  прямее меня, хотя на тридцать лет старше. Помнится  он
пригласил  меня  в  какой-то  – вероятно  дорогой  и  хороший  –
ресторан  для  задушевной  беседы.  К  сожалению,  я  не  терплю
ресторанов,  водочки, закусочек, музычки – и  задушевных  бесед.
Бунин  был озадачен моим равнодушием к рябчику и раздражен  моим
отказом  распахнуть душу. К концу обеда нам уже было  невыносимо
скучно друг с другом...” 113
 К  этим воспоминаниям В. Набокова следует отнестись с известной
осторожностью:  кое-что  в них сглажено,  “причесано”,  а  то  и
просто  присочинено. Во всяком случае, сам возмущенный И.  Бунин
сообщал в письме к М. Алданову: “...Вчера пришел к нам Михайлов,
принес  развратную книжку Набокова с царской короной на  обложке
над его фамилией, в которой есть дикая брехня про меня – будто я
затащил  его  в какой-то ресторан, чтобы поговорить  с  ним  “по
душам”,  –  очень это на меня похоже! Шут гороховый, которым  Вы
меня  когда-то  пугали, что он забил меня и  что  я  ему  ужасно
завидую...”  114  А несколькими  днями  раньше  Бунин
сообщал  все тому же Алданову: “...Перечитываю некоторые  старые
книжки  “Современных записок”. Сколько интересного!  Но  сколько
чудовищного! Например, “Дар” Сирина. Местами Ипполит из “Войны и
мира”!”115   В  другом письме  роман  Набокова  “Дар”
Бунин назвал “диким, развратным”.116
 Надо  сказать,  что и дебют Сирина, в отличие от творчества  Г.
Газданова,  не  вызвал  у  И.  Бунина  каких-либо  положительных
откликов.  На  подаренном  ему  Сириным  романе  “Машенька”   он
собственноручно запечатлел: “Ах, как плохо!” 117 
 
 
ПРИМЕЧАНИЯ

   *  Глава  из  книги  о  жизни  и творчестве  Гайто  Газданова
(печатается в сокращении).
  1 Герра Р. Зачем Парижу русские слова? // Литературная газета.
– 1998. – 25 ноября.
  2 Бунин И. Миссия русской эмиграции // Руль (Берлин). – 1924.
– 3 апреля.
  3 Набоков В. Романы, рассказы, эссе. – СПб., 1993. – С. 224.
  4 Варшавский В. Незамеченное поколение. – Нью-Йорк, 1956. – С.
169.
  5  Святополк-Мирский Д. Заметки об эмигрантской литературе //
Евразия. Еженедельник по вопросам культуры и политики (Париж). –
1927. – №7
  6 Мейснер Д. Миражи и действительность. Заметки эмигранта.  –
L., 1996. – С. 209.
  7 Литературное наследство. – Т. 84. – Кн. 1. – М., 1973. – С.
385-386.
  8 Письмо Б.К. Зайцева к Л.Н. Назаровой // Русская литература.
– 1994. – № 4. – С. 160.
  9  Струве  Г.  Русская литература в изгнании. – Париж:  УТСА.
ПРЕСС, 1984.
  10 Яновский В. Поля Елисейские. – СПб., 1993. – С. 15.
  11   Ходасевич   В.   Борис   Поплавский.   “В   венке   из
воска”//Возрождение (Париж). – 1938. – 18 августа.
  12 Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. –
СПб.: Дюссельдорф, 1993. – С. 9-10.
  13 Газданов Г. О Поплавском // Современные записки. – 1936. –
№ 59. – С. 462-466.
  14 Набоков В. Б. Поплавский. “Флаги” // Руль (Берлин). – 1931.
– 11 марта.
  15 Струве Г. Русская литература в изгнании. – Нью-Йорк, 1956.
– С. 311.
  16 Газданов Г. О Поплавском // Современные записки (Париж). –
1936. – № 59.
  17 Там же.
  18  Арсеньев  Н.  Эмиграция – на фоне России  //  Возрождение
(Париж). – 1967. – № 191. – С. 80.
  19  Адамович  Г. Пушкин // Последние новости. –  1937.  –  10
февраля.
  20 Адамович Г. Одиночество и свобода. – М., 1996. – С. 14.
  21 Алданов М. Памяти А.И. Куприна // Литературное обозрение. –
1994. – № 7-8.
  22 Яновский В. Поля Елисейские. – СПб., 1993. – С. 159-160.
  23 Франс А. Лев Толстой. – Собр. соч. в восьми томах. Т. 8. –
М., 1960. – С. 718-719.
  24 Боборыкин П. Столицы мира. – М., 1911. – С.196.
  25 Литературное наследство. Т.37-38. – М., 1939. – С. 447.
  26  Моэм  С.  Записные  книжки  1917  года  //  Литературное
обозрение. – 1998. – № 1.– С. 3.
  27  Моруа  А. Шестьдесят лет моей литературной жизни.  –  М.,
1977. – С. 185.
 
 1. Le Sacremente de l’Amoure
  28  Кузнецов И. Прохладный свет. О подлинной реальности Мирчи
Элиаде и Гайто Газданова // Иностранная литература. – 1988. –  №
6. – С. 216.
  29  Кузнецов И. Подлинная реальность Гайто Газданова и  Мирчи
Элиаде //Возвращение Гайто Газданова. – М., 2000. С. 178.
  30   Диенеш  Л.  Гайто  Газданов.  Жизнь  и  творчество.   –
Владикавказ, 1995. – С. 107.
  31 Русская литература. – 1961. – № 4.
  32 Цит. по кн.: Бунин И. Последнее свидание. – Париж, 1927.
  33  Рильке Р. По поводу “Митиной любви” // Русская мысль. Кн.
I.– Париж, 1927.
  34   Бахрах  А.  Бунин  в  халате.  Товарищество  зарубежных
писателей. – США, 1979. – С. 5.
  35 Яновский В. Поля Елисейские. Книга памяти. – СПб., 1993. –
С. 80.
  36  Бунин И. Панорама // Собрание соч. в 9-ти томах. Т. 9.  –
М., 1967. – С. 473.
  37 Кузнецова Г. Грасский дневник // Знамя. – 1990. – № 4.
  38  Хадарцева  А.  К вопросу о судьбе литературного  наследия
Гайто Газданова//Литературная Осетия. – 1988. – № 71.
  39  Цит.  по  статье  Ф.  Хадоновой  “Возвращения  ждущий  //
Литературная Осетия. – 1989. – №73.
  40 См.: Г. Адамович. Памяти Газданова // Новое русское слово.
– 1971. – 11 декабря и Русская мысль. – 1971. – 30 декабря.
  41 Диаспора II. Новые материалы. – СПб., 2001.
  42 Мещерский А. Неизвестные письма Бунина // Русская мысль. –
1961. – № 4.
  43 Бахрах А. Указ. соч. – С. 62.
  44 Любимов Л. На чужбине // Новый мир. – 1957. – № 3.
  45 Бунин И. Собр. соч. Т. 9. – М., 1967. – С. 609.
  46 Седых А. Далекие – близкие. – Нью-Йорк, 1963. – С. 203.
  47  Газданов  Г. Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане  //
Воля России. – 1929. – № 5/6.
  48  Зверев  А.  Газданов на Монпарнасе //  Вестник  института
цивилизации. – Владикавказ, 2001. – С. 201.
  49  Блок А. Собр. соч. в 8 томах. Т. 5. – М.-Л., 1962.  –  С.
141.
  50 Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX – начала
ХХ века. – М., 1999. – С. 71, 81.
  51 Зверев. Указ соч.
  52 Бахрах А. Указ. соч.
  53 Возвращение Гайто Газданова. – М., 2000. – С. 298.
  54 Осоргин М. В. Сирин. Камера обскура // Современные записки.
– 1934. – Кн. 45. – С. 459.
  55 Варшавский В. В. Сирин. Подвиг // Числа. – 1938. – Кн. 7/8.
– С. 267.
 
 2. Solus rex, или “писатель вне среды, вне страны”
  56 Бло Ж. /Набоков В. – СПб., 2000. – С. 109.
  57   Диенеш  Л.  Гайто  Газданов.  Жизнь  и  творчество.   –
Владикавказ, 1995. – С. 280.
  58 Горлин М. Похвальное слово Гайто Газданову // Руль. – 1930.
– 30 марта.
  59 Набоков В. Собр. соч. Т. 4. – М., 1990. – С. 343.
  60  Семенова  С. Экзистенциальное сознание в  прозе  русского
зарубежья  (Гайто  Газданов  и  Борис  Поплавский)  //   Вопросы
литературы. – 2000. – №3.
  61 Дни. – 1923. – 14 января. – № 63.
  62 Классик без ретуши. См. 18. – С. 26.
  63 Шаховский Д. Благонамеренный. – 1926. – № 2 (март-апрель).
  64  Амфитеатров А. Литература в изгнании //  Новое  время.  –
1929. – 22 мая.
  65 Струве Г. Возрождение – 1926. – 22 мая.
  66 Бахрах А. Указ. соч. – С. 310.
  67  Иванов  Г.  “Машенька”, “Король,  дама,  валет”,  “Защита
Лужина”, “Возвращение Чорба”, рассказы // Числа. – 1930.  –  Кн.
1. – С. 233.
   68 Письмо датировано 7 мая 1957 года. Цит.: по кн.: Минувшее.
– М.-СПб., 1996. Вып. 19. – С. 261.
  69 Современные записки. 1940. – Т. 70.
  70 Кантор М. Бремя памяти (Сирин) // Встречи. – 1934. – № 3. –
С. 125.
  71 Числа. – 1930. – Кн. 1. – С. 233.
  72 Литературная газета. – 1999. – 7 апреля.
  73 Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира
Набокова. – М., 2000. – С.7.
  74 Адамович Г. Бунин. Воспоминания // Дальние берега. Портреты
писателей русской эмиграции. – М., 1994. – С. 17.
  75  Набоков В. Собр. соч. в 4 томах. Т. 4. – М., 1990.  –  С.
464.
  76 Сахаров В. Набоков // Литература русского зарубежья. 1920-
1940. Вып. 2. – М., 1999. – С. 187.
  77 Андреев Н. Литература в изгнании // Грани. – 1957. – № 33.
– С.
  78  Диенеш  Л. Письма Гайто Газданова в Бахметьевском  архиве
Колумбийского университета // Возвращение Гайто Газданова. –  С.
288.
  79  Хадарцева  А.  К вопросу о судьбе литературного  наследия
Гайто Газданова // Литературная Осетия. – 1988. – № 71.
  80 Последние новости. – 1935. – 4 июля.
  81   Диенеш  Л.  Гайто  Газданов.  Жизнь  и  творчество.   –
Владикавказ, 1975. – С. 279.
  82 Набоков В. О книге озаглавленной “Лолита”. (Послесловие  к
американскому  изданию 1958-го года) // В.  Набоков.  Лолита.  –
Ростов-на-Дону, 2000. – С. 422.
  83  Набоков  В.  Пушкин, или правда  и  правдоподобие  //  В.
Набоков.  Приглашение  на казнь. Романы.  Рассказы.  Критические
эссе. Воспоминания. – Кишинев, 1989. – С. 536.
  84 Набоков В. Николай Гоголь/В. Набоков. Приглашение на казнь.
Романы.  Рассказы.  Критические эссе. Воспоминания.  –  Кишинев,
1989. – С. 563.
  85 Там же. – С. 576.
  86 Там же.
  87 Толстой Л.Н. О литературе. – М., 1955. – С. 161, 500.
  88 Набоков В. Собр. соч. Т. III. – С. 463.
  89 Там же. – С. 204.
  90 Там же. – С. 212-213.
  91  Масонские доклады Г.И. Газданова. Публикация А.И. Серкова
// Новое литературное обозрение. – 1999. – № 39. – С. 178, 180.
   92 Набоков В. Лекции по русской литературе. Перев. с англ.  –
М., 1996. – С. 143, 324.
  93 Там же. – С. 248.
  94 Берберова Н. Новый журнал. – Нью-Йорк. – 1989. – № 57. – С.
98.
  95  Николюкин А. Эротическая дилогия Набокова // В.  Набоков.
Ада, или страсть. Хроника одной семьи. – Киев, 1995. – С. 10.
  96 Фрумкина А. Предназначение и тайна // Новый мир. – 1992. –
№ 1.
  97 Диенеш Л. Указ соч. – С. 273-274.
  98 Там же.
  99 Ардов М. (протоирей). Возвращение на Ардынку. Воспоминания.
Публицистика. – СПб., 1998. – С. 179.
  100 Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. – М., 1991. –
С. 72.
  101 Набоков В. Лекции по русской литературе. Перев. с англ. –
М., 1996. – С. 176.
  102 Там же.
  103 Там же. – С. 210.
  104 Там же.
  105 Там же.
  106 Сараскина Л. Набоков, который бранится // Октябрь. – 1993.
– № 1.
  107 Там же.
  108 Шаховская З. В поисках Набокова – С. 78.
  109 Письмо Г. Струве – В. Маркову от 12 марта 1953 г. // Новое
литературное обозрение. – 1995. – № 12. – С.123.
  110 Письмо Г. Газданова – Г. Адамовичу от 28 сентября 1967 г.,
Мюнхен //Возвращение Гайто Газданова... – С. 297–298.
  111 Достоевский Ф. Собр. соч. в 10 томах. Т. 3. – М., 1956. –
С. 721.
  112 Толстой Л. О литературе. статьи, письма, дневники. –  М.,
1955. – С. 168.
  113 Набоков В. Другие берега // В. Набоков. Собр. соч. в  4-х
томах. Т. 4. – М., 1990. – С. 287-288.
  114 Октябрь. – 1996. – № 3. – С. 145.
  115 Cahiers du Monde russe et sovietique. – 1981. – XXII. – №
4. – Р. 481.
  116 Октябрь. – 1996. – № 3. – С. 133.
  117 И.А. Бунин и русская литература ХХ века. – М., 1995. –
С. 45.


СНОСКИ

*    Б. Зайцев, парижский русский писатель (франц.).
*    Посвящение в любовь (франц.).
*    “Конь рыжий” – роман Р. Гуля.
*    Цвибак Яков Моисеевич, выступал под псевдонимом Андрей Седых.
Писатель, журналист. В эмиграции с 1920 года.
*   “Гостиница”, “Орля”, “Сказка дня и ночи” (франц.).
**  “Усы”, “Иосиф”, “Милый друг” (франц.).
*** “Вечер  у  Клэр”  Горькому послал не  сам  Газданов,  а  М.
Осоргин. (ИМЛИ им. А.М. Горького. Архив А.М. Горького – АГ/КГ-II
55-1-32).
*   Одинокий  король  (лат.) – название одного  из  незавершенных
романов Набокова.
**  Литературный   псевдоним  Александра  Блока,   французского
писателя, выходца из России.
*   “Бал  графа  Д’Оржеля” (франц.). Роман Раймона Радиге  (1903-
1923), близкого к жудожникам-авангардистам.
*   См.: Руль. – 1929. – 30 октября.
*   Попутно отдать должное (франц.).
*   Частное мнение
К содержанию || На главную страницу