С.А. КИБАЛЬНИК

ПОЭТИКА ПОТЕНЦИАЛЬНОЙ АЛЛЕГОРИЧНОСТИ В “ПРИЗРАКЕ АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА”

                                      
                                 
 Роман    Гайто   Газданова   “Призрак   Александра    Вольфа”    в
исследовательской  литературе  обсуждается  едва  ли  не   наиболее
оживленно.  Возможно,  происходит это потому,  что,  в  отличие  от
других   романов   Газданова,  в  “Призраке…”  действительно   есть
определенная и вполне конкретная загадка, о которой можно не просто
говорить   как   о  неотъемлемом  свойстве  всякого   значительного
литературного   произведения,  но  которую   можно   и   попытаться
разгадать.
 Возможная  разгадка  этого  романа  отчасти  связана  с  ощущением
потенциальной аллегоричности образа одного из главных героев. Чтобы
определить,  за  счет чего оно возникает и что привносит,  придется
начать   с   несколько   более   подробного,   чем   тот,   который
предпринимался  в  предыдущих  исследованиях  романа,  анализа  его
текста.
 
 Обратимся  прежде  всего  к  вопросу об  общении  и  взаимовлиянии
героев,  в  первую очередь Вольфа и рассказчика. Функции этих  двух
главных  героев-антагонистов  противоположны.  Вольф  сеет   вокруг
разрушение  и смерть: гибель покончившей самоубийством  бывшей  его
любовницы  стала  первой в этом ряду, насильственная  смерть  Елены
Николаевны  должна  была стать второй. Назначение героя-рассказчика
противоположно: во время его романа с Еленой Николаевной он  и  сам
начинает  думать, что вообще его роль заключается  в  том,  что  он
появляется  “после  катастрофы” и все, с кем ему “суждена  душевная
близость,  непременно  перед  этим  становятся  жертвами  какого-то
несчастья” (II, 83).
 Тем   не  менее,  в  процессе  общения  героев  жизненная  позиция
рассказчика  испытывает  изменения, то сдвигаясь  в  сторону  кредо
Вольфа, то, наоборот, втягивая самого Вольфа на противоположное  по
отношению   к  нему  поле  рассказчика.  Вначале  в  “диалогическом
конфликте”  рассказчика с героем-антагонистом доминирует  Вольф,  и
это  парадоксальным образом в какой-то степени  оживляет  его:  “Во
время  этого свидания он мне показался несколько живее, чем раньше,
ecn  походка была более гибкой, в его глазах я не заметил  на  этот
раз их обычного, далекого выражения” (II, 97).
 В  результате их непримиримых споров рассказчик начинает повторять
мысли  самого  Вольфа: “Жизнь, которая нам суждена, не  может  быть
другой, никакая сила не способна ее изменить, даже счастье, которое
того  же  порядка, что представление о смерти, так как заключает  в
себе  идею  неподвижности”. Сравните рассказ героя  о  разговоре  с
Вольфом несколькими страницами ранее: “Он полагал, что <…> смерть и
счастье  суть  понятия одного и того же порядка, так  как  и  то  и
другое   заключают   в   себе   идею   неподвижности”   (II,   100,
96).1 
 Под  влиянием Вольфа рассказчик возвращается к идее о том,  что  в
любви мы создаем воображаемый, далекий от подлинного облик любимого
человека:  “Да,  конечно, самая прекрасная девушка  не  может  дать
больше,  чем она имеет. И чаще всего она имеет столько,  сколько  у
нас  хватает душевной силы создать и представить себе, – и  поэтому
Дульцинея  была несравненна” (II, 101). Идеи обмана  воображения  в
любви  и губительности для счастья ощущения окончательности  –  это
романтические   идеи,   развитые  и  заостренные   экзистенциальным
сознанием  и  присутствующие в том числе и в  произведениях  самого
Газданова 1920–1930-х годов.
   “В  минуту  душевной невзгоды”, поскольку он пока  не  полностью
уверен  в любимой женщине, герой-рассказчик на время берет  сторону
своего  оппонента.  В  моменты полной гармонии  с  ней,  подчиняясь
казавшемуся  ранее  невозможным “ощущению  блаженной  полноты”,  он
переосмысляет его мысли, вкладывая в них совсем другое  содержание.
По-прежнему не отрицая того, что в ощущении счастья, “конечно,  был
тот  элемент  неподвижности, о котором  говорил  Вольф”,  герой  не
усматривает  в  этом теперь ничего подрывающего само  это  понятие:
“если бы мы не знали о смерти, мы не знали бы и о счастье, так как,
если  бы  мы  не  знали о смерти, мы не имели  бы  представления  о
ценности лучших наших чувств...” (II, 108).
 Здесь,  как  и  в  ряде других моментов, Газданов  переосмысливает
этот  мотив  экзистенциального сознания в позитивном плане,  причем
находит  опору  для  этого в Достоевском, во  многом  это  сознание
подготовившем.  “Остановка времени” в момент  счастья  –  это  идея
Кириллова из “Бесов”, привлекшего особое внимание как Л. Шестова (в
книге  “На  весах  Иова”), так и А. Камю (в  “Мифе  о  Сизифе”).  В
отличие  от  Вольфа,  Кирилловым, опиравшимся на  слова  ангела  из
Апокалипсиса (Х, 6), она представлена со знаком плюс, а  не  минус:
“Когда  весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет,
потому что и не надо”  (ч. 2, гл.1).
 Между  прочим,  сходство  рассказчика с Вольфом  в  первоначальных
вариантах  романа  было гораздо большим. Исследователь  его  ранних
редакций  констатирует, что за восемь лет,  в  течение  которых  он
писался,  “Вольф из близкого Газданову героя, пройдя через  ножницы
двух  редакций, превратился в антипода рассказчика – творческого  и
личностного”.2   Это  изменение  следует   поставить   в
контекст     общего    движения    Газданова    от     субъективно-
автобиографической и бессюжетной (“Вечер у Клэр”,  “История  одного
путешествия”,  “Ночные  дороги”)  к  объективированной  и  сюжетной
прозе.  Обретя  опыт  объективированного повествования  в  “Полете”
(<1939>),  Газданов на пути к большей беллетристичности  превращает
Аристида  Вольфа,  alter  ego автора, в  Александра  Вольфа  –  его
антипода.
 
 Впрочем,  нельзя  сказать, что в самом Вольфе совсем  нет  никаких
движений в сторону возрождения. Так, он вдохновенно говорит и резко
молодеет  во  время первого своего разговора с Еленой  Николаевной:
“Они говорили об Америке, о Холливуде, об Италии, о Париже, он  все
это  очень  хорошо знал, точно прожил всюду целые годы <...>  Когда
вечер  кончился и он подошел к ней попрощаться, она с удивлением  в
первый  раз заметила, что он не слишком молод...”. Вольф  понимает,
что,  “в сущности, должен быть благодарен” смерти “за то, что  она,
по-видимому, ошиблась страницей”, так как это дало ему  возможность
встречи  с  героиней. Во время первых встреч с  ней  “он  на  время
изменяет своей тогдашней <…> манере” все время возвращаться к  теме
смерти: “он говорил о скачках, о фильмах, о книгах...” (II,  75-76,
78).
 Аналогичные  изменения  происходят  и  во  время  его   споров   с
рассказчиком,  а  также,  как  мы  видели  выше,  в  ходе  развития
отношений   рассказчика  с  героиней.  Не  только  любовь,   но   и
человеческое общение вообще может стать, по Газданову, противоядием
против  экзистенциального отчаяния. В этом писатель тоже  опирается
на  Достоевского, у которого общение героев всегда наделено  особым
значением, а “минута полного взаимопонимания – высшая минута, когда
внутренней   реальностью  наделяются  и   этот   человек,   и   его
ближний...”3
 
 Значительное   место   в   творчестве  Газданова   занимает   тема
двойничества.  Вполне  осознанный  характер  выбора  им  этой  темы
показывает его программная статья “Заметки об Эдгаре По,  Гоголе  и
Мопассане”,  в  которой  писатель,  в  частности,  утверждал,   что
“фантастическое искусство существует как бы в тени смерти...” и что
“почти  все герои фантастической литературы и, уж конечно,  все  ее
авторы  всегда  ощущают рядом с собой чье-то другое  существование.
Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих
двойниках”.    Это    суждение   следует    считать    отчасти    и
автохарактеристикой.
 Предметом  внимания Газданова в этой статье был механизм появления
двойников  и  призраков в сознании писателей  и  изображения  их  в
литературных произведениях, а выбор анализируемых писателей  в  ней
сделан  именно с точки зрения проявленности у них этой темы: “Когда
мы  долго остаемся одни, мы населяем пустоту призраками”. Это слова
Мопассана (с. 80). “...Мопассан так описывал свой испуг, вглянув  в
зеркало   и   не   увидев   себя:  он  был  заслонен   тенью   того
фантастического существа, во власти которого находился...” (с.81).
 Любопытно,  что  Газданов дважды приводит здесь  слова  Э.  По  из
“Сказки  извилистых гор”, послужившие эпиграфом к  рассказу  Вольфа
“Приключение  в  степи”4 . Эта  фраза  Э.  По  была  для
Газданова,   таким   образом,  своего  рода   квинтэссенцией   темы
двойничества. Невольно возникает вопрос, каковы границы этой темы в
романе  “Призрак Александра Вольфа”? Проявляется ли  она  только  в
“раздвоенности” героя-рассказчика, о которой он сам прямо  говорит,
и в странной схожести, которую можно усмотреть между ним и Вольфом,
а  также – в меньшей степени – между героиней и Вольфом, или  сфера
проявления этой темы шире?
 Представляется  возможным  (хотя  прямо  это  никак   не   задано)
понимание  Вольфа  как персонификации демонической  части  сознания
самого   рассказчика,  выросшей  под  “непоправимо   разрушительным
действием,  которое оказывает почти на каждого человека  участие  в
войне” (П, 84), вплоть до самостоятельного существа.
 Допустимость   такого  истолкования  в  какой-то  степени   задана
эпиграфом  к  рacсказу  Вольфа.  Весьма  симптоматической   деталью
является то, что, едва только прочитав эпиграф к нему, взятый из Э.
По:  “Beneath me lay my corpse with the arrow in my temple”  (“Подо
мной  лежит  мой  труп  со стрелой в виске”), рассказчик  замечает:
“Этого  одного  было достаточно, чтобы привлечь мое внимание”  (II,
11).  Остается  непроясненным, почему: потому ли, что  он  является
поклонником  Э.  По, или оттого, что его так сильно  притягивает  к
себе проблема двойничества?
 Поскольку  об  интересе  к Э. По более нигде  не  говорится,  а  о
раздвоении  рассказчика  сообщается, и не раз.  Из  двух  возможных
объяснений  второе  выглядит  куда более  вероятным.  Мимолетное  и
достаточно  случайное убийство в степи белокурого  незнакомца,  по-
видимому,  не  случайно подано как исключительное событие  в  жизни
рассказчика: “это убийство было началом моей самостоятельной жизни,
и  я даже не уверен в том, что оно не наложило невольного отпечатка
на  все,  что  мне  было суждено узнать и увидеть потом”  (II,  10;
курсив мой – С.К.).
 Этот  “отпечаток”  может  быть понят и как  появление  в  сознании
рассказчика  его  своеобразного  двойника,  порожденного  ужасом  и
отвращением от ежедневного невольного стремления к убийству  других
людей  на войне. Только усиливает возможность такого понимания  то,
что  в сказке американского романтика строки, послужившие эпиграфом
к  рассказу  Вольфа  (они выделены курсивом  –  С.К.),  включены  в
описание  отделения души мистера Бэдло от его тела: “Мгновенно  мне
показалось,  что  я  поднялся с земли. Но во  мне  не  было  ничего
телесного,  ничего  видимого,  слышимого,  или  осязаемого.   Толпа
исчезла.  Шум прекратился. Город был, сравнительно, спокоен.  Рядом
со  мной лежало мое тело, со стрелой в виске, голова была вздута  и
обезображена.  Но все это я чувствовал – не видел.  Я  не  принимал
участия  ни в чем. Даже тело казалось мне чем-то неимеющим  ко  мне
никакого отношения”5 . В этом контексте начальный эпизод
“Призрака…”, в котором герой-рассказчик наклоняется над “умирающим”
молодым  Александром Вольфом, приобретает наряду с прямым  также  и
дополнительное, аллегорическое значение.
 Кстати,  именно здесь, на самых первых страницах романа –  задолго
до  вторичного  появления  Вольфа в  жизни  рассказчика  –  впервые
появляется  и  слово  “призрак”, только это  пока  “призрак”  самой
смерти.  “Я бы дорого дал за возможность узнать, где и как они  оба
встретили смерть, и пригодился ли еще этому мальчику его револьвер,
чтобы выстрелить в ее призрак”, – пишет в своем рассказе “I’ll Come
To-Morrow” Вольф о своем коне и о герое-рассказчике (II, 13).
 Не   здесь   ли  одна  из  предпосылок  необъяснимого   восприятия
рассказчиком Вольфа как двойника или “призрака” убитого им когда-то
человека?6
 Вспомним  теперь,  что герой изначально “привык  к  двойственности
своего  существования” и испытывает лишь “иллюзию мирного  и  почти
отвлеченного   счастья,  где  не  было  места”  его   “неудержимому
стремлению  вниз”.  Речь здесь непосредственно  идет  о  неотвязном
влечении рассказчика к неразвитым и вульгарным женщинам, а также  к
произведениям  искусства,  “эстетическую  ничтожность”  которых  он
хорошо   сознавал  (II,  29,  28).  Однако  это,  очевидно,  только
некоторые проявления “неудержимого стремления вниз” героя,  двойник
которого  –  это, стало быть, человек склонный ко всему дурному,  в
том числе к насилию и убийству.
 Ниже  это  признает  и  сам  рассказчик:  “Я  знал  по  себе,  что
нормальные   человеческие  представления  о   ценности   жизни,   о
необходимости  основных  нравственных  законов  –  не  убивать,  не
грабить, не насиловать, жалеть – все это медленно восстанавливалось
во  мне  после  войны, но потеряло прежнюю убедительность  и  стало
только  системой теоретической морали. <...> И те чувства,  которые
должны  были во мне существовать и которые обусловили возникновение
этих законов, были выжжены войной, их больше не было, и их ничто не
заменило” (II, 84).
 Любопытно,  что  встреча  с  Вольфом  отодвигается  в  романе   на
неопределенное  будущее или начинает казаться  невозможной  вообще,
как  только рассказчик знакомится с Еленой Николаевной.  И пока  он
счастлив  и  беззаботен,  призрак Вольфа  даже  и  не  мелькает  на
страницах  романа.  Однако  тот сразу  же  появляется  на  сцене  и
встречается  с  рассказчиком,  как только  оказывается,  что  Елена
Николаевна  была  отравлена близостью какого-то неизвестного  герою
“пленника смерти”, который по-прежнему угрожает ее жизни.
 После   рассказа   героини  о  ее  связи  с   Вольфом   рассказчик
размышляет:  “Я  чувствовал  иногда,  и  в  частности  этой   ночью,
возвращаясь     домой,     необыкновенное    раздражение     против
невозможности избавиться от того мира вещей, мыслей и воспоминаний,
беспорядочное и безмолвное движение которого сопровождало  всю  мою
жизнь”  (II, 84-85; курсив мой – С.К.). Возникает законный  вопрос,
не  следует  ли поставить знак равенства между этой “невозможностью
избавиться”  от  прошлого  и  тем  “призраком  Александра  Вольфа”,
который  появляется  перед героем, а потом  и  перед  героиней  как
аллегорическое воплощение пережитых ими в прошлом ужасов войны  или
холода любовной драмы и одиночества? Ведь рассказчик для себя почти
уравнивает  то и другое: “...Вольф стал для меня – и не столько  он
лично, сколько всякая мысль о нем – невольным олицетворением  всего
мертвого и печального, что было в моей жизни” (II, 89).
 Между  прочим, при таком понимании все небольшие сюжетные натяжки,
то  есть  маловероятные  совпадения, отмечавшиеся  исследователями,
легко объясняются. Становится понятным, в частности, как случилось,
что   Вольф   из  бесчисленного  числа  других  подобных   моментов
Гражданской войны оказывается не только участником того  же  самого
эпизода,  что  и  рассказчик, но и излагает  эту  историю  в  своей
опубликованной  новелле,  которая  вдобавок  попадается  на   глаза
рассказчику. Объясняется также и то, что Елена Николаевна до  того,
как встретиться с рассказчиком, была любовницей все того же Вольфа.
В   противном   случае  даже  для  романа  с  элементами   триллера
совпадений, кажется, многовато.
   Становятся полностью понятными и стремление Вольфа к  смерти,  и
его  убеждение  в  том,  что он отпущен на  время:  темная  сторона
личности  воюющего и убивающего людей на войне человека не  умирает
сразу   после  войны,  проходят  годы,  прежде  чем  она  полностью
исчезнет,  впрочем, вряд ли совершенно бесследно.7   Без
учета  потенциальной  аллегоричности образа Вольфа  как  воплощения
“мистерхайдовского”  начала  в душе  рассказчика  (а,  возможно,  и
героини)  этот мотив оказывается довольно неожиданным.  Естественно
поэтому,  что  некоторые исследователи, по  существу,  подходили  к
такому его истолкованию.8
 
 Кстати  говоря,  роман Р.-Л. Стивенсона “Странная история  доктора
Джекила  и  мистера  Хайда” (1866) вообще представляется  одним  из
nqmnbm{u  внутренних литературных импульсов к созданию “Призрака…”.
Показательно,  что  прямые отсылки к нему содержатся  в  предыдущем
романе  Газданова – “Ночные дороги” (<1939-1940>), в котором Платон
с  горечью сознается в том, что “забывает о докторе” Джекиле в себе
и  “скоро,  надо  полагать,  наступит такая  минута,  когда  в  нем
останется  только мистер Гайд” (I, 578-579). Эти слова обнаруживают
довольно  неплохое  знание  Газдановым  “Странной  истории  доктора
Джекила  и  мистера Хайда”: ведь персонификация злого  начала  души
доктора  Джекила  действительно у Стивенсона постепенно  утрачивает
связь  с его “первым и лучшим “я” и мало-помалу начинает “полностью
сливаться со второй и худшей частью”. Когда же в “Призраке…” герой-
рассказчик  в  ответ  на эти слова заверяет Платона  в  его  полной
неопасности “с общественной точки зрения”, тот не соглашается:  “Вы
знаете,  что  я,  по всей вероятности, кончу сумасшествием;  и  кто
может  поручиться, что форма моего безумия будет неопасной? Я  могу
поджечь дом или убить кого-нибудь...” (I, 578-579). И мистер Хайд у
Стивенсона, как известно, действительно убивает.
 Между  прочим,  эта  ремарка Платона с  прямой  ссылкой  на  роман
Стивенсона,   в  котором  двойник  героя  обнаруживает   преступные
наклонности, как будто бы прокладывает дорогу от “Ночных  дорог”  к
“Призраку...”,     от    изображения    разрушительного     влияния
экзистенциального  сознания на душу его носителя  к  осознанию  его
опасности  для окружающих. Отнюдь не случайно, что Вольф не  только
не  склонен  к  самоубийству9 , но,  напротив,  готов  в
случае необходимости лишить жизни другого человека.
 Довольно   значительные   переклички  “Призрака…”   со   “Странной
историей…” входят в его поэтику потенциальной аллегоричности.  Так,
“Исчерпывающее объяснение Генри Джекила” начинается с  признаний  в
“абсолютной двойственности” его натуры: “Худшим из моих недостатков
было  всего  лишь нетерпеливое стремление к удовольствиям,  которое
для многих служит источником счастья; однако я не мог примирить эти
наклонности  с  моим настойчивым желанием держать голову  высоко  и
представляться  окружающим человеком серьезным  и  почтенным”.  Ср.
цитированную  выше констатацию героем-рассказчиком  “двойственности
своего  существования”. Отличие заключается в  том,  что  последний
“привык”  к нему и преодолевает его лишь под благотворным  влиянием
любви, а доктор Джекил с самого начала жаждет и, наконец, с помощью
научных   изысканий  осуществляет  “полное  разделение  этих   двух
элементов”10  ,  причем конечные  результаты  метаморфоз
оказываются противоположными. Герою-рассказчику постепенно  удается
избавить  от  некоторых черт Вольфа в самом себе, а  доктор  Джекил
окончательно и бесповоротно превращается в мистера Хайда,  что  для
него оказывается равнозначно смерти.
 Существенна  и  другая особенность “Странной  истории…”:  читатель
лишь  в  конце романа узнает, что добропорядочный доктор  Джекил  и
обнаруживающий преступные наклонности мистер Хайд являются одним  и
тем же лицом. В этом плане “Призрак…” – это до некоторой степени та
же  “Странная история…”, с той разницей, что в ней до самого  конца
так  и  не  обнаруживается тождество двух главных героев.  В  обоих
романах главная внутренняя сюжетная коллизия разворачивается  между
двумя  главными  героями, но доктор Джекил отчетливо  сознает,  что
мистер  Хайд  лишь  ипостась  его собственной  личности,  а  герой-
рассказчик Газданова отнюдь не воспринимает Вольфа в таком ключе.
 Однако  и  у  Газданова немало сказано о раздвоении рассказчика  и
Вольфа. Ведь облики Вольфа и рассказчика как бы двоятся, причем  их
двойничество одного и того же рода. Если натура Вольфа распадалась,
с  одной  стороны, на авантюриста, пьяницу, любителя женщин  (каким
его  характеризует Вознесенский), а с другой стороны, на  мыслящего
человека  культуры, то для рассказчика это представлялось  особенно
значимым  в  силу  его собственного “упорного  раздвоения”  на  две
ипостаси – “физическую, мускульно-животную” и “созерцательную” (II,
27).  Между  обеими половинами и того, и другого  героя  существует
неразрешимое  противоречие. При этом Вольф одновременно  кажется  в
известной степени воплощением различных неосуществленных стремлений
рассказчика:  с  одной  стороны,  к  творчеству,  а  с  другой,   к
высвобождению чувственных и низменных стремлений его души.
 Показательно, что рассказчик жаждет встречи с ним не  столько  для
того, чтобы порадоваться, что тот, кого он считал своей жертвой, на
самом  деле  цел и невредим, сколько для того, чтобы “проследить  с
начала  до  конца  историю этого существования в  том  его  двойном
аспекте,  который  особенно  интересовал”  его.  Рассказчик   хочет
понять,  “как  Саша  Вольф, авантюрист и  партизан,  превратился  в
Александра Вольфа, написавшего такую книгу” (II, 26). Однако  какой
же  ответ он рассчитывает получить: что Вольф очень изменился с тех
onp?  Но  этот  ответ настолько напрашивается сам собой,  что  ради
этого не стоит и спрашивать.
 Возникает  вопрос,  не  хочет  ли  в  действительности  рассказчик
просто  удостовериться,  что  Вольф  на  самом  деле  действительно
существует,  а  не  является плодом его воображения,  расстроенного
совершенным  убийством. Книга рассказов Вольфа,  воссоздающая  –  в
духе  заданннного  эпиграфом из Э. По  мотива  двойничества  –  тот
трагический  эпизод  от  лица  его жертвы,  в  этом  втором  случае
оказывается  осуществлением несостоявшихся до сих пор  литературных
устремлений самого рассказчика.11
 Спор  рассказчика с Вольфом – это, в сущности, спор с самим собой,
поскольку идеи, развиваемые Вольфом, в другом месте высказывает сам
рассказчик.  И  только осознав до конца, что они ведут  в  конечном
счете к смерти и к преступлению, рассказчик как бы освобождается от
своего   двойника.   Вольф  перестает  быть   материализацией   его
внутренних устремлений. “...Постепенно преодолевая идеи  Вольфа,  –
пишет  об  этом  исследовательница,  –  призрак  “каинова”  начала,
повествователь  превращает его в анти-двойника,  в  анти-отражение.
Убийство  происходит, но после того”, как “преодолена  “неподвижная
идея убийства”12.
 Однако    если    Вольф   только   аллегорическая   персонификация
отрицательного   начала  в  душе  рассказчика,  то,   возможно,   в
действительности убийство его и происходит именно потому, что  идея
убийства  преодолена. Вернее, никакого убийства и нет, а просто  то
обстоятельство,  что часть души рассказчика,  которая  вела  его  в
дионисийские  дебри,  умерла, находит себе наиболее  правдоподобное
внешнее оформление.13
 
 Только  укрепляет возможность аллегорического истолкования  одного
из  главных  героев  “Призрака...” как  двойника  рассказчика  наше
предположение  о  том, что “протообразом” Вольфа в каком-то  смысле
послужило    творчество    Набокова.14     Потенциальная
аллегоричность  Вольфа также чрезвычайно напоминает  именно  романы
Набокова,  особенность  которых наиболее проницательными  критиками
1930-х годов усматривалась как раз в их аллегоричности.
 Так,  например,  П.М. Бицилли прямо декларировал,  что  “искусство
Сирина  – искусство аллегории, “иносказания”15 .  Близко
знавший  Набокова  В.Ф. Ходасевич говорил об этом более  конкретно:
“Жизнь  художника и жизнь приема в сознании художника  –  вот  тема
Сирина,  в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех  его
писаниях, начиная с “Защиты Лужина”16 .
 На  еще  более  широкий  круг произведений  распространял  принцип
аллегоричности  В.В.  Вейдле:  “Тема  творчества  Сирина   –   само
творчество <…>. Соглядатай (в повести того же заглавия),  шахматист
Лужин,  собиратель  бабочек  Пильграм,  убийца,  от  лица  которого
рассказано  “Отчаяние”, приговоренный к смерти  в  “Приглашении  на
казнь”  –  все  это  разнообразные, но однородные  символы  творца,
художника,  поэта”.17  Однако аллегоричность  всех  этих
образов  и  их  “двойническая” природа по отношению  к  автору  или
рассказчику заявлена едва ли более явно, чем в романе Газданова.
 Само  это  двойничество,  когда о нем прямо  говорится  в  тексте,
изображается  у  Набокова  как  мнимое,  кажущееся.   Например,   в
“Отчаянии”  (<1930-1931>) Феликс, даже  и  не  слишком  похожий  на
Германа,    только    гипертрофированным    сознанием    последнего
воспринимается как его двойник. Правда, не только один  из  героев,
как  в  “Призраке...”, но все повествование в этом романе  Набокова
имеет  в  действительности лишь аллегорический  смысл  как  попытка
изобразить соотношение в художественном произведении автора  и  его
автобиографического  героя.18   И   все   же   некоторые
исследователи  не  без оснований усматривают определенное  сходство
между   этими   произведениями,  причем  именно  в   решении   темы
двойничества.19
 Еще   менее   определенно  двойническая  тема  звучит  в   повести
“Соглядатай”  (<1930>), герой которой, особенно остро  переживающий
“бессмысленность   мира”   после   перенесенного   оскорбления,   в
результате неудачной попытки самоубийства теряет уверенность в том,
что  он  “не  мертв” и ощущает себя “посторонним” “по  отношению  к
самому  себе”  (II,  306,  308, 310).   Даже  повествование  о  нем
начинает  вестись  в  третьем лице, и только в  финале  читатель  в
полной  мере  понимает, что “Смуров” это и есть  рассказчик  начала
повести.
 Между   прочим,   этот   Смуров   обладает   некоторыми   чертами,
напоминающими  Александра Вольфа. Так, он  верит  в  “призрачность”
своего  существования, изображает себя бывалым  воякой,  участником
Гражданской   войны,   видящим  в  “жужжании   пуль”   “музыкальное
наслаждение”,  а  в том, чтобы “лететь карьером  в  атаку”,  высшую
поэзию,  и  оказывается глух к возражениям  о  том,  что  “человек,
отнимающий  жизнь  у  другого, всегда убийца,  будь  он  палач  или
кавалерист” (II, 310, 313). В финале герой-рассказчик, убедившись в
существовании  следа  в  стене  от  его  пули,  прошедшей  навылет,
приобретает  уверенность  в  том, что  он  “действительно  умер”  и
воспринимает  знакомых  как “зеркала”,  которые  его  отражают:  “С
каждым  новым  знакомством растет население призраков,  похожих  на
меня” (II, 343-344; курсив мой – С.К.). Таким образом, даже в самой
поэтике романа Газданова отраженным светом сияет набоковская  проза
и,   следовательно,   в  “Призраке...”  присутствует   определенное
тяготение  к  Набокову на уровне формы – наряду с отталкиванием  от
него на уровне содержания.20
 
 Таким   образом,  в  романе  “Призрак  Александра   Вольфа”   есть
своеобразная   потенциальная  аллегоричность,   которая   позволяет
понимать  образ Вольфа как воплощение “мистерхайдовского” начала  в
душе рассказчика.
 Уместнее   говорить   здесь   о   поэтике   именно   потенциальной
аллегоричности,  а не потенциального двойничества,  поскольку,  как
отмечалось   выше,  Вольф  может  восприниматься  не   только   как
аллегорическое  воплощение пережитых в прошлом  героем-рассказчиком
ужасов  войны, но и испытанного Еленой Николаевной холода  любовной
драмы.  К  тому  же  Вольф, внешне нисколько не похожий  на  героя-
рассказчика,  ни в коей мере не может считаться его  “двойником”  в
том  смысле, в котором эта тема была поставлена Э. По, Достоевским,
Р.-Л.  Стивенсоном и др. Образ Александра Вольфа в романе Газданова
решен  таким  образом,  что его можно воспринять  как  своеобразную
возможную  аллегорию  экзистенциального  отчаяния  в  душе  главных
героев “Призрака…”
 Это  аллегорическое  объяснение  присутствует  в  “Призраке…”  как
необязательное,  дополнительное и напоминает возможность  реального
объяснения событий в некоторых фантастических романах. Оно остается
лишь  возможностью,  причем  такой,  которую,  кажется,  вовсе   не
обязательно использовать. Тем более, что эта потенциальность  нигде
не  реализуется:  ничто в тексте не указывает  хоть  сколько-нибудь
определенно, что Вольф всего лишь двойник рассказчика,  болезненное
порождение      его      воображения.21        Напротив,
непосредственное   содержание   романа   оставляет   действительное
самостоятельное существование Вольфа не просто вероятным, но  почти
непреложным.
 Однако  в  то  же время и совершенно пренебречь этой потенциальной
аллегоричностью образа Вольфа невозможно. Невозможно избавиться  от
ощущения, что за этой внешне простой и ясной историей стоит  что-то
еще.  Именно  в  этом заключается значение всех тех  многочисленных
сюжетных совпадений и внутренних “странных сближений” между героем-
рассказчиком и Вольфом, а также между Вольфом и Еленой Николаевной,
которые  все  вместе  создают  своего  рода  поэтику  потенциальной
аллегоричности.  Эта  поэтика  в  свою  очередь  с   непреложностью
предопределяет,   что,   наряду   с  буквальным,   непосредственным
пониманием  текста, остается и возможность иного его  истолкования,
придающая  сюжету амбивалентность, главным героям многомерность,  а
их взаимоотношениям подлинную неоднозначность.
 
 
 
 ПРИМЕЧАНИЯ

   1 Впрочем, еще до встречи с Еленой Николаевной  герой
также  вовсе не был свободен от сферы влияния смерти. Незадолго  до
этого  он  должен  был писать некрологи вместо  своего  заболевшего
коллеги с пародийным прозвищем “Боссюэ” и “написал их шесть за  две
недели” (II, 30 и 756).
 2   Орлова  О.М.  Гайто  Газданов:   история   создания
образа//Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная
литература. Сер. 7. Литературоведение. Реферативный журнал. 1999. №
3. С. 172.
 3  Берковский  Н.Я.  Запад  и  русское  своеобразие   в
литературе.  Русский  стиль,  русская  эстетика  и  оценка  их   на
Западе//Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С.435.
 4   Газданов  Г.  Заметки  об  Эдгаре  По,   Гоголе   и
Мопассане”//Воля  России,  1929.  №  5-6.  Цит.  по:   Литературное
обозрение. 1994. № 9-10. С. 82, 81, 80, 81, 79, 81.
 5  По  Э. Собрание сочинений в переводе  с  английского
К.Д. Бальмонта. М., 1901. Т.1. С. 77.
 6 Е.Г. Рябкова справедливо усматривает предпосылку  для
этого   в   заглавии  романа:  “Слово  “призрак”  уже  ассоциативно
соотносится  со  сферой  ирреального, неясного,  загробного.  <...>
призрак   –   образ   кого-либо,  чего-либо,  представляющегося   в
воображении, своего рода повторение, то, что несамостоятельно,  как
двойник  или тень. (Рябкова Е.Г. Мотив зеркала в романах  Газданова
“Призрак  Александра  Вольфа”  и  Набокова  “Отчаяние”//Газданов  и
мировая литература. Калининград, 2000. С. 137).
 7  Не случайно, что вне такого понимания  роман  иногда
толкуется несколько странным образом. “Газданов, – пишет, например.
М.А.  Дмитровская, почему-то отождествляя рассказчика и  автора,  –
помогает Александру Вольфу: в него вторично стреляет...” Однако при
всем  при  том, что согласиться с мнением исследовательницы,  будто
смерть,  по  Газданову, и является “конечной целью”  существования,
совершенно  невозможно,  необходимость непрямого  прочтения  романа
ощущается  исследовательницей верно: “Призрак Александра Вольфа”  –
это  символическое повествование о сущности человеческой  жизни...”
(Дмитровская М.А. “Стрела, попавшая в цель” (телеология Набокова  и
Газданова)//Газданов и мировая литература. С. 114).
 8  Так,  например, О.В. Орлова замечала,  что  убийство
Вольфа  “стало  убийством-избавлением  от  той  части  собственного
лирического  “Я”,  что  пришла  в  противоречие  с  его   подлинной
сущностью,  обретение  которой оказалось-таки  возможным”.  (Орлова
О.В.  Гайто  Газданов: история создания образа.  С.  173),  а  Р.Х.
Тотров  утверждал:  “Рассказчик стреляет,  не  только  спасая  свою
любовь, и не только в человека чуждых ему идей и воззрений: выстрел
ставит    точку,   завершая   литературное   действие,   призванное
олицетворить  и, следовательно, расшифровать одно из концептуальных
положений   Газданова  –  “убить  прошлое”,  –   трактующееся   как
необходимость на пути к самоосознанию”. (Тотров Р.Х. Между  солнцем
и  нищетой//Газданов  Г.  Вечер  у  Клэр.  Ночные  дороги.  Призрак
Александра Вольфа. Возвращение Будды. Романы. Владикавказ, 1990. С.
533).
 9  Не  стоит поэтому переоценивать  сходство  Вольфа  с
Федорченко   из  “Ночных  дорог”  (ср.:  Сыроватко   Л.   Газданов-
романист//Газданов Г. Собр. соч. в 3 томах. Т. I. С. 657-658).
 10 Стивенсон Р.-Л. Странная история доктора  Джекила  и
мистера Хайда. Пер. И.Гуровой//Собр. соч. в 5 томах. М., 1981. Т.1.
С. 451-452, 444, 443, 444.
 11  Характерно, что, когда рассказчик,  пытаясь  понять
тайну  этого  необъяснимого сосуществования в  Вольфе  двух  разных
людей,  спрашивает  об этом его самого, должно быть  из  вежливости
сформулировав вопрос иначе: “как этот же самый Саша Вольф, партизан
и  авантюрист,  мог  написать “I’ll come To-morrow”,  Вольф  вместо
того, чтобы объяснить этот парадокс сосуществования (ведь гуляка  и
авантюрист по-прежнему живы в нем, писателе и культурном человеке),
отвечает:  “Саша  Вольф,  конечно, не написал  бы  “I’ll  Сome  To-
morrow”,  но  “его давно не существует, а книгу эту написал  другой
человек”  (II, 97; курсив мой – С.К.). Ответ этот дан  в  настолько
расплывчатой   форме,   что  возможность  написания   книги   самим
рассказчиком, а не Вольфом остается допустимой.
 12  Рябкова  Е.Г.  Мотив зеркала  в  романах  Газданова
“Призрак Александра Вольфа” и Набокова “Отчаяние”. С.139.
 13  Показательно, что некоторые  исследователи  толкуют
смерть  Вольфа как результат окончательного попадания его  души  во
власть   демона:  “Этот  человек,  запрограммированный  на  смерть,
продолжает  жить  –  и служить поселившемуся в  нем  демону.  Демон
стремится  к  воплощению,  результатом  которого  является  полная,
окончательная      смерть”.     (Нечипоренко     Ю.Д.      Таинство
Газданова//Возвращение Гайто Газданова. С. 183).
 14  Подробнее об этом см.: Кибальник  С.А.  Газданов  и
Набоков// Русская литература. 2003. № 3 (в печати). Ранее эта мысль
в  неразвернутом виде была высказана А. Фрумкиной и Ю.  Нечипоренко
(Фрумкина А. Предназначение и тайна//Новый мир. 1992. № 1. С.  243;
Нечипоренко Ю. Магия свидетельства//Знамя. 1998. № 4. С. 221 ).
 15  Бицилли П. В. Сирин. “Приглашение  на  казнь”.  Его
же.  “Соглядатай”. Париж, 1938. Впервые: Современные записки. 1939.
Т.68. С. 474-477. Цит. по: В.В. Набоков: pro et contra. С. 254. См.
также его “Возрождение Аллегории” (Современные записки. 1935. Т.61.
С. 191-204).
 16 Ходасевич Вл. О Сирине. Впервые: Возрождение.  1937.
13 февраля. Цит. по: В.В.Набоков: pro et contra. С. 249.
 17  Вейдле  В.В. Сирин. “Отчаяние”.  Впервые:  Альманах
“Круг”.  Берлин: Парабола, 1936. С. 185-187. Цит. по: В.В. Набоков:
pro et contra. С. 242.
 18  См.: Вейдле В.В. Сирин. “Отчаяние”.  С.  243.  Этой
интерпретации вторят и современные исследователи (Семенова  С.  Два
полюса  русского экзистенциального сознания. С. 197;  Рябкова  Е.Г.
Мотив  зеркала  в романах Газданова “Призрак Александра  Вольфа”  и
Набокова “Отчаяние”. С.139).
 19  Рябкова  Е.Г.  Мотив зеркала  в  романах  Газданова
“Призрак Александра Вольфа” и Набокова “Отчаяние”. С.138-139.
 20   Есть   основания   полагать,   что    разоблачение
губительных  последствий экзистенциальной позиции  в  “Призраке...”
ведется  в  значительной степени на основе  внутренней  полемики  с
творчеством  Набокова.  См.  об этом:  Кибальник  С.А.  Газданов  и
Набоков (в печати).
 21  Впрочем, разумеется, поддерживают такое  восприятие
образа  Вольфа  апокалиптические, инфернальные  и  “оборотнические”
ассоциации, порождаемые им. См.: II, 755; Мартынов А.В. Газданов  и
Камю//Возвращение Гайто Газданова. С. 73.
К содержанию || На главную страницу