Т.О. СЕМЕНОВА

ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ГАЗДАНОВА

                                      
   Одна  из  наиболее заметных характеристик главных  персонажей
младоэмигрантской  прозы  и лирических героев  младоэмигрантской
поэзии  –  их  “бездомность”  [1], неопределенность  социального
существования,    социальная   неукорененность    в    настоящей
реальности.   Главный  герой  Газданова  во  всех  произведениях
писателя отстранен не только от своего российского прошлого,  но
и   от   эмигрантского  настоящего,  его  “прописка”  в  котором
ограничивается  отношениями с другими  людьми  –  либо  любовной
привязанностью,  либо  родственными узами,  либо  работой,  либо
соседством,  либо (что чаще всего) Случаем. Причем,  в  конечном
счете, и привязанность, и кровное родство, и соседство, и работа
–  оказываются  тем же Случаем, и якобы закрепляемая  ими  связь
героя  с  настоящей реальностью так же зыбка,  легко  разрушаема
потоком жизни, почти условна, как и все окружающее его.
 Как  было  отмечено  выше,  главный герой  Газданова  постоянно
совершает  мысленные  воображаемые  “путешествия”.  Он  так   же
довольно  хаотично “перемещается” по поверхности жизни.  Но  его
“социальные”  перемещения  совершаются  не  по  его   воле:   он
деклассирован  и не стремиться утвердить себя социально,  однако
направления  своих перемещений и связанные с  ними  ситуации  он
практически  не выбирает. Причем, не выбирает герой даже  тогда,
когда  некоторый выбор ему все же предлагается.  Чем,  например,
“руководствовался”  герой  “Вечера  у  Клэр”  в  своем   решении
вступить в Добровольческую армию?
 “Мысль о том, проиграют или выиграют войну добровольцы, меня
не  очень интересовала. Я хотел знать, что такое война, это было
все  тем  же  стремлением к новому и неизвестному. Я поступал  в
белую армию потому, что находился на ее территории, потому,  что
так  было  принято; и если бы в те времена Кисловодск был  занят
красными  войсками, я поступил бы, наверное,  в  красную  армию”
[1—111].
 Герой полностью подчинен своему чувству любопытства и еще тому,
что  стало  решающим и в вечер центрального  в  романе  свидания
Николая с Клэр, а именно – Случаю.
 Случай,   согласно  Газданову,  –  главный  “принцип”  развития
окружающего  мира  и  основная причина всех его  изменений.  Все
видимое   и   происходящее   вокруг   случайно,   бесцельно    и
бессмысленно.  Неоднократно упоминая имя Г.  Уэллса  и  будто  в
ответ на повести М. Булгакова, Газданов в 1939 году даст одно из
самых   пессимистичных   определений   мира,   сравнив   его   с
экспериментальной лабораторией:
 “Превращения,  которые происходили  с  людьми  под  влиянием
перемены  условий, бывали настолько разительны,  что  вначале  я
отказывался им верить. У меня получалось впечатление, что я живу
в  гигантской  лаборатории,  где происходит  экспериментирование
форм   человеческого   существования,  где   судьба   насмешливо
превращает красавиц в старух, богатых в нищих, почтенных людей в
профессиональных  попрошаек,  – и  делает  это  с  удивительным,
невероятным совершенством” [1—491].
 
 При  том,  что такое понимание мира – как объективно  лишенного
цели  и  потому  самого по себе абсурдного процесса  –  сближает
героя  Газданова  с  героями  Камю  и  Сартра,  он  никогда   не
оказывается  в  принципиальной для французских экзистенциалистов
ситуации  выбора,  а также не противопоставляет  себя  миру,  не
отделяет  себя  от мира настолько, чтобы выйти за пределы  “поля
действия”  этого эксперимента ради эксперимента. Герой  почти  в
равной  мере  со  всеми персонажами подчинен  развитию  событий.
Каким    бы    чувствующим,   рефлектирующим,   сопротивляющимся
обстоятельствам  ни  был человек, по мнению  Газданова,  он  все
равно   остается,  по  преимуществу,  зависимым   существом,   и
привилегия  личности обнаруживается не в абсолютной  свободе  от
непредсказуемого  мира  и  не в отказе  от  существования,  а  в
свободе  взгляда,  в свободе внутренних перемещений,  в  свободе
восприятия и интерпретации, то есть – в свободе для смысла.
 Однако  главный  герой,  в  отличие  от  массы  окружающих  его
персонажей,  к  реальности  относится  дифференцировано,  он  не
поглощен  ею  целиком.  Он  способен смотреть  на  реальность  и
заинтересованно,  и отстраненно, и сочувственно,  и  критически.
Герой  осознает  собственную  зависимость  от  случая,  у   него
вызывает раздражение невозможность “предаваться каким бы  то  ни
было   чувствам”,  “читать  столько,  сколько...   хотелось”   и
“посвятить  нужного количества времени тому или иному  предмету,
интересующему меня в данный момент” [том 1—588], но в целом  ему
почти  безразлична  его  социальная неустроенность.  Дело  не  в
отсутствии  выбора,  не  в  том,  что,  по-настоящему,  в  плане
сложения  обстоятельств от воли героя зависит предельно  немногое
и  поэтому  он  смиряется.  Внешняя и  в  том  числе  социальная
реальность  его  жизни  – совокупность ситуаций,  в  которых  он
вынужден  существовать,  “объективная” реальность  для  него  не
является   аутентичной.  Один  из  персонажей  “Истории   одного
путешествия” (1935) говорит по этому поводу главному герою:
 “  –  ...  Вы  хотите абсолютных и очевидных  вещей.  Любовь
значит  любовь,  голод  значит  голод,  жажда  значит  жажда   и
ненависть  значит  ненависть. Это как металл –  золотая  жила  в
камне.  Расплавьте  это, отделите золото  от  камня,  это  будет
чистое  чувство – и тогда это Петрарка или Песня  Песней.  Но  в
жизни,  Володя, в каменном сплаве, это только блестит и исчезает
<...>  надо, чтобы это находилось за миллион верст, в  идеальном
воздушном оазисе – чтобы туда не проникало ничто извне. И  тогда
можно  было  бы – там – понять истинную ценность вещей”  [1—243-
244].
 
 В   окружающей  действительности  герой  ищет  неведомое,  ищет
разрыв, сквозь который проглядывала бы “подлинная реальность”  –
реальность смерти, которая как самая непреодолимая неизвестность
для    героя   способна   дать   ему   чувство   “удесятеренного
бытия”1  ,  полноту  переживания,  полноту   ощущения
своего существования и воли:
 “...Я  всегда  бессознательно стремился  к  неизвестному,  в
котором  надеялся  найти новые возможности и новые  страны;  мне
казалось,   что   от  соприкосновения  с  неизвестным   вдруг
воскреснет и проявится в более чистом виде все важное,  все  мои
знания, и силы, и желание понять еще нечто новое; и, поняв,  тем
самым подчинить его себе. Такие же стремления, только в иной
форме,   воодушевляли,   как   я   думал   тогда,   рыцарей    и
любовников...”  –  сообщает о себе Николай  Соседов,  герой-
рассказчик в романе “Вечер у Клэр” [1—97. Выделено мой –  Т.С.].
Герой  Газданова принимает любое изменение своего положения  как
возможность   новых   переживаний  и  осмыслений.   Случай   как
проявление    непредсказуемо   изменчивой    жизни    предлагает
направление   нового  “передвижения”,  подсказывает  осмысляющий
контекст переживаемому событию или некоторому периоду жизни.
 Подобно  тому,  как Николай Соседов, благодаря Случаю,  условно
задает  своему повествованию контекст Жития и любовной  истории,
так   использует   свою  зависимость  от  обстоятельств   герой-
повествователь    “Ночных    дорог”,    российский     эмигрант,
перепробовавший  в  эмиграции  множество  работ  и   оказавшийся
водителем ночного такси:
 “...В  силу  нелепой случайности мне пришлось стать  шофером
такси. Все или почти все, что было прекрасного в мире, стало для
меня  точно  наглухо  закрыто – и  я  остался  один,  с  упорным
желанием   не  быть  все  же  захлестнутым  той  бесконечной   и
безотрадной человеческой мерзостью, в ежедневном соприкосновении
с  которой состояла моя работа. Она была почти сплошной,  в  ней
редко   было   место  чему-нибудь  положительному,   и   никакая
гражданская  война не могла сравниться по своей отвратительности
и отсутствию чего-нибудь хорошего с этим мирным, в конце концов,
существованием” [1—465].
 
 Повествование  героя здесь также подвергнуто  импровизированной
мнимой  мифологизации, образ которой здесь  подсказан  случайным
вынужденным  ремеслом героя: он шофер такси, и в  этой  роли  он
уподобляет  себя  Харону  и  Вергилию,  одновременно  –   он   и
перевозчик мертвых в аиде, и проводник читателя по кругам ада, с
которым в романе ассоциируется ночной Париж.
 В   “Призраке  Александра  Вольфа”  импровизированный  контекст
возникает также спонтанно, из медитации, и он также избыточен  и
условен:  случайным  “приключением в степи”  и  вынужденным  для
героя-рассказчика репортерским, на этот раз, способом  заработка
здесь   диктуется  такое  же  латентное  и  игровое  привлечение
сюжетов,  мотивов,  образов  из  “Героя  нашего  времени”   М.Ю.
Лермонтова  и  из “Сказки извилистых гор” Э. По, и одновременная
ориентация на миф об Орфее и Эвридике. В “Возвращении  Будды”  в
качестве  подобного случайного импровизированного контекста  для
целостного       восприятия       служит       образ       Будды
[www.pereplet.ru/ohay/gazdan/gazdan14.html]; в  “Пробуждении”  –
это миф о Пигмалионе и Галатее.
 Подобное  отношение  к Случаю и его “использование”  лирическим
героем  обнаруживается и в прочих произведениях  писателя.  Свою
подвластность  обстоятельствам и Случаю герой Газданова  находит
отчасти   даже   положительной,  поскольку   она   открывает   и
разнообразие вариантов для его повествовательных “импровизаций”,
а   также   гарантирует   его   социальную   неангажированность,
принципиальную   для   писателя  беспристрастность   взгляда   и
непосредственность впечатления:
 “  ...Бескорыстному моему любопытству ко всему, что окружало
меня  и  что мне с дикарской настойчивостью хотелось  понять  до
конца,  мешал,  помимо  всего остального, недостаток  свободного
времени, происходивший в свою очередь, оттого, что я всегда  жил
в  глубокой  нищете  и  заботы о пропитании  поглощали  все  мое
внимание.  Однако  это же обстоятельство дало мне  относительное
богатство поверхностных впечатлений, какого у меня не  было  бы,
если  бы  моя  жизнь протекала в иных условиях. У меня  не  было
предвзятого  отношения к тому, что я видел, я старался  избегать
обобщений и выводов” [1—464].
 
 О.М.  Орлова, сопоставляя черновики романа “Призрак  Александра
Вольфа”  и  уделяя  особое внимание линии, раскрывающей  Случай-
испытание,  посланное Вольфу, предлагает концепцию о человеке  в
мире  Газданова,  не  готовом к Случаю, и о герое,  превращающем
Случай-испытание   в   Случай-шанс  –   шанс   “совершить   свое
подлинное”,  как  считает исследовательница, “воплощение”,  идея
которого  также  не  раз  была отмечена другими  исследователями
творчества  Газданова:  “Подчеркнутая случайность  происходящего
дорастет в романах до принципа построения не только сюжета, но и
до  принципа художественного мировоззрения. “Призрак  Александра
Вольфа”  и  “Возвращение Будды” будут на этом построены.  Случай
предстает  как  проявление Божественной воли, которая  не  носит
обязательный  характер.  В  нем нет  кармической  или  фатальной
неизбежности,  к  которой мы приучены классическим  буддизмом  и
античностью.  Такое  отношение к Случаю, характерное  для  дзэн-
буддизма,   придает   герою-рассказчику   сил   для   постоянной
готовности  воспользоваться Случаем, и это именно  то,  чего  не
достает  его многочисленным двойникам. Герой, готовый к  Случаю,
продолжает путешествие, герой, рационально мыслящий, должен либо
застрелиться (Павлов, Александр Вольф в первом варианте финала),
либо  влачить  жалкое  существование, оставаясь  недовоплощенным
(Филипп  Аполлонович, Вольф во втором,   третьем   и   четвертом
вариантах финала)” [www.pereplet.ru/ohay/gazdan/gazdan02.html].
 Представляется,  что желание в пику критикам Газданова  придать
“торжественную значительность”2  его произведениям, к
сожалению, помешало исследовательнице заметить вторичность дзэн-
буддистских  мотивировок  поведения героя  (с  которыми,  кстати
говоря,    опасно   противоречит   приведенное   выше   суждение
газдановского героя о мире как о самоцельном эксперименте и весь
роман  “Ночные  дороги”, и роман “Возвращение Будды”,  и  другие
книги),  а также и то, что подлинных воплощений в художественном
мире писателя нет. Даже опираясь на саму концепцию О.М. Орловой,
позволительно сделать проблематизирующий данную концепцию  вывод
о   том,  что  если  герой  почувствует  свое  новое  воплощение
подлинным,  то  он не будет готовым к преобразованию  следующего
Случая.
 Но серьезные и существенные возражения возникают при внимании к
тексту   и   к  позиции  самого  героя  Газданова:   любое   его
“воплощение”  –  не  цель,  а  всегда  только  способ  и   образ
осмысления  бытия,  а  поскольку герой мобилен,  то  и  все  его
“воплощения” – относительны. Есть еще и последнее воплощение, но
последним  оно  является только в силу неизбежности  смерти,  не
случайно   ведь  смерть,  согласно  писателю,  –   это   еще   и
неудача3 : смерть препятствует дальнейшим воплощениям
персонажей,  даже  сочувственных автору, а не только  составляет
участь  не  готовых к Случаю героев. Однако подлинным,  то  есть
самым   настоящим,  единственно  истинным,  даже  это  последнее
воплощение, согласно Газданову, считаться не может.
 В  произведениях Газданова можно, разумеется, найти сходства  с
дзен-буддистскими представлениями, в частности, с представлением
о “несотворенном мире”, который может проявляться добром и злом,
любовью  и  ненавистью, в основе которых лежит  совершенный  мир
Пустоты,   заполненный  Абсолютом.  Однако,  уже   здесь   будет
необходимо  заметить, что для лирического героя  Газданова  (это
особенно  явно  в прозе писателя 1920-х – 1930-х гг.)  первичной
мотивировкой поведения является не чувство гармонии, а  “ледяное
чувство”  смерти  [том  1—58] и связанные с  ним  иррациональное
чувство любопытства героя и желание диалога – так же, как и  для
других  героев, с точки зрения анализа их поведения,  первичными
оказываются именно чувственные и эмоциональные мотивировки.  Еще
в  1930-е  годы друг писателя М. Слоним заметил,  что,  с  точки
зрения  Газданова, “все наши предпочтения, страсти возникают  не
по  диктату  логики,  а из эмоциональных глубин  –  элементарных
движений  души  и  инстинктов” – решающих для  человека  [5],  и
главный газдановский герой здесь не исключение. Эмоции и чувства
героя  только  более сложны, его переживания  ведут  сознание  к
разрывам  бытия,  они  более сущностны  и  более  независимы  от
обстоятельств  внешней жизни, чем у большинства  окружающих  его
людей.
 Вторым  камнем  преткновения для сторонников  “про-буддистской”
трактовки   творчества  Газданова  в  этом   плане   оказывается
отношение   героя   к  миру  как  к  тексту,   представление   в
произведениях   писателя  реальности  безбрежным   пространством
всевозможных  семиотических процессов и не более того.  И  тогда
как   жизненное   кредо   “пробужденного   сознания”,   согласно
буддистскому учению, заключается в согласовании своих  поступков
с  “потоком  жизни”  и  одухотворении всех  ее  форм,  то  герой
Газданова   не   одухотворяет   в   буддистском   смысле   формы
изменяющейся   жизни:  форма  здесь  претворяется   в   условный
контекст,  в  единственную,  хотя  и  относительную  возможность
“прочтения”   некоего   уникального   экзистенциального   опыта,
поглощаемого   дискурсивными  потоками  окружающей   реальности,
насквозь  интертекстуальной. Каждая форма при этом  неповторима,
что   вызывает   у  героя  острое  сожаление  о  подвижности   и
переменчивости   мира,  беспощадного  к  форме,   искажаемой   и
поглощаемой со временем, подобно человеческому телу:
 “В  том  огромном  и безмолвном движении,  увлекавшем  меня,
точно  в  клубящейся  мгле ежедневно рождающегося  и  умирающего
мира, в котором, конечно, не было понятий о начале и конце,  как
не  было  представления  о смысле и направлении,  –  и  могучий,
неостанавливающийся и неприятный мне ритм которого я  ощущал,  –
всякая  жизнь,  укладывавшаяся в какие-то  привычные  и  условно
неправильные   схемы  –  завязка,  развитие,  конец,   –   остро
интересовала  меня, и всякое событие, имевшее отношение  к  этим
вещам,  навсегда запечатлевалось в моей памяти,  одновременно  с
часом  дня  или  ночи, когда оно происходило,  запахом  воздуха,
лицами  людей, окружавших меня <...> И над этими вещами,  в  том
виде, в каком они оставались во мне, время было бессильно, и это
было,  пожалуй,  единственное, что  мне  удавалось  удержать  из
беспрестанно   исчезающего,  движущегося   мира,   который   все
увеличивался,  по мере того как проходило время, и  в  бездонных
пространствах  которого  гибли целые страны  и  города  и  почти
бесчисленное  количество  людей,  которых  я  больше  не  увижу”
[1—622].
 
 Впечатление  склонности  Газданова к дзэн-буддизму  происходит,
как   представляется,  только  от  совпадения   некоторых   черт
газдановской  картины  мира  с его  буддистским  описанием,  что
совсем  не отменяет значительности произведений писателя. Данное
совпадение  (подобное  совпадениям  и  со  спецификой  масонских
доктрин, и с экзистенциализмом Г. Марселя) могло быть более  или
менее   осознанным,  но  не  определяющим.  В  противном  случае
Газданов  избежал бы поверхностности и профанирующей “нечистоты”
в     использовании    отдельных    дзэн-буддистских    мотивов,
проиллюстрировать  которое можно следующим  примером.  Как  было
показано  выше, главный герой “Вечера у Клэр” в своей  биографии
ассоциативно соотнесен со многими историческими, литературными и
культурными   героями,  в  том  числе   и   с   Буддой.   Данная
ассоциативная  связь поддерживается признаниями  героя  в  своих
психических и духовных способностях:
 “Мне всю жизнь казалось – даже когда я был ребенком, – что я
знаю  какую-то  тайну, которой не знают другие  <...>  Это  было
чувство, находившееся вне зависимости от моей воли. Очень редко,
в  самые  напряженные  минуты моей жизни, я  испытывал  какое-то
мгновенное, почти физическое перерождение и тогда приближался  к
своему  слепому  знанию,  к неверному постижению  чудесного.  Но
потом я приходил в себя: я сидел, бледный и обессиленный, на том
же  месте,  и по-прежнему все окружающее меня пряталось  в  свои
каменные,  неподвижные  формы, и  предметы  вновь  обретали  тот
постоянный и неправильный облик, к которому привыкло мое зрение”
[1—77].
 
 Не  во  всем  романе,  но  в одном лишь  данном  его  фрагменте
буддистская  аллюзия может, вероятно, показаться  исчерпывающей.
Однако  ее  “чистота”  безусловна только до  тех  пор,  пока  не
припоминается другой, не менее сходный с процитированным, текст.
А именно:
 “Есть  секунды, их всего зараз приходит пять или  шесть,  и  вы
вдруг   чувствуете   присутствие  вечной  гармонии,   совершенно
достигнутой. Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про
то,   что  человек  в  земном  виде  не  может  перенести.  Надо
перемениться  физически  или  умереть.  Это  чувство   ясное   и
неоспоримое.  Как  будто  вдруг ощущаете  всю  природу  и  вдруг
говорите:  да,  это  правда <...> В эти пять секунд  я  проживаю
жизнь  и  за  них отдам всю мою жизнь, потому что  стоит.  Чтобы
выдержать десять секунд, надо перемениться физически...”
 
 Это    слова    Кириллова,   персонажа    из    “Бесов”    Ф.М.
Достоевского4 . Неоднократные упоминания в “Вечере  у
Клэр” имени Достоевского, скрытое, но обильное включение в текст
цитат  из его произведений делает предположение этой отсылки  не
менее   справедливым.  Данному  фрагменту  из   первого   романа
Газданова  с  такой  же степенью непроизвольности  соответствуют
отдельные фрагменты из произведений Гофмана и Э. По.
 Подобных   примеров  можно  привести  много.  В  доказательство
неоднозначности   буддистской   мотивировки   поведения    героя
Газданова  можно также поставить вопрос: почему  главного  героя
“Призрака  Александра Вольфа”,5  вполне рациональными
доводами  защищающем себя от боли возможной потери возлюбленной,
следует  считать более иррационально “готовым к Случаю”,  нежели
Александра  Вольфа, произносящего фразу, пользующуюся  теперь  в
роли   метатекстовой   формулы   большой   популярностью   среди
газдановедов:   “Последовательность   событий    во    всякой
человеческой  жизни чудесна” [2—90]? Или почему,  тогда  как
даже  в  периоды переживания таких вещей, “о которых человек  не
должен  никогда  думать,  потому  что  за  ними  идет  отчаяние,
сумасшедший дом или смерть”, лирический герой остается чужд идеи
самоубийства  [том  1—479], “пробужденный”  Федорченко  (“Ночные
дороги”),  до  некоторых пор – классический  филистер,  затем  в
одночасье  превратившийся  в остро реагирующего  на  бессмыслицу
мира персонажа со страниц романов Ф.М. Достоевского, обречен  на
суицид?
 В воспоминаниях Газданова об А. Гингере есть такой фрагмент:
 “–  Вы  знаете, почему я буддист? – спросил он [Гингер –  Т.С.]
меня  однажды.  –  Меня  всегда привлекало это  непрекращающееся
пантеистическое движение, это понимание того, что ничто не важно
и  важно все, этот синтез отрицания и утверждения, который  дает
нам   единственную  возможность  гармонического  видения   мира.
Собственно,  не  мира,  а  миров, которые  возникают,  исчезают,
появляются  вновь  в преображенном виде, и время  –  это  только
бессильный   свидетель  их  бесконечного  смещения  <...>   Меня
удивляет,  что вы об этом не думали и что вы сами не  чувствуете
себя  в какой-то степени буддистом. Вы же все-таки считаете себя
человеком  полуинтеллигентным, и мы с  вами  почти  одновременно
были в университете” [6; 7].
 
 В  своих  мемуарах  Газданов  оставляет  без  ответа  вопрос  и
ироничное замечание А. Гингера. Но ответ поэту прочитывается  во
многих  фрагментах  романа “Ночные дороги” (1939),  например,  в
приводившемся   выше   –   “В  том   огромном   и   безмолвном
движении...” [том 1—622], – или же в эпизоде, где, как будто
напрямую иронично обыгрывается положение дзэн-буддизма, согласно
которому  осознание  в  себе  самом  природы  Будды  освобождает
человека  от  давления  внешнего мира,  и  человек  после  этого
следует  куда  хочет – “сегодня он в компании  нищих,  завтра  –
беседует  во  дворце вельможи, а послезавтра  рисует  картины  и
пишет стихи” [цитируется по 8;  9]:
 “Думая  об  этом  времени,  я часто  вспоминал  те  рисунки,
которые  представляют  вертикальный разрез  мотора  или  машины.
Благодаря  неисчислимым случайностям <...> вышло  так,  что  моя
жизнь  проходила одновременно в нескольких областях, не  имевших
никакого  соприкосновения друг с другом. Нередко  на  протяжении
одной  и  той  же  недели  мне  приходилось  присутствовать   на
литературном и философском диспуте, разговаривать вечером в кафе
с   бывшим   министром  иностранных  дел  одного  из  балканских
государств, рассказывавшим дипломатические анекдоты,  обедать  в
русском  ресторане с бывшими людьми, превратившимися  в  рабочих
или  шоферов, – и <...> попадать в кварталы, заселенные  мрачной
парижской   нищетой,  беседовать  с  русскими  “стрелками”   или
французскими бродягами <...> возить проституток, жаловавшихся на
плохие  заработки, стоять за цинковой стойкой, рядом с поминутно
менявшимися  сутенерами  <...>  и,  наконец,  сидеть  часами   в
глубоком  и  мягком кресле, в квартире в Пасси  и  слышать,  как
женский  голос  – я знал его много лет и никогда не  забывал  ни
одной его интонации – говорил:
 –  Напомните мне эту фразу, которую вы недавно цитировали, это,
кажется, из Рильке, о чувстве” [1—607].
 
 Множество и разнородность миров, где в течение одного  краткого
периода   времени  приходилось  существовать  герою,   –   здесь
следствие  не  “пробуждения” его сознания, а  как  раз  давления
обстоятельств  –  того давления внешнего мира, которое  буддисту
следовало  бы  преодолеть. Но ирония писателя, которая  особенно
ощутима при соотнесении процитированного фрагмента с вопросом А.
Гингера,  относится, конечно, не к буддистской системе  и  не  к
возможности  сочувствия  буддистским  убеждениям.   Ирония   (не
сарказм) у Газданова служит спасительным средством. Утратив свое
значение   качества   и   способа  видения   мира,   культурный,
литературный,  как и любой другой, контекст переводится  в  план
текста,    оказывается   у   Газданова   атрибутом   современной
эмпирической   реальности,  но  именно  поэтому  он   утрачивает
собственную  идентичность, превращается в самодостаточный  знак,
симулирующий  содержательность.  Ирония,  во-первых,   позволяет
герою несколько “дистанцироваться” от мира и от самого себя  как
пассивного  объекта  Случая, чтобы не  принять  (как  принял  по
недостатку   критичности  Федорченко)  симулякра  за   подлинную
истину.  Во-вторых, в ситуации, когда целостное восприятие  мира
проблематично,   а   традиционно   трансцендентная    реальность
переведена  в  план  реальности интертекстуальной,  отстраняющая
природа иронии позволяет сымпровизировать утраченную целостность
восприятия  и обрести в диалоге с другим субъектом (не  важно  –
живым,    уже   почившим   или   будущим)   то   ощущение
трансцендентного   и  вечного,  которое  отныне,   одновременно,
является и единственным его бытием.
 Здесь показательно, что для своего существования, отличавшегося
некоторое  время синхронной многоплановостью, Газданов  выбирает
подчеркнуто  механистичное сравнение: образ Мирового  Дерева  (к
которому  потенциально данное сравнение так же  может  отсылать)
как  мифологическая модель мира вытеснен схемой продукта и знака
современной   цивилизации,  не  столько  объединяющей,   сколько
разобщающей  субъектов  по их функциям и социальному  положению.
Попутно  отметим  и то, что у процитированного  фрагмента  кроме
“дзен-буддистского” есть и другие “претексты”, а также и тексты-
“близнецы”,   как,   например,  фрагмент  из  “Бамбочады”   К.К.
Вагинова, изданной в 1931 году:
 “На стене рядом с курортом на дому висел цветной плакат человек-
машина.  В просторных помещениях человека-машины работали  люди:
одни  лазали  по лестницам, складывали крахмал и  сахар;  другие
подавали;  третьи  служили привратниками; четвертые  мыслили  по
поводу  прочитанного; пятые сидели на деревянных кобылах; шестые
снимали  аппаратом  (глаз); седьмые слушали  у  телефона  (ухо);
девушки  в  голубых  и  сероватых  платьях  сидели  у  аппаратов
(нервы);  в  человеке-машине были проведены  голубые  и  красные
трубы,   двигались   колеса,   вагонетки,   работали   приводные
ремни”6 .
 
 Интересно,  что  и  сам  по себе этот  “плакат”  у  Вагинова  –
ярчайшее  выражение  прагматизма и рационализма  нового  мира  –
перевернутая  “цитата”: глядя на это аллегорическое изображение,
Фелинфлеин, главный персонаж “Бамбочады”, вспоминает гравюры, на
которых   разные   части  человеческого  тела   изображались   с
различными  планетами  и  которые, таким  образом,  представляли
человека связанным с космической системой, гармонично включенным
в космос.
 Другой и, в данном случае, несомненный претекст Газданова здесь
– фрагмент из “Записок Мальте Лауридса Бригге” Р.-М. Рильке, что
убедительно прокомментировано Л.В. Сыроватко [12; 13-15].
 Героя   Газданова,   несомненно,  сближает   с   дзен-буддизмом
понимание  многополярности  мира, понимание,  что  есть  не  две
противоположных,  а много различных точек зрения  и  голосов,  в
связи с чем и, говоря цитировавшимися словами А. Гингера, “ничто
не   важно   и   важно  все”.  Однако  и  само  дзен-буддистское
мироописание  для  героя  Газданова  является  только  одним  из
полюсов  дискурсивной реальности, одним из ее дискурсов,  только
одним  из текстов окружающего интертекста, мертвым и пустым  без
уникального личностного переживания этого текста.
 Подлинность  и гармония, равно как и смысл, согласно  писателю,
не  даются изначально и объективно, они вырабатываются субъектом
в   экзистенциальном  процессе  индивидуального  соотнесения,  в
процессе  личностного  диалога и  угасают  с  завершением  этого
процесса,  превращаются  в  пустой  знак,  симулирующий   смысл.
Главный   герой  Газданова  вступает  в  диалог  со   множеством
дискурсов, составляющих современную действительность, точнее – в
полилог7  .  Вне  этого  индивидуального  полилога  с
окружающим семиотическим хаосом, вне этого сугубо личностного  и
экзистенциального  процесса все языки и  коды  мировой  культуры
оказываются мертвыми и симулятивными, а идентичности – размытыми
и  безразличными.  Так,  например, в  рассказе  “Черные  лебеди”
читаем:
 “–  Что  вы думаете, о Достоевском, Павлов? – спросил  <...>
молодой   поэт,  увлекавшийся  философией,  русской  трагической
литературой и Ницше.
 – Он был мерзавец, по-моему, – сказал Павлов.
 – Как? Что вы сказали?
 –  Мерзавец,  – повторил он. – Истерический субъект,  считавший
себя гениальным, мелочный как женщина, лгун и картежник на чужой
счет.  Если бы он был немного благообразнее, он поступил  бы  на
содержание к старой купчихе.
 – Но его литература?
 –  Это  меня  не интересует, – сказал Павлов, –  я  никогда  не
дочитал ни одного его романа до конца. Вы меня спросили,  что  я
думаю  о  Достоевском. В каждом человеке есть одно  какое-нибудь
качество,  самое  существенное для  него,  а  остальное  –  так,
добавочное. У Достоевского главное то, что он мерзавец.
 – Вы говорите чудовищные вещи.
 –  Я думаю, что чудовищных вещей вообще не существует, – сказал
Павлов” [3—138-139. Выделено мной – Т.С.].
 
 Отсутствие объективно данной идентичности подчеркивается  здесь
тем,  что  свою  характеристику Достоевского персонаж  Газданова
дает   посредством  языка  самого  Достоевского,  его  авторским
термином “благообразие” (особенно используемым в “Подростке”)  и
определением  черта из “Братьев Карамазовых” как  “приживальщика
<...>   умеющего   составить   партию   в   карты”,   мечтающего
“воплотиться  <...> в какую-нибудь толстую семипудовую  купчиху”
[Цитируется по: 17 (том 1); 802] 8 .
 В   “Ночных  дорогах”  между  лирическим  героем  и  Федорченко
происходит такой диалог:
 “–  Я хочу знать, я хочу, чтобы вы мне объяснили. Во-первых:
зачем  я существую на свете? Во-вторых: что будет со мной, когда
я   умру,   и  если  ничего  не  будет,  то  на  кой  черт   все
остальное?<...>  Все:  государство,  науки,  политика,  Сюзанна,
коммерция, музыка – особенно музыка. И зачем небо над головой? И
зачем вообще все? Ведь не может быть, чтобы все было зря?
 – Я не знаю, что вам ответить.
 – А зачем погиб Васильев? <...>
 –  Это,  конечно,  катастрофа. Но  не  забывайте,  что  он  был
сумасшедшим.
 – Вы думаете?
 – Уверен.
 –  Да, но если нет Бога, государства, науки и так далее, то это
значит, что сумасшедших тоже нет” [Том 1—643-644].
 
 Ф.М.  Достоевский,  на  знаменитой  реплике  одного  из  героев
которого  (“Если  Бога  нет, то какой же я капитан?!”)  выстроен
данный  фрагмент, предвещал ужас, отчаяние потерянности человека
в  мире,  лишенном Бога. Газданов ставит уже иную проблему:  как
существовать  в мире, каждый фрагмент, каждое,  в  том  числе  и
антропологическое,  проявление которого  свидетельствует  о  его
симулятивности  и мертвенности? Как существовать в  мире,  мнимая
жизнь  которого  –  всего лишь действие посмертной  инерции  его
многовекового  движения?  Реальность  у  Газданова   оказывается
одновременно  и Царством Теней, миром призраков, и  миром  живых
или   псевдоживых  людей,  безжизненных,  но  двигающихся   тел,
умирающих  или  трупов,  – миром, который  подобен  описанным  в
романе  “Вечер  у  Клэр”  вагонам поездов,  “которые  везли
неизвестно  зачем  и  куда  трупы солдат,  умерших  от  тифа,  и
подпрыгивающие тела больных, не успевших еще умереть”:
 “Больные  лежали  на соломе, деревянный пол  с  многочисленными
щелями трясся и уносился вместе с ними; и куда бы ни ехал поезд,
они  все  равно умирали; и после суток путешествия тела  больных
делали  только  те  мертвые  движения,  которые  происходили  от
толчков поезда – как происходили бы с тушами убитых лошадей  или
околевших животных” [1—141-142].
 
 Так  в  рассказе  “Превращение”  “живет”  после  смерти  Филипп
Аполлонович:
 “  – Я умирал <...> в этом не оставалось никаких сомнений.
Я   умер;   все   предметы,  окружавшие  меня,   потеряли   свою
определенность  <...> Я умер; никакого движения не  было  вокруг
меня,  только воздух колебался, как вода. Я был спокоен  потому,
что  никто не мог со мною говорить; я был мертв <...> Я  был  во
власти  смерти: это лучшая власть, какую я знаю <...>  Теперь  я
переписываюсь с женой <...> Я ведь ушел из дому одиннадцать  лет
тому  назад. А теперь возобновил знакомство. Жена скоро  приедет
сюда. Ничего не поделаешь, мой юный друг” [3—89-90].
 Так, в рассказе Газданова “Бистро” смертельно раненный герой  с
насквозь  прострелянной  головой последний  раз  совершает  свой
обычный  вечерний выход из гостиницы, где он жил, в бистро,  где
заказывает себе традиционную бутылку красного вина.
 Лирический герой Газданова и сам непосредственно, а если  взять
все   тексты   писателя  в  совокупности,  то  и   неоднократно,
переживает смерть: в “Вечере у Клэр” маленький Коля после смерти
отца  чувствует, что с отцом погиб и он сам [том 1—58], а  роман
“Возвращение Будды” начинается с переживания героем смерти:
 “Я  умер, – я долго искал слова, которыми я мог бы описать
это,  и,  убедившись, что ни одно из понятий, которые я  знал  и
которыми привык оперировать, не определяло этого, и то,  которое
казалось  мне наименее неточным, было связано именно с  областью
смерти,  –  я  умер в июне месяце, ночью, в одно из  первых  лет
моего  пребывания  за  границей.  Это  было,  однако,  не  более
непостижимо,  чем то, что я был единственным человеком,  знавшим
об этом смерти, и единственным ее свидетелем” [2—125].
 
 Актуализация  темы  индивидуального  переживания  смерти  также
отличает  всю  “младоэмигрантскую”  литературу.  Тема  эта,  как
справедливо замечает И. Каспэ, цитируя “Вместо ответа” Н. Оцупа,
во  младоэмигрантской литературе “оберегается от  “декадентских”
трактовок”:   “мысли  о  смерти  –  не  признак   упадничества”,
поскольку  “окрашивают жизнь определенным светом”  и  тем  самым
являются  “мыслями о жизни. Смерть, смысл которой можно постичь,
–  часть  личного опыта...” [20;  21]. Вместе с тем, утверждение
И.  Каспэ  о  том,  что для писателей-младоэмигрантов  смерть  –
наиболее  светлое  воспоминание, тогда как “жизнь,  напротив,  –
гипотетический  конструкт, чья стрела исчезает где-то  в  тумане
будущего,  область нереализованных целей и планов” [21;  22]  не
совсем   точно.  У  Газданова,  как  и  у  Поплавского,   смерть
фактически  неотличима  от жизни, она  очевидным  и  неотступным
образом постоянно присутствует и во внешней герою реальности,  и
в  его  внутреннем мире. Поэтому смерть лишена и  романтического
ореола, и благоговейного ужаса, сопровождающего ее, например,  у
Бунина.  Смерть  так  же  не являет собою более  привлекательный
“выбор”,  чем  неинтересная  и  отчуждающая  людей  обыденность.
Смерть    у    Газданова   выступает   единственной    подлинной
характеристикой мира и измерением личности.
 Анализируя  роман  Газданова “Возвращение  Будды”,  К.  Куталов
пишет:  “Как  бы там ни было, смерть в христианской  традиции  –
неотъемлемый  и  важнейший элемент картины  мира.  Смерть  несет
слишком  значительную  смысловую  нагрузку,  чтобы  можно   было
отказаться  от  нее,  тем не менее именно  это  и  происходит  в
романе. Размываются не только границы между истиной и ложью,  но
и  между  жизнью  и  смертью, из под ног  выбивается  не  только
социальная    база    существования,   но   и    онтологическая”
[www.pereplet.ru/ohay/gazdan/gazdan14.html].    Это    замечание
справедливо  и  в  отношении других произведений  Газданова,  но
требует корректировки.
 Правильнее было бы сказать, что в художественном мире Газданова
нет  границ  между  объективным бытием и  небытием:  современная
реальность изобилует дискурсами и формами жизни, что  должно  бы
свидетельствовать о ее живости, но без субъективной эмпатии  она
пуста  и  мертвенна. Любое же чувство, любое  переживание,  даже
переживание  собственной  смерти  –  именно  потому,   что   это
переживание, – является мгновением действительной жизни, ибо оно
позволяет   преодолеть,   временно,   но   преодолеть    пустоту
существования. Собственно переживание смерти и важно именно тем,
что   это  самая  основная  из  немногих  возможностей  сознания
выбиться за пределы власти мертвящей действительности, что своим
контрастом  с окружающей реальностью оно делает героя  способным
осознавать   ее  как  небытие  и  дифференцировать  дискурсивные
потоки,  наполняющие реальность и претендующие на  доминирование
во внутреннем мире героя.
 Прослеживая   и  комментируя  смысл  привлечения   гоголевского
контекста   в   рассказе   “Бистро”,   М.А.   Васильева   пишет:
“...Пустота”,  “ничто”  ХХ века были качественно  иными,  нежели
“пустота” и “ничто” прошлого столетия. Гуманистический  XIX  век
убежденно  верил в ценность каждого отдельного человека  (отсюда
дилемма  в  трактовке  главного героя  “Шинели”  –  ничтожество-
творец).  Только  в двадцатом веке могла встать  в  полной  мере
проблема   абсолютной  нивелировки  человеческого  существования
<...>   То,   что  окончательно  утвердило  новейшее   время   –
утилитарность, механистичность как неизменные черты  цивилизации
<...>  сопровождалось глубочайшим кризисом истории и  гуманизма,
привнесшим  не  только войны, революции, тотальные эксперименты,
для  многих  –  потерю родины, но и совершенно  новое  состояние
пустоты.  Опыт русской эмиграции целиком строился в безвоздушном
пространстве.  Именно “сквозящая” пустота  поражает  читателя  в
произведениях <...> В. Набокова, Г. Иванова, Б. Поплавского,  Б.
Божнева,   –   сумевших   “пустоту”  озвучить   <...>   Это   не
жизнеописание   “ничтожества”  и   не   “убогое,   душевно-нищее
состояние”,  как оценивал сам Газданов гоголевских старосветских
помещиков,  а печаль небытия “миллионов и миллионов”  [23;  24].
Соглашаясь  с  исследовательницей, заметим только,  что  речь  в
произведениях Газданова идет не о вынужденном “небытии”  русских
эмигрантов  –  несуществовании для родины,  для  родного  языка,
культуры,   для  читателя.  Речь  идет  о  небытии  современного
человека  вообще, небытии как состоянии современности, чему  по-
своему в это же время были посвящены произведения Д. Хармса,  Л.
Добычина, К. Вагинова.
 “Ледяное  чувство” смерти, постоянно сопровождающее лирического
cepn   является  тем  фундаментальным  отличием  его  от  других
персонажей,  которое  определяет  и  их  судьбы.  Главный  герой
Газданова   не   просто  “помнит  о  смерти”,   он   расценивает
бессмыслицу   окружающей   действительности,   бесцельность    и
хаотичность  ее  движения как признак ее  мертвенности.  В  этой
действительности, например, нет недостижимых целей, потому что в
ней  не  действуют ни чьи воли (воля и желание – признак жизни),
которые  бы  ставили  себе цели. В этой действительности  вообще
возможно все, потому что случиться может все, “достижение  цели”
–  это  простое  совпадение случайного расклада обстоятельств  с
положением  “тела”  персонажа  в этом  бесконечном  пространстве
небытия, столь же изобильном внешне, сколь и пустом внутри.
 На   самоубийство,   на  насильственную   смерть   или   жалкое
полусуществование   в   произведениях  Газданова   обречены   те
персонажи,  которые  принимают  эту  реальность  за  единственно
возможную  и  которые  отказываются или неспособны  осознать  ее
симулятивность. Эта неспособность выражается в том, что персонаж
стремится  к  абсолютному дискурсивному  выражению  себя;  такой
персонаж не может или не желает чувствовать (а подлинное чувство
авербально),  но  хочет  в  этой реальности  власти  над  другим
человеком  (Александр  Вольф),  над  смертью  (Аполлоныч),   над
смыслом  (Федорченко) и т.д. Такой персонаж стремится  высказать
все свои переживания и отказывается быть чьим-либо переживанием,
он  хочет  быть  “реальностью”, которую и стремиться  заполонить
своим  текстом  и  только текстом, не понимая или  забывая,  что
действительно  “своего” слова у него нет, что он  сам  –  только
“точка” приложения и транслятор того или иного дискурса.
 Александр  Вольф  погибает  потому,  что  отказывается  принять
собственную призрачность в глазах главных героев романа “Призрак
Александра   Вольфа”  (1947),  отказывается  принять   как   раз
подлинную  свою  реальность, в отличие от  той,  на  которую  он
начинает  претендовать с момента своего Парижского  появления  в
жизни  героев.  До  этого момента Вольф был  воспоминанием:  для
героя-рассказчика он был воспоминанием о невольно совершенном им
убийстве во времена Гражданской войны, а для Елены Николаевны  –
воспоминанием  о  любви.  Финальная  гибель  Вольфа   становится
неотвратимой  в  тот  момент,  когда  он  издает  свой   рассказ
“Приключение   в  степи”,  посвященный  событиям  двадцатилетней
давности,  а  именно  – воспоминанию героя-рассказчика,  ранению
Вольфа  на  Гражданской войне, которое стрелявший  тогда  герой-
рассказчик  счел  смертельным. Отказываясь  быть  воспоминанием,
переживанием  героя-рассказчика и заявляя о  себе  в  реальности
данным  текстом,  Вольф  утрачивает  свою  индивидуальность:  он
оказывается  “центонным” образом, возникающим из образов  героев
М.Ю.   Лермонтова  (лирического  героя  стихотворения  “Сон”   и
Печорина).
 Претендуя на власть над Еленой Николаевной, Вольф точно так  же
проигрывает в плане собственной аутентичности. В отличие от него
герой-повествователь,  испытывая к  Елене  Николаевне  не  менее
сильные   чувства,   от   соперничества,  напротив,   изначально
отказывается,   он  изначально  соглашается  стать   еще   одним
воспоминанием Елены Николаевны о любви и именно поэтому остается
“победителем”, причем “победа” им одерживается непосредственно в
тот  момент,  когда он отказывается от сопернических  претензий.
Это происходит в момент размышлений о Елене Николаевне:
   ...Что  мне мешает думать, что  она  всегда  будет
принадлежать только мне, что она никого не любила кроме меня,  а
если  думала,  что любила или будет любить, то это чудовищная  и
совершенно явная ошибка, даже если она этого не понимает? И даже
если  неизбежен  уход  и неизбежна измена,  то  вот  в  какой-то
промежуток  времени все, что составляет ее сущность, принадлежит
мне,  и  это самое главное, потом будут только обрывки,  которые
достанутся другим, и эти другие никогда уже не будут знать того,
что  она  дала  мне,  всего душевного и  физического  богатства,
которое  я  получил от нее, как дар, – и после  этого,  что  еще
могло  у нее остаться? Я вдруг почувствовал ее так близко  от
себя,  что  у  меня  появилось абсурдное  желание  повернуть
голову и посмотреть, не здесь ли она...” [2—101. Выделено мной –
Т.С.].
 
 Возможность  двойственного  восприятия  Клэр  –  как   реальной
женщины   и   как   ирреальной  субстанции  –  позволяет   герою
прочувствовать  случайную  близость  с  ней  во   всей   полноте
собственной  жизни, которое было бы невозможно,  если  бы  герою
была доступна только “реальная” Клэр. Полнота переживания героем
описываемого  события  здесь также подчеркивается  одновременным
его  переживанием собственной смерти, знаком которого становится
ощущение   ледяного  дыхания.  Эпитет  “ледяной”   выступает   у
Газданова атрибутом смерти (ср.: “...смерть, чье ледяное дыхание
я чувствовал рядом...”) [1—480]:
 “...Она  [Клэр  – Т.С.] обняла меня, лицо  ее  приблизилось;
ледяной  запах  мороженного, которое она ела  в  кафе,  вдруг
почему-то  необыкновенно  поразил меня...”  [1—45.  Выделено
мой – Т.С.].
 
 Случайная,   столь  долго  воображавшаяся  героем  близость   с
героиней  могла  привести к катастрофе, к  растворению  личности
Николая,  если  бы  реальность  и “текст”  Клэр  были  настолько
тотальны,  что  не  оставляли бы пространства  для  авербального
переживания  этого образа. Но это оказалось не так.  По  той  же
причине герой избегает губительного разочарования, “растворения”
(“я   с  ужасом увидел <...> что Клэр подошла  ко  мне
вплотную  и ее грудь коснулась моего двубортного застегнутого
пиджака”)  [1—45.  Выделено  мной   –   Т.С.].   Николай
испытывает только сожаление:
 “  ...Теперь я жалел о том, что я уже не могу больше мечтать
о  Клэр,  как я мечтал всегда; и что пройдет еще много  времени,
пока  я  создам  себе иной ее образ, и он опять  станет  в  ином
смысле столь же недостижимым для меня...” [1—46].
 
 И  напротив,  для героя рассказа “Хана” близость с возлюбленной
оказывается невозможной именно в силу совершеннейшей  реальности
образа  Ханы:  воспоминания о проведенных  вместе  отроческих  и
юношеских годах и состряпанная для популярного журнала биография
Ханы, традиционная с точки зрения жанра биографии “звезд”, и  то
искусственное представление о самой себе, которое Хана  пытается
внушать,    не    оставляют   душе   героя   пространства    для
самостоятельных движений. Герой не может претворить образ Ханы в
“контекст” своих переживаний, потому что героиня “текстова”, она
претендует на одну только действительность:
   “У  меня  было лучшее, о чем я мог мечтать, – теплая  кожа
Ханы,  ее удивительный голос и нежные руки. Это было неповторимо
и  замечательно, и единственным недостатком этого было  то,  что
оно  существовало в действительности <...> я точно  задыхался  в
густом  воздухе этого счастья, лучше которого, однако, я  ничего
не  мог  себе представить. Возможно, что это была почти  граница
сумасшествия:  во  всяком  случае,  поняв  это  окончательно,  я
испытал непобедимый ужас” [3—505. Выделено мной – Т.С.].
 Филипп  Аполлонович (“Превращение”) влачит, по  выражению  О.М.
Орловой,  жалкое существование, как представляется, потому  что,
действительно,  не  сумел  воспользоваться  Случаем.   На   долю
Аполлоныча,  образ  которого, как  уже  было  сказано,  насквозь
интертекстуален,  совершенно  заимствован,  выпала   возможность
уникального   переживания,   способного   “аккумулировать”   его
индивидуальность,   –  переживания  смерти.   Однако   Аполлоныч
“выговаривает”  свое переживание, переводит его  в  дискурсивный
план,  и его текст оказывается смесью текстов Л. Толстого  и  Ш.
Бодлера.  Переживание смерти изменяет внешность  Аполлоныча,  но
внутреннего   “превращения”  не  происходит,  герой  по-прежнему
“движим”   только  движением  “потока  жизни”:  он  возобновляет
знакомство  с  женой,  и  при  этом  ничем,  кроме  “ничего   не
поделаешь” мотивировать этот поступок, как и собственное громкое
сморкание,  он не может [том 3—89, 90]. К тому же и  невероятное
изменение  внешности Аполлоныча хотя и делает  его  неузнаваемым
для окружающих, но герой-повествователь его узнает.
 Внезапно пробудившаяся рефлексия Федорченко (“Ночные дороги”) –
такая  же  случайность и такое же следствие хаотичного  движения
реальности,  как  и  его  женитьба на  Сюзанне,  проститутке  из
рабочих  кварталов, бесхитростно, но успешно выдающей  себя  для
Федорченко   за  служащую  со  “специальной  работой”   [1—497].
Федорченко   оказывается   жертвой  собственного   нелюбопытства
(бесчувствия к смерти) и некритичности. Так же, как  вначале  он
существовал и судил о своем положении “критериями рабочей среды,
в  которой  жил,  а  о критериях общего порядка  не  подозревал”
[1—490]  и  университет для него был почти трагедией [1—489],  –
так  же  затем Федорченко подчиняется своеобразному  буржуазному
дискурсу  Сюзанны  (“эмблемой” которого  выступает  ее  вставной
золотой  зуб) и идет ради невесты на кражу дорогого кота.  Точно
так  же  затем  в  Федорченко “попадает”  дискурс  маниакального
заговорщика  Васильева  (в  образе  которого  утрированы   черты
персонажей-революционеров  Достоевского),   приводящий   его   к
самоубийству.  Если Ф.М. Достоевский создал тип героя,  которого
“идея  раздавила”,  то Газданов в Федорченко  и  в  ряде  других
персонажей выводит тип современного человека, целиком зависящего
от  того  дискурсивного потока, от того языка,  который  в  силу
случайного стечения обстоятельств завладевает его сознанием.
 Главный    герой   Газданова   поставлен   в   положение,    не
подразумевающее  прямого  конфликта с  хаотической  бессмыслицей
действительности.  Герой  старается  противостоять   только   ее
безразличию  по  отношению к личности. В романе “Ночные  дороги”
есть  фрагмент, в котором герой повествует о своем  разговоре  с
одним  из русских эмигрантов, встреченном им во время работы  на
фабрике:
 “...Тем, что я по внешнему облику начал совершенно  походить
на  рабочего,  я  навлек  на  себя презрительное  неудовольствие
одного   из   моих  соседей,  высокого  чернобородого  человека,
приходившего  в  мастерскую в своем  синем  штатском  костюме  с
университетским  значком. Он был русский, кончивший  юридический
университет  в  Праге. Костюм его лоснился и был неправдоподобно
неприличен <...> Однажды, он подошел ко мне и <...> сказал:
 – И вам не стыдно?
 – Чего же я должен стыдиться? – спросил я с недоумением.
 И  он  объяснил,  что  позор мой – он так  и  сказал:  позор  –
заключается в том, что меня нельзя никак отличить от рабочего.
 –  Вы так же одеваетесь, как они, носите такие же шарфы,  такую
же кепку, словом, у вас такой же хулиганский и пролетарский вид,
как у них.
 –  Вы  меня извините, – сказал я, – но ведь лучше иметь рабочее
платье и переодеваться, чем ходить в нецелесообразном костюме, у
которого, может быть, есть то достоинство, что он сразу отличает
вас от других рабочих, но ведь это все, вот уже полгода, один  и
тот  же костюм, и он, мягко говоря, успел очень запачкаться. Это
мне кажется недостатком.
 –  <...> Как же вы не понимаете, что все это не важно, а  важно
сохранить человеческую сущность.
 –  Я  не  считаю,  что чистый костюм является для  этого  таким
препятствием.
 Но  он  произнес  целую  речь  о  том,  что  “бытие  определяет
сознание”  и  что против этого надо протестовать  всеми  силами”
[1—487-488].
 
 Для   сознания  и  самосознания  лирического  героя   первичным
оказывается  не бытие, но и не отношение к бытию.  Первостепенно
значимыми  оказываются отношения с бытием, чувства,  связывающее
героя с бытием. Для такого сознания любое изменение в социальном
положении  –  это только смена костюма. Это также и  возможность
новых постижений и иных чувств, иных наблюдений и сопереживаний.
 Лирический герой писателя не противопоставлен миру, он  включен
в  этот  мир, но вместе с тем он и не “слит” с действительностью
настолько,  чтобы потерять возможность ее осмысления.  Маленький
Коля  (“Вечер  у  Клэр”), подобно Татьяне Лариной,  отстранен  от
своих  домашних, одинок среди гимназистов и кадетов; для солдат,
с  которыми  он оказался в одном отряде, он “русский иностранец”
[1—128],  в  Париже  – он эмигрант; Володя Рогачев  из  “Истории
одного  путешествия” любим братом и его женой, но и “ненормален”
в  их  глазах, как и в глазах своей соседки, богатой сокурсницы.
Герой-повествователь  “Ночных дорог” в восприятии  окружающих  –
еще  более  ненормален и, даже в совершенстве владея французским
языком, вызывает догадку, что он иностранец [1—604-606].
 Герой   всегда   и   везде  посторонний,  не   соглядатай,   но
любопытствующий   или   невольный   наблюдатель.    При    любых
обстоятельствах,   будь   он  солдатом  Добровольческой   армии,
журналистом,  шофером  и т.д., он – сосед.  “Соседов”  –  такова
фамилия героя первого романа писателя, и “соседство” в “Вечере у
Клэр”   –   координирующий  направление  повествования  принцип:
повествование  движется  по “правилам” ассоциативного  потока  –
впечатления   здесь  и  сцеплены  между  собой,   и   автономны,
одновременно,  они  “соседствуют” так  же,  как  в  прямом  и  в
бытийном смысле соседствуют друг с другом персонажи романа,  что
иногда подчеркивается и описанием их положения (“Они все,  то
есть  отец и мать Клэр и ее старшая сестра, занимали целый  этаж
большой гостиницы и жили отдельно друг от друга” [1—85]; “в тени
сада,  прилегающего к соседнему дому, Гриша Воробьев <...> читал
роман...”  [1—83];  ср. в “Ночных дорогах”:  “...резкую  разницу
<...>  я  старался  сглаживать, как  мог,  чтобы  не  привлекать
постоянного  внимания соседей <...> навлек на себя презрительное
неудовольствие одного из моих соседей” [1—487]  и  т.п.).  В
других  романах и рассказах писателя герой живет  или  некоторое
время   находится  по  соседству  с  теми,  о   ком   повествует
(“Гостиница  грядущего”,  “Превращение”,  “Водяная  тюрьма”;   в
“Ночных  дорогах”  любовник хозяйки квартиры, где  живет  герой,
тоже называет его соседом), либо же он – гость (vs. временный  и
чуть  более  близкий  сосед)  –  “История  одного  путешествия”,
“Черные лебеди”, “Бомбей” и т.д.
      “Соседство”  оказывается  универсальным  повествовательным
положением.  Герой  в  меру  отстранен  и  в  меру  приближен  к
персонажам   своего  наблюдения  или  повествования.   В   таком
положении он способен сопереживать тому или иному персонажу  без
ущерба    для    собственной   личности,   способен   совместить
сопереживание с критической оценкой.
 Вместе  с  тем,  “соседство” является и универсальной  позицией
героя Газданова вообще. С одной стороны, он стремится определить
текстовую  границу своему дискурсу, чтобы проявить  и  сохранить
его  уникальность  и  создать возможность  понимания;  с  другой
стороны,   его  приближение  к  другому  человеку  или   эпизоду
реальности  завершается занятием пограничных “позиций”.  Главный
герой  и  рассказчик Газданова всегда – как бы на  пороге  чужих
комнат,  на пороге пространств чужих судеб, на границе  своих  и
чужих  переживаний,  либо  в  пути между  ними.  Такова  позиция
непосредственного,  но  стороннего свидетеля  и  такова  позиция
маргинала.   В  своих  напряженных  духовных  поисках   личность
постоянно   и   бесконечно  передвигается   от   одного   полюса
действительности   к  следующему  и  следующему,   сознание   а-
иерархично, текуче и маргинально.
 На   первый   взгляд  может  показаться,  что   позиция   героя
вынужденная,   что  герой-рассказчик  просто  не   в   состоянии
передавать в слове всю полноту своего переживания и впечатления.
К такому мнению побуждает, например, пассаж одного из персонажей
рассказа “Водопад” (1934):
  “– Как вы хотите, чтобы я писал? – говорил мне один из моих
товарищей. – Вы останавливаетесь перед водопадом страшной  силы,
превосходящей человеческое воображение; льется вода, смешанная с
солнечными лучами, в воздухе стоит сверкающее облако брызг. И вы
держите  в  руках  обыкновенный чайный  стакан.  Конечно,  вода,
которую  вы наберете, будет той же водой из водопада;  но  разве
человек,  которому вы потом принесете и покажете этот стакан,  –
разве  он  поймет, что такое водопад? Литература – это такая  же
бесплодная попытка.
 И  вот,  засыпая,  я вспоминаю этот разговор; уже  все  темнеет
вокруг  меня, уже сон начинает спускаться, как медленно  летящий
снег, и я отвечаю:
 – Не знаю; может быть, чтобы не забыть. И с отчаянной надеждой,
что  кто-то и когда-нибудь – помимо слов, содержания,  сюжета  и
всего, что, в сущности, так неважно, – вдруг поймет хотя бы что-
либо  из  того,  над чем вы мучаетесь долгую  жизнь  и  чего  вы
никогда  не  сумеете ни изобразить, ни описать,  ни  рассказать”
[3—332].
 Однако здесь важно обратить внимание на то, что первая реплика,
принадлежащая  товарищу  героя, является видоизмененной  цитатой
фрагмента из “Писем русского путешественника” Н.М. Карамзина,  в
котором  передаются  впечатления рассказчика  от  увиденного  им
водопада9  , а в произведениях  Газданова,  как  было
показано  выше,  подобное транслирование любого незакавыченного,
то    есть    –   просто   присвоенного,   неотрефлексированного
высказывания,   сигнализирует   об   уязвимости   позиции    его
транслятора.
 Поэтому  важно  заметить,  что в отличие  от  своего  товарища,
упоминаемого  в  “Водопаде”, подлинное мучение  героя  Газданова
связано  не  столько  с  неадекватными  возможностями  слова   в
передаче  переживания,  сколько  с  опасениями  быть  непонятым.
Слова, содержание, сюжет и все, “что, в сущности, так неважно” –
только  средство диалога, а не его содержание, но именно поэтому
корреляция   слова   и  чувства  не  должна  оказаться   слишком
адекватной,  то есть слишком индивидуальной. Вот что,  например,
говорится о писательских опытах Володи Рогачева, главного  героя
романа “История одного путешествия”:
 “Он  замечал...  что  полнота  впечатления  создается  почти
иррациональным звучанием слов, удачно удержанным и  необъяснимым
ритмом повествования, так, как если бы все, что написано, нельзя
было   рассказать,  но  что  шло  между  словами  как  незримое,
протекающее  здесь, в этой книге человеческое существование.  Но
когда  он  пытался  писать так, почти  не  обращая  внимания  на
построение фраз, все следя за этим ритмом и этим иррациональным,
музыкальным    движением,   рассказ   становился    тяжелым    и
бессмысленным. Тогда он принимался за тщательную отделку текста,
и  выходило, что на его страницах появлялись удачные  сравнения,
анекдотические места, и они становились похожими на  ту  среднюю
французскую   прозу,   которую  он  всегда  находил   невыносимо
фальшивой.  И лишь в редкие часы, когда он не думал,  как  нужно
писать  и  что  делать,  когда он писал почти  что  с  закрытыми
глазами,  не думая и не останавливаясь, ему удавалось с  помощью
нескольких   удачных  слов  выразить  то,  что  он   хотел;   и,
перечитывая  некоторое время спустя эти страницы,  он  отчетливо
вспоминал те ощущения, которые вызывали их и сохранили,  вопреки
закону  забвенья, их неувядаемую и иллюзорную жизнь” [1—263-264.
Выделено мной – Т.С.].
 Предъявляя особое экзистенциальное требование к своему тексту и
отказываясь от тяжелых псевдоиррациональных построений (псевдо –
потому  что попытка запечатлеть иррациональное – рациональна)  и
от   фальшивых   поделок,  Володя  только  интуитивным   образом
достигает  того,  чего не мог добиться рациональными  способами.
Важно, что интуиция выступает здесь особой формой диалога:  если
в  первом  случае  –  в  случае псевдоиррационального  письма  –
повествование выговаривает авербальный человеческий опыт,  то  в
последнем – удачном – текст не обладает этим качеством. Движение
текста  здесь  активизирует  у реципиента  (бывшего  автора  или
будущего  читателя)  некий  чувственный  опыт  и  за  счет   его
активизации  оживляется уже и сам. Стремление к  диалогу,  таким
образом,   оказывается  плодотворнее  и  важнее   стремления   к
самовыражению.
 Любопытно, что М.С. Новиков, сравнивая “криминальные”  сцены  в
произведениях Газданова с подобными сценами у Д. Хармса (“другая
жестокость”,  по  терминологии автора)  и  В.  Сорокина  (“новая
жестокость”),    косвенно    также    отмечает    маргинальность
газдановского   повествователя   и   повествования:    “Газданов
показывает  – вот вход, и оставляет нас все-таки по эту  сторону
порога;  “новые жестокие” ведут дальше по коридорам и  анфиладам
инфернального  дворца вселенского бреда” [27;  28].  Заметим  по
этому  поводу, что Газданов “не переступает через  порог”  не  в
силу    каких-либо   сдерживающих   моральных    факторов    или
ограничиваясь  предостережением  и  т.п.  В  том  мире,  который
показывает  Газданов, указание на порог равнозначно переступанию
этого  порога. Но его герой-повествователь стремиться  сохранять
свою   пограничную   любому   миру   (миру   другого   человека,
криминальному миру, миру ночного Парижа и т. д.) позицию  просто
потому,   что,   совершенно  погрузившись  в   него,   оставшись
растворенным  в  нем, равно как и удалившись от него,  абсолютно
критически    не   приняв   его,   герой   утратит   возможность
полноценного,  то  есть  взаимодополняющего,  взаимоизменяющего,
диалога с ним, утратит возможность духовного развития, а утратив
возможность динамики, утратит и жизнь.
 Главные  герои  прозы  Поплавского тоже  маргиналы,  и  из  уст
Аполлона Безобразова дается тому своеобразное обоснование:
 “Никогда  не  поворачивайся к жизни лицом.  Всегда  в  профиль,
только   в  профиль.  Безнадежно  вращай  только  одним  глазом.
Величественно  приподымая только одно  веко.  Одною  рукою  души
жестокого.  Одною  рукою наигрывай “Чижика”  на  золотом  органе
искусства.  Одним  развесистым ухом рассеянно  слушай  гортанный
голос бедной девы. Пусть никто не догадывается о том, что у тебя
есть духовный опыт”.10
 
 На занятие героем Газданова маргинальной позиции косвенно могло
влиять и личное представление Газданова о возможности настоящего
писательства  в  эмиграции при условии, если  писатель  способен
быть  не  “одним из” поколения, направления и т.п., но  –  некой
непременно  одиночной,  не имеющей исходного  контекста.  “...Он
[Сирин  –  Т.С.]  оказался возможен только в  силу  особенности,
чрезвычайно редкого вида его дарования – писателя, существующего
вне  среды,  вне страны, вне остального мира”, – писал  Газданов
[29],  и  в  этом  определении специфики чужого  дарования  была
найдена  та  “ниша”,  которая  давала  возможность  не  искажать
собственный образ творчества.
 С    маргинальными   чертами   в   образах   главных    героев-
повествователей Газданова (как и Васеньки-Олега из незавершенной
трилогии Поплавского) напрямую связан особый маргинальный  режим
литературности,  репрезентированный этими писателями,  –  режим,
оказавшийся единственно возможным для творчества в той ситуации,
в которой выпало существовать младоэмигрантам. “Тредьяковский
был несчастный человек, жил в жестокое время. Положение его было
унизительное;  представьте себе [...] эту роль –  нечто  среднее
между  шутом  и  поэтом”  — произносит  один  из  персонажей
“Вечера  у  Клэр”[1—103].  “...Мы  живем  –  не  русские  и   не
иностранцы  –  в  безвоздушном  пространстве,  без  среды,   без
читателей,  вообще  без  ничего – в этой  хрупкой  Европе,  –  с
непрекращающимся чувством того, что завтра все опять  “пойдет  к
черту”,  как  это  случилось в 14-м или в  17-м  году,  –  пишет
Газданов  в  одной из статей, полемизируя с критиками  из  числа
старшего  поколения  эмигрантских литераторов.  –  Нам  остается
оперировать воображаемыми героями, если мы не хотим возвращаться
к  быту  прежней  России, которого мы не  знаем,  или  к  сугубо
эмигрантским  сюжетам, от которых действительно с души  воротит”
[26; 30].
 Чтобы избежать обозначенных здесь “перспектив”, необходимо было
искать   иные  основания  творчества,  осваивать  новые,  иногда
пограничные  с  литературой  сферы. Для  Газданова  одним  таким
основанием  послужило критическое переосмысление  предшествующей
литературной   традиции  и  симулятивной  сущности   современной
цивилизации.  Другим основанием стала апелляция к  эмоционально-
чувственной  сфере  человеческого  бытия,  поскольку  проявления
именно  этой сферы бытия, по мысли писателя, позволяют судить  о
живости,  не  мертвенности и о способности личности  к  диалогу.
Неизбежно   происходящее  при  этом  столкновение  критического,
разрушительного  и  лирического  начал,  составляющее  одну   из
разработанных  в литературе коллизий, предстает здесь  в  новом,
нетрадиционном виде.
 
 
 ЛИТЕРАТУРА

 1.   Сыроватко  Л.В.  Газданов-романист.  //  Гайто   Газданов.
Собрание   сочинений в трех томах. Том 1. – М., 1996.  –  С.657-
672.
 2. Бродский И. О Марине Цветаевой (из дневника поэта). // Новый
мир. – М., 1991. – №2.
 3. Вейдле В. Русская литература в эмиграции. // Возрождение.  –
Париж, 1930. – 19 июня.
 4.  Орлова О.М. Чужой писатель. // Газданов и мировая культура.
Сборник научных статей. – Калининград, 2000. – С.194-200.
 5.  Слоним  М.  Литературный  дневник.  Два  Маяковских.  Роман
Газданова. // Воля России. – 1930. – №5/6. – С.454-459.
 6.  Газданов Г.И. Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане. Миф
о  Розанове. // Литературное обозрение. – 1994. – №9/10. – С.73-
83.
 7. Матвеева Ю.В. Художественное мышление Г. Газданова. – А.К.Д.
– Екатеринбург,1996.
 8. Краткий философский словарь (под ред. А.П. Алексеева). – М.,
1997.
 9. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – СПб., 1993.
 10. Степанов Ю.С. “В перламутровом свете парижского утра...” //
“Возвращение  Г. Газданова”. Матер. науч. конф. –  М.,  2000.  –
С.25-39.
 11.  Газданов Г.И. Из “Дневника  писателя”. Три выступления  на
радио “Свобода”. // Дружба народов. – 1996. – №10.
 12.  Сыроватко  Л.В.  Молитва о нелюбви  (Газданов  –  читатель
“Записок   Мальте  Лауридса  Бригге”)  //  Газданов  и   мировая
культура. Сб. научных статей. – Калининград, 2000. – С.85-102.
 13.  Мамон  А.Г. “...Понял тайну волос...” (семантика  волос  у
Платонова  и Газданова). // Газданов и мировая культура.  Матер.
науч. конф. – Калининград, 2000. – С.188-193.
 14.  Маньковская  Н.Б. “Париж со змеями” (введение  в  эстетику
постмодернизма). –  М.,1995.
 15. Марданова З.А. Фантазия в духе Гофмана: “Призрак Александра
Вольфа”  Г.  Газданова.  //  Вестник  института  цивилизации.  –
Владикавказ, 1999. – Т.2. – С.59-68.
 16.  Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической
поэтики. – М., 1997.
 17.  Сыроватко  Л.В., Никоненко С.С., Диенеш Л.  Комментарии  к
романам  и  рассказам Г. Газданова. // Г.И.  Газданов.  Собрание
сочинений в 3-х томах. – М., 1996.
 18.   Хадарцева   А.  И  вдруг  письмо...(Переписка   с   Гайто
Газдановым). // Сев. Осетия. – 1993. – 17 дек.
 19.  Хадонова Ф. Предисловие к публ. эссе Газданова. // Золотой
векъ. – 1993 – №4.- С.51.
 20.   Ким  Се  Унг.  Творчество  Дж.  Джойса  и  М.  Пруста   в
художественных исканиях молодого поколения первой волны  русской
эмиграции // “ХХ век: Проза. Поэзия. Критика”. – М., 1996.
 21.  Хугаев И. Возвращение Гайто. // Дарьял. – 1992.  –  №1.  –
С.170-190.
 22.  Каспэ Ир. “Ориентация на пересеченной местности”: странная
проза  Бориса Поплавского // Новое литер. обозрение. – №  47.  –
М., 2000. – С.187-202.
 23.   Васильева   М.А.  О  рассказе  Газданова   “Бистро”.   //
“Возвращение Гайто Газданова”. Научная конференция,  посвященная
95-летию со дня рождения писателя. – М., 2000. – С.118-130
 24.  Орлова О.М. Гайто Газданов: История создания образа [Обзор
и  публикация материалов архива Газданова в Хотонской библиотеке
Гарвардского  университета] // Социальные и гуманитарные  науки.
Отеч.  и  заруб. литература. Серия 7. Литературоведение.  –  М.,
1999. – №3. – С.165-193.
 25.  Ямпольский  М.Б. К символике водопада  //  Ученые  записки
Тартуского университета. – Выпуск 754. – Тарту, 1987. – С.26-42.
 26.  Газданов Г.И. О русской литературе // Сельская  молодежь.–
1993, №9.
 27.  Новиков М.С. A view to a kill: от Родиона Раскольникова  к
Винсенту  Веге.  Криминальный герой у Газданова //  “Возвращение
Гайто  Газданова”. Научная конференция, посв.  95-летию  со  дня
рождения писателя. – М., 2000. – С.141
 28.  Рябкова  Е.Г.  Мотив зеркала в романах Газданова  “Призрак
Александра Вольфа” и Набокова “Отчаяние” // Газданов  и  мировая
культура. Матер. науч. конф. – Калининград, 2000. – С.135-139.
 29.  Газданов  Г.И. Литературно-критические статьи  //  Вопросы
khrep`rsp{ – М., 1993. – №3.
 30.  Ерыкалова И.Е. Струящееся время // Г.И.Газданов.  Вечер  у
Клэр. Ночные дороги. – СПб., “Азбука”. – 1999. – С. 403 – 410.
 
 
 ПРИМЕЧАНИЯ

   1  Используется определение,  данное  И.  Бродским
поэзии М. Цветаевой [1, 2].
   2  “Такое [то есть сквозь призму  дзэн-буддизма  –
Т.С.]    прочтение    придает    торжественную    значительность
газдановским повторам...” [4;  200. Курсив мой – Т.С.]
   3 См. “Повесть о трех неудачах” [Том 3—13], “Вечер
у Клэр” [Том 1—57], а также финал романа “Превращение”.
 4 Достоевский Ф.М. Бесы. – СПб., 1994. – С.535.
 5  Как  и большинство произведений  Газданова,  этот
роман  имеет множество претекстов, самый очевидный из которых  –
“Сон”    М.Ю.   Лермонтова   (“В   полдневный   жар   в   долине
Дагестана...”), на что также указывает Ю.С. Степанов [10;  11].
 6 Вагинов К.К. Полное собрание сочинений в прозе.  –
СПб.: “Академический проект”, 1999. – С.319-320. Курсив автора.
 7 Термин М.Н. Липовецкого [16].
 8  Отношение Газданова к произведениям  Достоевского
емко   комментирует  одно  из  выступлений  прозаика  на   радио
“Свобода”: “В известной части русской интеллигенции Достоевского
принято  считать пророком, – утверждение крайне спорное. Правда,
в  “Бесах”  психология  так  называемых  революционеров  описана
необыкновенно, и, несомненно, Достоевский увидел и понял  в  них
то,  чего не увидели и не поняли другие. Но если говорить о  его
пророчествах  об  исторической судьбе России,  то  трудно  найти
пример  суждения,  которое  было бы в такой  степени  ошибочным.
Достоевский, как известно, был убежден, что безбожная, мещанская
и  демократическая  Европа в неизбежном столкновении  с  глубоко
христианской   монархической  Россией  обречена  на   поражение.
История  доказала, однако, что “православная Русь”,  на  которую
возлагалось  столько надежд, существовала только  в  воображении
русских  единомышленников  Достоевского  <...>  И  исторического
испытания  Россия не выдержала – та Россия, которую  представлял
себе  Достоевский. Вернее даже, этой России вообще не оказалось,
России  –  оплота  православия и монархии.  Российская  монархия
рухнула   без   того,  чтобы  кто-либо  попытался   ее   спасти,
православие  ничему  и  никому  не  помогло.  Если  говорить   о
христианстве,  то  оно  сохранилось именно  на  якобы  безбожном
Западе,  а не в России. И неизбежного столкновения между Западом
и Россией тоже не было...” [18-19].
 9    См.:    Карамзин    Н.М.    “Письма    русского
путешественника”.  – Л., 1984. – С. 138. Интересно,  что  спустя
полвека  после  появления этого рассказа  появится  исследование
М.Б.  Ямпольского  о символике водопада, в  котором  хотя  и  не
упомянут  “Водопад”  Газданова, но  общие  теоретические  выводы
исследователя    совпадают   с   содержанием    процитированного
фрагмента,  латентно включающего в себя фрагмент из  “Писем...”:
“Созерцание водопада в литературных текстах часто описывается  в
категориях   потери   сознания,  гипноза,   блокировки   речевой
деятельности,  захлестывая  зрителя  изобразительным   в   ущерб
вербальному” [25; 26].
10  Поплавский Б.Ю. Домой с небес:  Романы.  –  СПб.,
1993. – С. 108.
К содержанию || На главную страницу