Инга ДОГУЗОВА

ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА
В ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

    Факт  воздействия  цвета на психическую деятельность  человека,
думается,  неоспорим.  Также очевидна  существенная  роль  цвета  в
культуре.  Это  поистине вездесущее явление. Поэтому  человек,  как
существо  мыслящее, постоянно пытается понять смысл  цвета   как  в
природе,  так  и  в искусстве. Тесная связь цвета с  психикой,  его
способность воздействовать на эмоции и даже физиологические функции
человека  были  замечены с древнейших времен. Более  того,  феномен
цвета  можно  и  нужно  рассматривать с точки зрения  исторического
развития психики – индивидуальной и коллективной.
 Из  3-х   цветов (красный, белый, черный) первым, воспроизведенным
людьми, был, по мнению академика Окладникова, красный цвет.  Видимо
потому,  что  он  отождествлялся в сознании людей с кровью,  огнем,
солнцем,  осенними  листьями. Объясняется это мифическим  мышлением
древнего человека, при котором нет разделения чувства и мысли,  как
нет  границы между реальным и фантастическим. Цвет, употребленный в
мифологическом значении, не символизирует что-либо, а является чем-
либо.  Поэтому красные повязки, окраска колонн в критских  дворцах,
амулеты, вышивка на одежде являются средством против злых  духов  и
враждебных  сил,  а  красное церковное вино – это  кровь  Христа  в
сознании верующих воистину, а не символически.
 Белый  и черный цвета также выступают в роли мифов. Так, например,
белый цвет, являясь самым светлым, светоносным, не обозначает свет,
а  является  им.  Этим  можно объяснить происхождение  белых  одежд
небесных  богов  и  их земных наместников-царей,  жрецов,  вельмож;
почитание  у  темнокожих  народов такого  явления,  как  альбиносы.
Вместе с тем белый цвет мифологически отождествляется с безмолвием,
бесстрастием,  ритуальной (или физической)  смертью.  А  у  древних
китайцев   белый   цвет   –  это  пустота  (шунья),   тождественная
плодотворной пустоте души, очищенной для проявления в ней божества.
Черный    цвет   также   содержит   мифологические   смыслы.    Его
тождественность мраку – и физическому, и душевному – объясняет  его
причастность  к  магии,  преисподней (подземному  царству),  просто
земле   как   убивающему   и  порождающему   началу   и,   наконец,
женственности  как  аналогу матери-земли.  В  славянской  мифологии
Чернобог (или Перун) – бог, приносящий смерть (проклятие типа «чтоб
тебя  Чернобог (или Перун) убил»). В качестве классического примера
мифологизации   цвета  (зеленого) можно  привести  описание  обряда
воскресения  Осириса в Древнем Египте.  В плоском  ящике  с  землей
сеяли  ячмень, причем контур засеянного пятна имел форму  человека,
Осириса.  Ячмень прорастал,  и контур покрывался молодой зеленью ко
времени  празднования воскресения бога. Здесь  явно  прослеживается
тесная  связь  между  зеленым цветом и  возрождением,  божественной
сущностью хлеба,  идеей единства жизни и смерти.
 Возникновение   и  долгая  жизнь  «цветовых  мифов»   связанны   с
коллективным бессознательным, присущим древнему человеку, поскольку
им движет пралогическое и подсознательное начало.
 На  фоне  дифференциации  и  расслоения человеческого  общества  и
возникновения    социальной    иерархии    происходит    расслоение
мыслительных   структур   и  психики.   Развитие    художественного
творчества раздваивает мир на  реальный и изображенный.   Появление
письменности   и  развитие  речи  приучают  сознание   человека   к
разделению  на знаки и означаемое.  Логическое мышление, разделение
понятий  занимают  в жизни все большее место. Здесь   и  появляется
цветовая символика.
 Символ  –  это нечто, обозначающее не само себя, а что-то  другое.
Десигнат  (означаемое) и денотат (то, что обозначает)  в  символике
разделены.  Тем  не  менее,  символ  общепонятен,  т.к.  связан   с
коллективным   бессознательным.  Поэтому  полный   отрыв   цветовых
символов  от  мифологических значений цвета  невозможен  (например,
цвет, используемый в иконографии).
 Распад  средневековой корпоративности в эпоху Возрождения,   когда
психология   коллективизма  понемногу   начинает   уступать   место
психологии   индивидуальной, наглядно демонстрируется в  искусстве,
свидетельствуя  о  разобщении людей.  В этой  атмосфере  отчуждения
(когда   на   место   канона,   освещенного   традицией,   приходит
индивидуальный  вкус заказчика, а иногда и просто  каприз)  символы
постепенно  заменяются  другими значениями,  имеющими  сравнительно
узкое  хождение в ограниченном кругу людей (классе,  группе).   Эти
значения называют аллегориями или иносказаниями. Это происходит  на
«нижнем»  бытовом  уровне  культуры. (На  верхних  же  этажах  –  в
философии,  в литературе, в живописи – цветовая символика  древнего
происхождения сохраняется в культуре  Возрождения). Таким  образом,
цвет,  теряя  символическое  значение,  приобретает  аллегорический
характер,  выбирающий  из множества возможных  значений  какое-либо
одно  и  бытующий в более узкой области культуры. Поэтому аллегория
значительно беднее и уже символа. Например, символы, используемые в
изображениях Мадонны Рафаэля (дерево – символ Марии, озеро – символ
жертвенности Христа), в работах  Леонардо да Винчи (в частности,  в
портрете Джоконды, где лента реки символизирует бесконечность мира)
и  т.  д.  А  желтый цвет в аллегорическом значении трактуется  как
измена,  тогда  как в символическом – как признак богатства,  знати
(одежды китайских императоров).
 Далее художник, не ища абсолюта общезначимой истины, выражая  свой
индивидуальный  душевный отклик, обращается  к  каждому  отдельному
человеку.  Художник,  находясь как бы в сфере своей  микрокультуры,
контактирует  с  микрокосмами  зрителей  по  законам  симпатии  или
антипатии,  сродства  или  отталкивания. Осмысление  цвета  в  этом
процессе не прекращается, но смыслы локализуются в узкой области  –
например,   в  одной  картине;  такие символы  правильней  было  бы
обозначить понятием «образ» (образ Демона в работах М. Врубеля  или
образ  страха в картине Э. Мунка и др.). Если миф – это  порождение
коллективного,  общечеловеческого сознания, символ – национального,
аллегория  –  группового, то образ – это порождение  индивидуальной
психики,  не осознающей себя частью коллектива, тем не  менее,   не
страдающей  от  этого. Цветовые образы могут   далеко  отстоять  от
мифических или символических значений (в образе как раз  и  ценятся
свежесть и неожиданность, тогда как в символике – традиционность).
 Новейшее  время,  когда  процесс  атомизации  общества  дошел   до
крайнего    предела,   дало   благодатную   почву   для    расцвета
многочисленных     образов.      Необыкновенная     восприимчивость
современного человека позволяет ему резонировать в ответ на внешние
раздражители  самым неожиданным образом.  Отсюда  множество  фактов
цветовых  синестезий  –  рождения  цветовых  образов  в  ответ   на
вкусовые,  звуковые  и осязательные ощущения. И  обратный  процесс,
когда  любой цвет может вызвать ассоциации любого рода.  Существует
множество  имен  поэтов  и  писателей с живописным  видением  мира,
тонким  и  разнообразным ощущением цвета (В. Набоков, И. Бунин,  Б.
Пастернак, Ф. Лорка, С. Есенин и др.).
 В  современном  искусстве каждое произведение нужно  понимать  как
микрокосм,  замкнутую в себе знаковую систему со своими автономными
законами.   Причина тому – процесс отчуждения личности и атомизация
искусства. Подтверждение тому – необычайный интерес к исследованиям
З.  Фрейда,  когда психология изучает отдельного человека  изнутри,
проникает  в  темные,  недоступные даже его  собственному  сознанию
глубины.
 Образы   часто   не  совпадают,  а  иногда  и  прямо  противоречат
традиционной семантике  цвета, потому что свободно и непредсказуемо
отражают индивидуальное чувство художника.
 Интересно,   что   значения   мифа,  символа   и   подсознательной
деятельности  психики недооцениваются  во все времена превосходства
разума  и  науки  (эпоха Возрождения, философия  естествознания  17
века,  эпоха просвещения 18 века). Но, к счастью, забытый  язык  не
отмирает   вообще.  Романтическая  линия  в  19  веке  приводит   к
возрождению мифологизма и символизма. Вполне закономерно, что в  20
веке появляются феномены необыкновенной чувствительности к цвету  и
поражающей   воображение  изощренности  в  выражении  разнообразных
движений  души средствами колорита. Современный художник изображает
жизнь   своей   души,   не   аппелируя  к   высшему   абсолюту,   к
общечеловеческой истине, признавая высшую ценность  в  самом  себе.
Внутренний  мир  этого  художника  представляет  собой  автономный,
суверенный  мир,  «космос» его индивидуальности. И отражение  этого
космоса  в  зеркале своего искусства нельзя не назвать мифологизмом
(хотя   бы  и  в  миниатюре).  Происходит  поразительная   вещь   –
современный художник, не найдя среди известных понятий средств  для
передачи  своей индивидуальной исповеди, переводит их на свой язык,
который  оказывается наполненным общечеловеческими смыслами.  Таким
образом,  смысл произведения неразрывно связан с самим текстом,  т.
е.  внутренним миром творца (как и цвет в мифологическом  значении,
который  не символизирует что-либо, а является чем-либо).  И  здесь
действует  сила  диалектического  схождения  крайностей  –  процесс
индивидуализации  на  определенном  критическом  этапе  приводит  к
стремлению  объединения индивидуумов и к психологии  коллективизма.
Свое  затаенное,  сугубо  личное,  будучи  выраженным,  оказывается
nayeweknbeweqjhl  – так получается новый миф или  символ.  Художник
отходит  от  простого отображения действительности и,  обращаясь  к
проблемам  мироздания,  пытается понять и выразить  их  через  свой
внутренний мир.
 
 Одним  из  таких  художников  является  Василий  Кандинский.  Если
древний человек не пытался объяснить значение того или иного  цвета
– он просто принимал его как данность, то Кандинский, будучи знаком
с  семантическими  значениями цветов, обосновывает  психологическое
воздействие  того или иного цвета (или смеси цветов)  на  человека.
Согласно  Кандинскому цвет может  осуществлять как чисто физическое
воздействие, так и психическое. Если в первом случае зритель просто
испытывает  чувство удовлетворения, радости или же раздражения,  то
во  втором  случае  обнаруживается  психическая  сила  краски,  она
вызывает душевную вибрацию. Т. к. душа, в общем, крепко  связана  с
телом,  то,  возможно,  что душевное переживание  путем  ассоциации
вызывает  другое,  ей соответствующее. Например, красный  цвет,  по
мнению Кандинского, может вызвать душевную вибрацию, подобную  той,
которую  вызывает огонь, т. к. красный цвет есть в то же время цвет
огня  (как и в мифологии). Но подобными объяснениями вряд ли  можно
удовлетвориться.  Ассоциация,  по  определению,  это  связь   между
психическими   явлениями,  при  которой  актуализация  (восприятие,
представление) одного из них влечет за собой появление  другого.  А
Кандинский  считает,  что  цвет является средством,  которым  можно
непосредственно  влиять  на  душу.  «Цвет  –  это  клавиш;  глаз  –
молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука,  которая
посредством  того  или  иного  клавиша  целесообразно  приводит   в
вибрацию  человеческую  душу».  По мнению  Кандинского,  грамматика
живописи  возможна, но  построена она должна  быть  не  столько  на
основе  физических законов (кубизм), сколько на законах  внутренней
необходимости, которые спокойно можно назвать законами души.
 Книга   В.  Кандинского «О духовном в искусстве» подводит   нас  к
мысли,   что  автор  сознательно  использует  цвет  (и  форму),   и
применяет   их   как    «систему   раздражителей,   сознательно   и
преднамеренно  организованных  с  таким  расчетом,  чтобы   вызвать
реакцию…» (цитата по Л. Выготскому). Наглядным подтверждением этому
могут  служить хорошо известные работы Кандинского  «Красное пятно»
и «Наступление коричневого».
 Сегодня  функцией искусства вообще и изобразительного в  частности
становится  не  просто отображение окружающего мира, но  зеркальное
отражение  внутреннего  мира человека, художника,  творца,  который
становится  объектом изучения других наук, в том числе  психологии,
позволяющей   полнее   и   глубже  раскрыть   и   понять   процессы
художественного творчества. Поэтому художник и зритель должны  быть
подготовленными  – первый для отображения, второй  для  правильного
восприятия   художественного  произведения,  что  требует   немалых
знаний, а также эмоциональных и умственных усилий.
 
 
 ЛИТЕРАТУРА

 Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.
 Кандинский В.О. О духовном в искусстве. М., 1992.
 Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М., Л., 1956.
 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.
 Окладникова А.П. Утро искусства. Л., 1967.
 Проблема цвета в психологии. М., Наука, 1993.
 Психология, М.. изд. полит. лит., 1990.
 Тернер В.У. Символ и ритуал. М., 1983.
К содержанию || На главную страницу