Как-то поздним вечером мне позвонил Руслан Тотров, главный редактор журнала, в котором сейчас вы читаете эти строки и сказал:
– Слушай, только что случайно посмотрел твой фильм; смотрел на одном дыхании и первое, что пришло мне в голову – написать о нем рецензию. А потом подумал, ты автор, почему бы тебе самому не написать, как ты работал над фильмом. Это может быть интересным. И мы это опубликуем.
Я поблагодарил Руслана за оценку фильма, сказал что подумаю, а после разговора поймал себя на мысли, что «чужую беду руками разведу, а к своей ума не приложу»… За видимой легкостью рассказа о том, как создавался фильм, непреодолимой стеной вставал массив материала – пережитого, осмысленного и переосмысленного в контексте времени и вне временных и пространственных категорий, с вечной дилеммой объективного-субъективного – и я сдался на милость победителя. Победителем оказался я сам, но в ипостаси труса, бегущего от стихии памяти!..
Не знаю почему, но фильм я решил начать так. Первый кадр – адресный план Столовой горы. Еще один, уже со мной, на набережной Терека с проекцией на Суннитскую мечеть. Мой проход по тротуару вдоль Дома кино, где в 1945 году обосновалась родная мне и персонажам фильма Северо-Кавказская студия кинохроники. И я, с горящей сигаретой в «задумчивости вещей» сидящий на бордюре перед входом в святую цитадель нескольких поколений кинематографистов… На проходе звучит панегирик в честь одной из лучших гильдий на земле, о том, что у кинематографистов особая стать, и, размахнувшись, я залепил пощечину всему мирозданию, завершив свой монолог фразой, что, мол, киношники видят то, чего не видит никто!
Время поджимало, и, снимая Столовую гору, я молча возмущался, что в день съемок она не того цвета и не фактурна, а параллельно проклял обжору, гурмана, ресторатора, да кто бы он ни был, идиота, который назвал Столовой один из шедевров мира, нареченный тысячи лет назад Светонием «Спящим Прометеем»! И действительно, абрис горы на границе с небесами рисует фигуру в положении лежа каменного великана!..
Между замыслом и воплощением – пропасть! Это аксиома. Но откуда я знал, что меня ждут проблемы нетворческого порядка. Во-первых, Москва на треть сократила бюджет фильма. Во-вторых, в связи с развалом Союза Советских развалилось все – по «шучьему велению» чиновников из центра была затребована часть фильмов из фильмотеки студии. Когда какие-то фильмы, необходимые для нашей ленты, были найдены, копии фрагментов из этих фильмов были шаблонно отпечатаны без коррекции цветоустановки и за большие деньги. Суммы, которые обозначила студия Горького – а именно там печаталось все – для печати и перевода широкоформатных лент на «штатный кадр» были астрономическими! В результате пришлось отказаться от работ высокой режиссуры и операторского мастерства. Более того, какие-то фильмы не нашли вообще, они отсутствовали де-факто как и негатив моей дипломной работы о строительстве Транскама, отмеченной призом на Всесоюзном кинофестивале. Когда я узнал, что часть фильмотеки студии при каком-то катаклизме оказалась затопленной, а фильмы и исходные (негатив) покрылись из-за влаги и сырости плесенью – я пришел в отчаяние! И что тогда говорить о пионерах, первопроходцах, отцах-основателях, если в живых из них осталось три человека, и если всем, кто думал о фильме не удалось найти даже фотографии тех из них, без которых коллективный портрет кинематографистов Северо-Кавказской студии кинохроники будет напоминать рот почти беззубого старца. И это не тот случай, когда через одного – скажешь о всех, ибо каждый на студии был личностью, если под личностью понимать не статус, а неповторимость комбинаций… К сожалению, операторы студии мало и редко снимали друг друга в процессе съемок, тем более в быту или на отдыхе… Кое-что за годы случайно я видел, но за два месяца ежедневных просмотров фильмотечного материала с моим ассистентом и монтажером в одном лице Фатимой Цориевой мы ничего не накопали за исключением двух-трех эпизодов, но этого было мало, до боли мало. Пишу «до боли» потому, что творец, конечно же, выражается через свое произведение, но порой не в меньшей степени и неожиданно глубоко и точно на съемочной площадке, и мало ли как и где, если профессия забрасывает его по жизни чуть ли не на каждый квадратный метр территории республики, страны, планеты… Помню, мой друг и коллега, ныне покойный Семен Аранович снял фильм «Горький друг Андреевой». Полнометражный документальный фильм был весь построен на фотографиях, при этом фильм оказался потрясающе ярким, глубоким, а, главное, живым, но море фотографий, невесть как и откуда добытые режиссером, почти все обладали одной особенностью, которая отсутствует в фотографиях альбомных, – в них не было статики и покоя фотографии на паспорт или «глядите сюда, сейчас вылетит птичка»… В них была динамика, моментальность, когда объект съемки пойман в характере через взгляд, жест, позу, грацию; возможно, через пик эмоций или полет мысли, если на фото лица, а не маски… Таких фотографий у меня под руками после просмотра сотен собранных по всем возможным сусекам было мало, а лучшие из них, как назло, были серыми, нерезкими… Выстроив их в вертикаль, оставалось надеяться, что зритель фильма, в основной массе, окажется физиономистом, проницательным психологом и по верхушкам айсбергов ощутит пугающую своей огромностью подводную их часть, а то, что люди на фотографиях были огромны, могу подтвердить перед Страшным Судом!.. По моему убеждению, в кино идут только две категории людей – «озабоченные» и небожители!.
Кинематограф – жанр, конечно, всесильный. Во всяком случае, со дня своего возникновения он дал возможность свободно перемещаться во времени и пространстве и владеть этими сферами, как тебе захочется. Но это не совсем так. Вернее, совсем не так. И здесь есть регламент, через который не перепрыгнешь. Что я могу сказать о человеке на фотографии, которая длится на экране секунды? Только ФИО и профессия. Мое послание к айсбергам из области желаемого и, включив свою память – симбиоз шарманки и компьютера, захотелось скрипеть зубами от злости: хочешь, а не можешь! Четверостишие не рассказ, рассказ не повесть, повесть не роман, тем более, не трилогия…
Я не люблю синхронные съемки. Они сжирают много пленки, а значит, экранного времени, и потом – кто в них самовыражается? Одно дело ты снимаешь Христа и из уст его слышишь Нагорную проповедь, и дело другое – скучного чиновника с бездушной цифирью статистики… У меня в живых было три пионера, начинавших свою работу с годов пятидесятых прошлого века… Тех из них, кто был «до», я знать не мог. Эти трое – бывший главный инженер студии Ахполат Цаллагов, звукооператор Сулейман Есиев и из отдела технического контроля – Софья Петровна Теникашвили… Съемка этих людей оказалась трагикомической… Цаллагов наотрез отказался сниматься да еще что-либо говорить, сославшись на полное отсутствие дара оратора; материал с Есиевым, отснятый в предгорной хижине в аранжировке его супруги и двух очаровательных внучек, по технической причине ушел в брак, а съемки Софьи Петровны в ее скромной квартире стали непредсказуемой пыткой – лай шизанутой болонки не прекращался после того, как ее восьмидесятивосьми летняя хозяйка избила тварь палкой для протирки полов, после того, как мы ее выперли на балкон, после того, как выгнали с проклятиями на улицу, а мне показалось, что этот лай будет слышен всем нам, увези сучку хоть на край света или залепи ее наглую морду изолентой, или убей!.. Лай ее уже со двора не прекращающийся ни на миг, словно ее включили и забыли выключить; все мы приняли это как органичный элемент бытия, но свое дело эта пигалица сделала – Софью Петровну, в одном лице душеприказчика, Джеймса Бонда в юбке и домового студии, «сшибло с шаров» и вместо теплого, человечного и сверхинформативного рассказа о людях и проблемах из захватывающе интересных страниц летописи, она с настойчивостью и примитивизмом попугая десятки раз перечисляла фамилии директоров студии, которые, как я понял, в годы ее «университетов» сменялись раз в неделю. Женщина, которую можно слушать часами как весталку из «Тысячи и одной ночи», вышла из игры, а ведь она могла, например, рассказать, что проявленную пленку наматывали на деревянный барабан, сработанный руками оператора Виллера Дзобаева, а проявители и фиксаж на первых порах приходилось разогревать дюжиной керогазов…
Мы свернули аппаратуру, я еще раз проклял собаку, простил Софью Петровну, понимая, что будущий фильм в результате лишился возможно самого раритетного и впечатляющего мазка с десятками персонажей, о которых она не сказала ни слова… Остановимся на некоторых из них и хотя бы эскизно обозначим тени этих людей. Начнем по ранжиру, хотя и дежурные у всегда открытых днем дверей студии, женщины, как правило немолодые, были как на подбор, и уже на второй день своей простой работы понимали, что пришли не на производство, где платят, а в семью, где «один за всех, а все за одного», где все почти все знают друг о друге не шпионами, а послушниками веры в близкого, как в самого себя… Непререкаемым и верховным был, конечно, директор студии Остап Васильевич Павловский. В первые секунды перерыва он первым был у биллиардного стола в фойе и с нетерпением гончей ждал свою первую жертву. Вполне естественно и строго научно, за исключением самоубийц, все ему проигрывали, и это был не подхалимаж и не политкорректность, а снисхождение к слабости «дира», который, теряя превосходство, очевидно, в любых ситуациях, чувствовал себя не лидером, а пораженцем – а это, он был убежден, – воплощенная несправедливость, ибо он действительно обладал если не всеми, то базовыми качествами лидера – чувствовал и понимал производство кожей, похожий на холодного и коварного храмовника Бриана де Буагильбера из «Айвенго» Скотта – был добр и справедлив и, что точно, разбирался в людях и умел далеко смотреть; когда встал вопрос о моем исключении из ВГИКа, он вылетел в Москву и имел разговор с ректором вуза – содержания разговора не знаю по сей день, но уверен, он убеждал похожую на себя крепость не закрывать мне дорогу к вершине кинематографического Олимпа… Интересен был главный инженер студии Ахполат Цаллагов. Малоразговорчивый, внешне схоласт и ортодокс с крупными, правильными чертами лица и носом хищной птицы, меня он впечатлял часами «Омега», каких в ту пору не было даже у членов правительства… Говорили, что молодым он был шкодой, его отец за примерное поведение пообещал и купил ему машину, и сын стал тише и прилежней схимника… Как главный инженер он, в меру сил, обеспечивал студию необходимой техникой и химикатами и держал под прицелом все звенья технологической цепи… Феноменальным мужиком был главный администратор студии Валентин Иванович Шаров. В жестах, репликах, коротком оценивающем на лету взгляде было в нем что-то от чекиста среднего ранга. Этот тип, как вода в песок, проникал во все и вся, что происходит на студии и со съемочными группами, где бы они ни находились, и, ей богу, лично мне казалось, что он точно знает даже литраж бензина в баке студийной машины, находящейся в сей час, скажем, в горах Дагестана; видит, что ест, что пьет другая группа в столовке под Пятигорском; знает, о чем молчат его уставшие киношники группы третьей уже на подъезде к родному городу, к студии… Из творцов студийного авторитета и славы самым старшим и почетным был, конечно, фронтовик, режиссер-оператор Владимир Павлович Еремеев. Высокий, худой, весь какой-то острый; тихий, сверхделикатный, вдумчивый слушатель, он был чист, как ребенок, добр и человечен. Никогда не забуду фото, на котором он в шинельке, с «КаЭской» в цепких пальцах рук сидит, вжавшись в окоп, буквально втершись в плоть земли, смешавшись с ней, словно плоть от плоти, он, Еремеев – земля, а земля это – Еремеев, только в иной материальной ипостаси, но такой же мыслящей, чувственной и живой, как человек… С тонко прописанным лицом ранимого поэта был фронтовик Петр Иосифович Финкельберг, в кино где-то ближе к Блоку… Я за-стал его на студии уже немолодым – говорил, как скрипел, передвигался медленно; возмущался «в себя», улыбался с хитрецой мудреца… У него была потрясающе красивая дочь и выверенные опытом всегда мыслящего художника кинокадры, в которых мир был красив человечеством, природой, временами года и чудом скоротечно-бесконечной жизни… Оригиналом был фронтовик оператор Мансур Яхьич Барбутлы. Пшеницу, летящую из железного рукава комбайна, он просил ассистента подсвечивать фольгой, чтобы на экране она казалась золотой; мог часами сидеть на походном раскладном стульчике и «ждать солнце», чтобы снять один-единственный кадр так, каким его хотел бы увидеть сам Создатель!.. Не забуду, как он настоял, чтобы режиссером фильма к первой Декаде республики в Москве вместо заболевшего режиссера этого фильма был я, еще совсем юный, но поработав со мной день, он в своем решении продолжить съемки только с Гудиевым стал непреклонен. Режиссером, который болел, был Аркадий Чубаров с фактурой и мускулатурой боксера, это был крепкий ремесленник, и я четко видел границы его возможностей в кино, но уважал за верность и любовь к кинематографу – видел, как мелко дрожат его пальцы с пленкой за монтажным столом: это была дрожь не скупца, пересчитывающего золотые монеты, а реставратора старинной гравюры… По «крупному» хороши были операторы Хазби Короев и Виллер Дзобаев – без специального высшего образования, можно сказать, самоучки, оба вроде бы очень разные, они были тождественны человечностью и мужским жестким, но горячим обаянием. Короев, залетая с широким, как шуфельная лопата, лицом и рассеченным надвое подбородком, был похож на бизона; на съемках носился, как шаровая молния; мог взять на грудь литр спирта и только отрезветь; ценил мат! Дзобаев – крепкий, с покачивающейся, как на шарнире, головой, тоже мужчина по самой сути – врожденная корректность, не роняющая собственного достоинства предупредительность и, конечно, талант. Никто на студии не снимал так репортаж, особенно спортивный, как Короев (подпольная кликуха «Хазя»). Камера Дзобаева всегда «думала», была избирательна и логична… Врезался в память редактор Непомнящих, который железно помнил каждый кадр и фразу текста всех лент, плывущих через ячейки ecn редакторских сетей. Врезался демократизмом своих «жандармских» функций, походкой угодника и лицом, глазами, готовыми в любой момент рассмеяться по любому поводу, лишь бы был мир на земле и всем было хорошо… Его коллега, редактор Юрий Литвинов, был прекрасен маской флегмы ко всему сущему, да будь это Всемирный Потоп или что-нибудь похлеще… Калоритной фигурой был мастер по ремонту кинотехники Николай Карлович Мец; Карлович, как любовно его называли студийцы, был тих, как заводь, с мясистым лицом и глазами, излучающими мягкий струящийся свет; вечно согбенный, как сапожник за починкой обувки, он не регулярно, но методично понемножку попивал в рабочее время то нектар, то гадость, закусывая «тормозком», что не мешало ему неспешно приводить в порядок прецизионный хлам, ибо вся техника была советской, самой лучшей, если оценивать ее с конца… Все люди, которых я видел и знал на студии, были мне по душе, и пусть простят меня многие из них, что не под силу сказать обо всех и с экрана и в этом коротком очерке, а среди десятков этих людей и верная студии каждой клеточкой своей души режиссер Нона Круглова, операторы скромняга Михаил Абаев, «черт из табакерки» Эдуард Лябох; проявщица Ануш Айвазова, которая ругалась смеясь, а смеялась, ругая; проявщица Тамара Кожакина, получившая похоронку на мужа-летчика в первый месяц войны, воспитавшая умницу сына незамужней до конца своих дней; главбух Елена Кяхиди, честнейшая, без единой жалобы обращенной и к людям, и к богу в трудной судьбе и жизни; шофера студии, никогда не пившие за рулем, обязательные и точные, словно работали на машинах «скорой помощи»! Почему-то из имен и фамилий шоферов запомнилась имя и фамилия Михаила Острецова. Может, за верность студии, потому что работать на любом другом производстве он бы не смог ни за какие коврижки. По-существу извозчик, он чувствовал себя Цезарем на колеснице и полноправным участником творческих побед студийцев… Уверен, каждая и каждый на Северо-Кавказской нес на себе печать приобщенности к магии кинематографа, который зеркально отражает правду, счастье и боль человеческих судеб, надежду на светлое будущее!..
Итак, надо было отбирать материал из фильмов, которые мы с Фатимой просмотрели за два, казалось, бесконечных месяца. И эти фильмы были каплей моря – за десятки лет на студии были отсняты сотни фильмов, тысячи спецвыпусков, десятки тысяч журналов и сотни тысяч сюжетов… Но отбор есть отбор. Решили начать тридцатиминутный блок «творческий пул студии» с фильма пятидесятых годов «Самый длинный день», где в качестве режиссера был Еремеев, а оператором ВГИКовец Миша Колесников. Миша, в очках похожий на молодого, но уже маститого профессора, был «поч-венник», любил снимать деревню – леса, поля, речку, хаты, живность и, конечно, сельчан. Этот фильм, в титрах которого на проводах, как ноты на нотной лесенке, сидели воробьи, я решил предварить кадрами Первомайского парада в столице Осетии. Первомай тогда был верой масс, что, строя социализм, они идут к коммунизму, который завтра охватит всю планету заветным МАЙ, МИР, ТРУД, РАВЕНСТВО, СВОБОДА… «От каждого по способностям, каждому по потребностям» – что может быть прекраснее для сообщества людей?! В праздничных колоннах, знаменах, нелепом комбайне; в крестьянах, несущих в руках снопы пшеницы; в четком марше спортсменов; в танцующих; в трибуне, на которой руководители и среди них в белом кителе, в блеске орденов и медалей Исса Плиев; в многократном эхе призывов, в криках «Ура!» – была какая-то прелестная «советскость», не замутненная метафорой «Оптимистической трагедии»… Может, поэтому в дикторском тексте я заметил, что в те времена не было олигархов, института киллеров, а детей в школах не учили культуре секса…
В панораме – длинная вереница русских хат. Пробуждение села от крика петухов, треска мотоциклов, мычания коров и щебета школяров – из мальчиков кое-кто в костюмчиках, девочки в коричневых платьицах с кипельно белыми, отглаженными передниками в плечах, словно в крылышках… Родильный дом, у палисадника счастливый отец, в окружении близких подкидывающий крепкими руками своего первенца, а за стружкой жанровых зарисовок, за праздничным столом под открытым небом рассказ одного из первых механизаторов колхоза, как на новеньком «Фордзоне-Путиловце», всадив в твердь ножи плуга, как его отцы и деды, «по самую рукоять», он, сопровождаемый толпой сельчан вспахал первую борозду. Мотор не захлебнулся, и хотя кто-то из «кулаков», понюхав вспоротую землю, сказал, что она пахнет керосином и ничего на ней не вырастет, урожай был гарным… Разговор с местным «Щукарем», каков будет коммунизм, ежели батраком он зарабатывал полторы копейки в день, и хитро-мудрый ответ «Посмотрим» с намеком на сельскую номенклатуру, загребающую деньги, не вынимая из карманов рук…
Эпизод «Гости Кавказа», в данном случае Северного. Высокий, невозмутимый и сравнительно молодой Сергей Михалков, читающий свои стихи детям в классе. В классе, среди детей с пионер-скими галстуками на шее – по тем временам сказочник номер один, итальянец с берегов Адриатики, Джанни Родари. За письменным столом, листающий страницы своей книги, гладко выбритый, пронзительно интеллигентный в строгом европейском костюме, мастер устного рассказа Ираклий Андронников… Гости «в масштабе» на юбилее Кайсына Кулиева, на родине поэта, в Чегеме. Прогулка по дороге на фоне тонкоструйного чуда чегемского водопада; фуршет под грохот реки, среди скал; встреча с сельчанами горного села, где родился Кайсын – на первом плане со стариками, а поодаль – за дружеской сценой на природе наблюдают любопытные горянки и нетерпеливые до новизны и впечатлений дети… Идет по кругу, из рук в руки почетный ковш с пивом, а может, с айраном – здесь тебе и Михалков, и Айтматов, и Искандер, Кешоков, Кугультинов – всех не перечислишь… Фотки, на которых сам юбиляр в разные годы своей счастливой и трагичной жизни… Из них запоминающиеся, где он в гимнастерке с орденами в годы войны; в ослепительно белом костюме читающий стихи в цветущем весеннем саду, и в профиль, задумавшийся, как мыслитель Родена – весь в глубинах недоступных, возможно, ему самому…
Здесь мне показалось правомерным уйти в тему репрессий сорок четвертого года, когда целые народы были «с мясом» оторваны от родных мест и сосланы в республики Средней Азии. В тексте, предваряющем этот эпизод, горькая метаморфоза о том, что в то время, как Кайсын сражался на фронте, войска НКВД расстреливали его ни в чем неповинных земляков, жгли их сакли и дома, грабили жалкий скарб, уводили скотину, а оставшихся в живых, в закрытых наглухо вагонах швырнули куда-то – в те жуткие дни и ночи они и сами не знали куда… В восьмидесятых годах я с оператором, балкарцем, Анатолием Аттаевым снял фильм о трагедии балкарцев «Клеймо на скале». Чуть позже по заказу карачаевцев, разделивших судьбу балкарцев, с Аттаевым был снят полнометражный фильм «Ярость и мольба». Обе эти работы еще с тремя лентами, снятыми в Кабардино-Балкарии в 2005-м году, были выдвинуты на соискание Госпремии России. Премию эти фильмы не получили. А как ее дашь в черном свете событий, взорвавших Кавказ, когда все постсталинские правительства с проблемой «икс» вошли в ступор и не только не разрешили ее, но и не извинились за политический разбой режима, очевидно, считая, что коллективное насилие масс над массами не имеет конкретики лица и адреса, а в контексте исторических реалий списывается, как брак из-за сбоя по техническим причинам… Виртуальной может быть блажь, а гонцы памяти передают эстафету от поколения к поколению, из рук в руки…
Я взял для фильма только один фрагмент из «Клейма на скале» – это синхронный репортаж, блестяще снятый Аттаевым в день поминовения жертв репрессий, в частности балкарцев, в горах Верхней Балкарии. Снимать репортаж и легко и трудно. Легко потому, что событие не постановка, а сама жизнь. Трудно потому, что оператору надо обладать оперативностью молнии; не потерять композиционную стабильность хотя бы части материала и провести корреляцию между событием и попутными вспышками, рефлексией, деталями действа… В результате в фильм вошли кадры колоссальной эмоциональной силы – экран буквально залит слезами всхлипывающих, плачущих, рыдающих людей, и среди них те, в кого всаживали очередь из автомата в полной уверенности, что человека уже нет…
По наивности я думал, что путь человека от огнива до космоса и от невежества к доминанте цивилизации идет по восходящей прямой. К сожалению, рецидивы варварства сопровождают человечество на всем историческом пути, идущего известно за чем и зачем, но неизвестно куда. Встык с геноцидом народов Северного Кавказа года 1944-го я смонтировал фрагмент конфликта между Южной Осетией и Грузией, отобрав необходимые мне планы из фильма Султана Цориева «Над пропастью в крови». Кого удивишь кадрами войны и разрухи, тем более сегодня. Но в фильме Цориева есть нечто, что выделяет его из ряда подобных о горячих точках. Это ограниченность, конформизм и, в конечном счете, цинизм вождей – и бездна между ними и народами, которые они представляют. Из-за регламента нет в «Хроникере» партийного съезда, где затыкают рот, возможно, библейскому Моисею всего человечества, академику Сахарову. Но есть хищный профиль Гамсахуридиа, покой как молчаливая поддержка геноцида по отношению к осетинам Южной Осетии на лице каталикоса Ираклия Второго. Дружеские объятия между вчера еще демократом планетарного масштаба по посту министра иностранных дел СССР, а на территории родной до изнеможения Грузии мелкого разночинного шовиниста Шеварнадзе с великорусским «Понимаешь ли» Ельциным. И в кадре между ними, чуть поодаль, член Политбюро ЦК КПСС, позже президент Северной Осетии, представляющий свой всегда дружеский и онтологически миролюбивый народ, раздавленный на жалкой пяди земли худшей частью братского грузинского народа. Законно ненавидящий взгляд А.С. Дзасохова на лису и медведя, на их фальшивый словесный брудершафт; свинский стол и разбитый бюст Коста после пирушки полицейских, боевиков и уголовников родины Руставели, Казбеги, Мамардашвили; нечеловеческое отчаяние и вопрос на лицах стариков, старух, женщин и вмиг повзрослевших детей, и кошмар вповалку лежащих на школьном дворе трупов в нелепых, как это бывает у мертвецов, позах, уже без отчаяния и вопросов, и уже без страха в остекленевших глазах!..
Дагестан, который называют «горой языков» из-за огромного количества наций и наречий – самая крупная и, очевидно, самая самобытная республика на Северном Кавказе… Виноделие, ковро-ткачество, ремесла, особенно по металлу, дереву и глине; сам Каспий с эксклюзивом осетровых, а, значит, и икры; морские коммуникации, нефтеналивной порт, к которому ежесуточно швартуются танкеры с бензином и нефтью, порты для сухогрузов и не менее важное – земледелие, скотоводство, мощные плодоовощные хозяйства; пестрая, отточенная веками культура народной песни и танца, и, в определенном смысле, во всяком случае в Советские времена, мирные полигон и лаборатория межэтнических контактов с элементами терпимости, диффузии, но и братства – не по географии границ, а по мудрости букета полевых цветов, разных по генезису вида, запаха и поэтому прелестных!..
О Дагестане кинематографисты студии, учитывая, что и в Махачкале был корпункт, фильмов, спецвыпусков, сюжетов сняли «через край», но для «Хроникера» я взял только две работы и три короткие зарисовки Берта Бзарова, где над морем белого утреннего тумана, накрывшего пики гор, гирляндой ввысь, по крутому склону горы бегут кривые улочки, лепятся дома и сакли знаменитого аула Кубачи; две-три сценки на ковровом базаре в Дербенте и проход свадебной процессии с невестой – с опущенными глазами, в тонких сафьяновых «лодочках», в орнаментальной симфонии украшений из серебра и полудрагоценных камней… Работы по металлу мы видим в мастерской народного умельца после общего плана Кубачи: царское изобилие сверкающих подносов, удивляющих вязью рисунка, то простой, то затейливой, то таинственной, как древние, не поддающиеся расшифровке письмена…
Тут же кувганы, кувшино-чайные сервизы, шкатулки, прочие поделки помельче, но все требующие терпения узника, настойчивости Сизифа, мастерства и вдохновения самородка…
А фильмы – это «Абдулла» режиссера-оператора В. Гулуева и «Уик-энд на Каспии» режиссера В. Грунина. Второй фильм я оставил для заключительной метафоры своей ленты. «Абдулла» понравился мне охватом – рассказ о семье пастуха на пленке стал «Сагой о Форсайтах» в том смысле, что в одной ленте, как в западне или золотой клетке, оказался весь Дагестан – такой оказалась материальная и эмоциональная плотность фильма, где главный герой, почти столетний Абдулла в окружении близких – жены, детей, внуков и правнуков – не ячейка республики, а вся республика, если не делить и вычитать, а суммировать и умножать элементы быта, духа и, в конечном итоге, менталитета, пусть с коррекцией, но всего Дагестана… Яркие навесные балконы и балкончики; яркие типажи; ослик с мешками соломы и горянка с хворостиной, легко идущая за ним; с соломой в люльке, с усами, важный за рулем мотоциклист; проход за водой девушек с кувганами и одинокая фигура старухи, сидящей, сложив по-восточному ноги, на краю плоской крыши сакли; а до этих «картинок с выставки высокогорного села с названием созвучным имени древнегреческого мыслителя Сократа (село Согратль) – дорога с текущей по ней отарой овец, цветные пятна машин в гуще блеющей живности, красное от ветра и солнца лицо молодого пастуха с потрескавшимися губами, сам Абдулла, шагающий тяжело, но твердо – и все это великолепие, а перегон происходит ранней весной, венчает длинная, крытая кибитка с большими колесами, запряженная парой лошадей; рядом с ними вразвалку бегут невозмутимые, но страшные в схватке волкодавы. Пастухи на коротком привале, кое-кто из них занимается экипировкой, подтягивает подпруги, подправляет короткие, цветные коврики на седле; Абдулла с лицом старца, пережившего вечность!..
Многие кинематографисты снимают горы, как груду камней или броскую открытку… Мой взгляд на горы – пантеистический. Снежные пики, водопады и орлы, конечно же, достопримечательность! (Терпеть не могу это слово). Но горам нужен не описатель, а драматург, поэтому я взял большой фрагмент из фильма «Притча», в котором мне хотелось обнаружить «идею» природы, мироздания не как игры, космической вакханалии, а как порядок – если наличие парадигмы не исключает наличие формул, хаос – системы, а абстрактное мышление, пусть прикладной, но ключ к пониманию реальности… Хотелось обнаружить мост между объектом и субъектом, материей и духом и найти в этом неразрешимом многообразии какую-то логику: помните у Маяковского «ведь если звезды зажигают»…
Есть, что-то есть, будь это плачущая скала в серебряных нитях струй из тысяч капель стекающей с высоты влаги; огромный черный валун, рассекающий, как форштевень линейного корабля, сумасшедший поток летящей на него реки; водопад, вскипающий на крутых изломах своего падения с головокружительной высоты; скол скального массива, в котором цвет и ритм, тектоника пластов, наслаивающихся веками, дробятся в ушах ударными «хэви металла», феноменологией «роллинг-стоуза», взрывом фуги и покойным величием кафедральной, духовной музыки, и, конечно, праздником всех песен и танцев кавказских племен как архетипом, Праотца и Праматери всего человечества!..
Кроны деревьев, гуляющие под ветром, сверкающих каждым листиком; рваный дымок из короткой ржавой трубы древнего дома; полуразвалившаяся сторожевая башня; седая старушка с кольцом пряжи на запястье сухой руки, уснувшая, сидя на трехногой табуретке рядом с играющей мячом внучкой и холщевой подстилкой, на которой сушатся зерна солода… Фолиантом кажется дверь в сарай, иссеченная ливнями и пропеченная, как корка хлеба, огненными языками солнца…
С юношеских лет я технократ. Наши студийцы снимали фабрики, заводы, комбинаты, монстров индустрии… Понимая, что в фильме без сюжетов о промышленности не обойтись, я решил остановиться на трех работах – это фильм В. Грунина «Через холмы», где десятки тракторов с помощью мощных тросов перебрасывают из точки «А» в точку «В» на стальных полозьях буровую вышку; фильм-портрет «Зивилов из «Красного молота» о мастере завода с двадцатитысячным рабочим коллективом в городе Грозном; фильм «Поиск» о работе бригады, ведущей сверхглубокое бурение под Малгобеком. Фильм «Через холмы» впечатлял масштабом и дерзостью замысла перекинуть махину весом в 2000 тонн действительно через холмы с критическим углом подъема и спуска на каждом из них. Автором и режиссером двух других фильмов был пишущий эти строки. Зивилов меня подкупил тем, что в годы войны пришел на завод прямиком к директору с просьбой принять его на работу в возрасте восьми лет. А сверхглубокая буровая «Уралочка», как назвали ее работяги, явилась для меня мировым феноменом, когда я узнал от руководства, что к моему приезду на объект буровики ушли на глубину семи тысяч метров. На слэнге наших дней, это и круто, и супер, и полный отвал!..
И что у нас на экране? По первому фильму огромные, как океанские волны холмы, восклицательный знак вышки, уносящейся конусом в небо; в сцепке десятки тракторов, которые тянут буровую на подъем и десятки тракторов, которые фиксируют, тормозят ее движение на спусках; стальные «салазки», закрепленная намертво буровая в горячем дыме от трения полозьев о землю; глубокий след от лыж-полозьев на зеленой целине холмов; судя по одежке, опытный бригадир в роли дирижера техно-симфонии, пятящийся перед армадой тракторов и махающий, на первый взгляд, хаотично руками, и за кадром – сотни глаз механиков за рычагами тягачей, устремленных на «дирижера», который в какой-то момент падает навзничь на спину, вскакивает и продолжает свою роль, миссию, только не крестясь, чтобы в результате роковой ошибки вышка не опрокинулась – тогда все усилия сотен людей летят насмарку, и это полбеды – рухнув многотысячным тоннажем, башня может придавить, расплющить и расплевать технику и, главное, людей, выполняющих виртуозную, уникальную и редкую по сложности операцию. Здесь тебе и законы сопромата и баланс тяги – видишь и слышишь, как надрываются моторы на подъемах и как ползут по тверди траки, прихваченные тормозами на спусках… Как-то в Москве, на трех вокзалах, имею в виду триумвират вокзалов Казанского, Ярославского и Ленинградского, у входа в подземный переход я увидел детину, похожего на докера, торгующим швейными иголками. Любой труд почетен, но мне по душе мужики за мужской работой! Буровую под Малгобеком я постарался снимать крупно, как это бывает у художников – «крупными мазками». Сам объект толкал именно на такую стилистику съемок. Буровая – «Уралочка». Начальник буровой – громила и матерщинник. Его бригады, а их было три – матерые спецы со всех концов Союза. Три «фиатов-ских» дизеля, каждый размером с двухэтажный дом к железобетонным подушкам крепились болтами немыслимых размеров; одного масла в один только «движок» заливалось около тонны, а выхлопная труба для этой тройки, до половины опущенной в сухой прямоугольный колодец, была в диаметре не меньше двух метров и крепилась на пружинных амортизаторах… Очевидно, такого же диаметра были и поршни чудищ, ибо даже от запуска и работы одного из них грохотало так, словно идет танковая колонна, а земля сотрясалась, как при землетрясении в три балла по Рихтеру… В фильме, отснятом блестяще оператором В. Гулуевым, были портреты красивых в работе людей. С кустарной оптикой – детищем авантюризма и точного расчета оператора, прикрепив включенную кинокамеру к крантельферу, нам удалось отснять два-три плана, какие не снились даже отцу мировой документалистики Роберту Флаэрти, создателю киношедевра о нефтяниках Иллинойса… И не было бы счастья да несчастье помогло. Неделю на буровой шел цементаж – в скважину из пяти спецмашин закачивалась смесь для укрепления стенок шурфа – и все эти десятки тонн по какой-то причине вышибло из глубины с такой силой, что густая струя, разорванная на высоте ветром, залила всю буровую, ее площадку, землю окрест, работяг и нас, несчастных киношников, как шквальным ливнем, зато, не растерявшись, мой оператор, прикрывая ладонью оптику, отснял отличный репортаж, где люди, превратившиеся за секунды в негров, быстро, но без суеты пытаются ввинтить в створ заглушку, в створ, из которого с давлением в десятки атмосфер бьет струя непотребной уже суспензии… В таком же стилевом ключе был отснят фильм о Зивилове с варкой металла на коксующихся углях, шихты в электропечах, с ковкой раскаленных болванок… Сам Зивилов в эпизоде присутствует как собирательный портрет рабочего класса, как исток высокой морали и нравственной чистоплотности, хотя в фильме так и не прозвучала информация, что этот седой человек, через мать, уговорил-таки директора завода и в восемь лет отроду варил корпуса бомб для фронта…
Трагедией для одних, раем для других и черт знает чем для третьих явилась в середине восьмидесятых годов прошлого века перестройка. Никто из простого люда и подумать не мог, что вместо наведения порядка и внедрения каких-то новых форм производства, страну искусственно опустошат и, плюнув на Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина с их манифестами и строительством коммунизма, срочно вспомнят Адама Смита, преимущество рыночной экономики перед утопией любых других и полным ходом страна рванет по пути капиталистического развития. Не буду оценивать, проклинать все то и восхищаться всем тем, что составляет реалии наших дней. Но по фильму контрапунктом между двумя политико-экономическими идеями мне показался уместным сюжет конных торгов в Пятигорске, где продавцами явились наши государственные конезаводчики, а покупателями богатые, очень богатые и бессовестно богатые бизнесмены из ряда стран Европы и Нового Света. Наши, начиная от выводящих до арбитра с молотком, были плохо, бедно и не модно одеты, и в них одновременно сияла гордость за товар и врожденное угодничество перед великолепием небрежно развалившихся и элегантно восседающих сытых, самодовольных и счастливых бизнесменов и пикантных бизнесвуменш – от этой валютной аристократии божественно пахло дорогими сигарами, французскими духами и виски…
После продажи орловских, ахалтекинских и арабских скакунов гостям показали скачки, и с панорамами летящих ветром коней я въехал в панораму каспийского пляжа с вереницей разнокалиберных авто в цветном дражже отдыхающих… На первый взгляд фильм – живой репортаж о бездельниках, наслаждающихся морем и всеми радостями попутно и в тему. Не знаю почему, но в этом очерке мне хочется расписать если не все, то большинство кадров из «Уик-энда», вошедших одним блоком в «Хроникера»…
С огромным пузом русак-борщеед в мыльной пене на довольном лице за партизанским походным бритьем перед зеркальцем заднего вида на кронштейне дверцы автобуса.
Добрая русская семья за харчами – с нормальным мужиком, ладной женой, сыном с молодкой и внуками…
Лет двадцати пяти мусульманин в шляпе, совершающий обряд намаза.
С прилежностью ювелира чудак, строящий причудливый замок из песка на песке.
Сценка встречи уличного кабыздоха с изящной болонкой, оглядывающей виляющего хвостом холопа из окошка легковушки.
Жертвенный барашек, привязанный к колышку, вбитому в песок.
Для той же цели – насыщения плоти на морском берегу – мужики, сгружающие с грузовика большие деревянные ящики-клети, полные гогочущих утей.
Воплощенной нелепостью – красный трактор, тарахтящий вдоль береговой полосы, словно прет по телам отдыхающих.
Юный идиот, словно прибежавший сюда из дурдома, корчит рожи, помогая себе заниматься лицедейством пальцами рук.
Юный мотоциклист, выделывающий трюки и вензеля на невидимых на песке тропинках между людьми.
После водки и шашлыка стопроцентные кавказцы, танцующие искрометную лезгинку!
Два алкоголика, пьющие – уже с отвращением – на брудершафт, и две дурочки, задравшие по одной ножке каждая, как замерзшие цапли, перед объективом фотокамеры.
Влюбленные – в разных позах, позициях и грациях с размочаленными от солнца, песка, моря и ветра телами, сожалеющие, что нельзя при людях, и поэтому выражающие свои чувства игрой глаз, губ, рук, беспричинным смехом и прочими элементами сексуальной зависимости…
Сухая старуха с вавилонской башней пустых ящиков за спиной, схваченных веревкой. Ящик, который в руке, она бросает на песок и падает на него, обреченно, без сил – как великий символ нищеты в этом несправедливом мире.
В подтверждение этому мужской половиной человечества – старикашка с мешком через плечо и палкой, которой он разгребает мусорные кучи в надежде найти хоть что-нибудь достойное его живота и безнадежного любопытства. Нещадно похож на Никулина – вне славы, денег и всенародного признания!
Под широким брезентовым тентом на палках, хлопающим под ветром с помрачневшего моря, тип в очках и с книгой в руках.
Крупно – аритмично бегущая под ветром дюралевая канистрочка, одинокая, никому не нужная, но в движении, а движение – это жизнь!..
Почему-то вспомнился стих Маяковского «Небоскреб в разрезе»… А если бы таблица Менделеева из химического трактата превратилась в социальный, можно было бы, как в капле, в которой отражается мир в кадрах фильма в целом и даже в отобранных мной, увидеть нашу жизнь за десятки лет до перестройки, а в отдельных моментах и после нее «ярко и зримо» в метафоре пляжа – безмятежно пустой, драматичной, а, может, трагичной, как пир во время чумы. Это были последние деньки перед крахом империи и было пугающе неизвестно, как сложится судьба мальчика в последнем кадре этого полотна из «Уик-энда», где он босиком, в шортиках бегает по малой лужице в десятках метрах от стихии моря, за горкой неубранного мусора, кричащих и дерущихся между собой из-за съестного чаек и кровавого закатного солнца, почему-то торжествующе зловещего…
Понял, что после всего, что отобрал и смонтировал, нужен, как говорят, плюнув на прелести родного языка, новые русские, «блэнд» и «брэнд»… «Блэнд» – т.е. смесь, набор кадров, на взгляд счетовода хаотичный, непродуманный, а на самом деле это очень проблематичное сооружение из гармонии и контрапунктов, возможно, сполохов метафизики и попыток заглянуть в зазеркалье, сколотить нечто, что стало бы достойным итогом фильма, не забывая, что между замыслом и воплощением зияет пропасть… В наш «блэнд» вошли кадры из отдельных эпизодов фильма, кадры, которых ранее не было… А «брэнд» – это марка. Студийцев сегодня немного и переживают они не лучшие времена – информативное поле целиком поглощено телевидением, как жанр документалистика активно мутирует, а как идеологический рупор никого не интересует – интересы и государства, и его подданных обращены к идее обогащения и материального благополучия. Фетиш вещей, перекос в балансе между материальным и духовным очевиден, и я не мог не сказать слова благодарности тем немногим, кто сохранил верность студии на излете ее былого могущества и славы – не в бронзе и литаврах, а в талантах и порядочности ее большой семьи, в которой каждый был родным и единственным!..
После снятых с вертолета снежных громад кавказского хребта и гигантского горного плато, словно оно сработано для посадки космического корабля инопланетян, – в кадре, на бордюре перед студией сидит создатель фильма «Хроникер» и автор этого очерка, то есть я, гладко выбритый, изношенный и чертовски уставший человек, по композиционной концовке фильма – человек, ответивший на вопрос «Любите ли вы одиночество?», с уверенностью Зевса и обреченностью смертного: «Да! В компании хороших людей!»
