Михаил БУЛКАТЫ

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ЖИВОПИСИ КОСТА

   
                                            Весь мир – мой храм.
                                                 Коста Хетагуров
   
   «Леонардо  да  Винчи осетинского народа», как называли  Коста
современники,  оставил  глубокий след  в  искусстве  и  культуре
Осетии.   Кроме  того,  невозможно  переоценить   его   роль   в
формировании   самосознания  осетин.  Это  он  пел   колыбельную
осетинской     классической    поэзии,    прозе,    драматургии,
публицистике,  этнографии, живописи,  а  затем  пестовал,  ровно
младенцев, щедро вскармливая питательным соком своей души.
   Жизнь  строила  козни,  но говорить об этом  применительно  к
Коста,  вместившему  в своем сердце скорбь всей  Осетии,  просто
невежливо.  Он  всегда  был в гуще событий,  порой  являя  собой
последнюю   надежду  для  обездоленных  горцев.  Поэзия   Коста,
собственно,  исполнена жалоб отчаявшихся людей. А для  тех  бед,
которые  не уместились в стихах, он держал распахнутыми  настежь
хранилища прозы и публицистики. Именно стихи Коста втолкнули нас
в это хранилище, где кроме хлеба пахнет потом и слезами. Мы, как
вкопанные,  застыли перед картинами, с которых  глядят  двое  из
пяти   малышей,   чудом   уцелевшие   от   голодной   смерти   и
зарабатывающие  на  пропитание дроблением  камня  в  Дарьяльском
ущелье. А мать пяти сирот в облике скорбящего ангела по-прежнему
оплакивает  судьбу  Ирыстона1, бродит по  дворам  босиком,  что
Святая Равноапостольная Нина, и слабым голосом взывает о помощи.
   Коста был на виду, и простым смертным не казалась жизнь такой
уж  безысходной от мысли, что есть кому пожаловаться  на  любого
обидчика,  хотя  у самого Коста в доме – хоть  шаром  кати.  Но,
может  быть, талант его был таким огромным, что подмял под  себя
земную  сущность, напрочь лишив поэта элементарной практичности.
Или,  может,  сила  художественного  слова,  вознесла  на  такую
высоту,  откуда  человеческие устремления  виделись  смешными  и
никчемными.
   Мы  знаем  немало  художников,  чье  творчество  зиждется  на
традициях  Эпохи  Возрождения. Немудрено, живопись  Возрождения,
начиная  с  Джотто  и Мазаччо и заканчивая Босхом,  Брейгелем  и
Лукасом  Кранахом Старшим – великая школа для любого  живописца.
Однако  есть  и такие художники, которые учатся у  самой  жизни.
Нельзя  утверждать,  что  Коста не опирался  на  опыт  мастеров,
творивших  в  Риме, Флоренции или Пизе. Не зря же  он  учился  в
Петербургской   Академии  Художеств.  Речь  о   другом.   Народ,
столетиями  балансирующий  на острие  ножа,  не  может  оставить
потомкам  традиций живописи. Мы не говорим о поэзии, архитектуре
или  музыке, являющихся для ведущих перманентную войну с  врагом
сакральным  оружием  самозащиты.  Но  живопись  требует   мирных
условий для осмысления пережитого, для творческого акта, чего, к
сожалению, не всегда хватало осетинскому, да и другим кавказским
народам.  Может  быть,  поэтому живопись Коста  кажется  немного
наивной  и непритязательной. Впрочем, он рисовал только то,  что
видел, и приукрасить свои картины мог разве что синевой неба  да
солнечными лучами, которые ослепляют поутру путников на Кавказе.
   Картина  «Перевал  Зикара» написана маслом. Скомпонована  она
идеально: с двух сторон нависают скалы, покрытые снегом.  Вдали,
там,  где  Зикара  разинул пасть, виден  кусочек  дымчато-синего
неба.  Картина словно предупреждает – путник, гляди в оба, любое
неосторожное движение, и ты сорвешься в пропасть. Перевалом  это
место  можно  назвать  с большим натягом, человек  его  вряд  ли
преодолеет. Но о данном диссонансе мы скажем ниже.
   На  переднем плане зеленеет трава, кипит жизнь, но эта  жизнь
слишком причудлива для нас – то ли воздух слишком чистый, то  ли
горы  слишком крутые. Словом, человек, привыкший к размеренности
и   комфорту,  не  сможет  здесь  находиться  постоянно.  Законы
перспективы   вынуждают  нас  продвигаться  вглубь,   к   самому
перевалу, за которым предполагается  спуск, и спуск этот вселяет
надежду на передышку, недолгое облегчение путнику. Однако вскоре
убеждаемся, что это иллюзия – за перевалом нет никакого  спуска,
там  настоящий  обрыв, и нет спасения! Какая  нужна  сила  духа,
чтобы  приблизиться  к перевалу, возвести  в  пропасти  опору  и
соорудить мостик, по которому пройдут алчущие лучшей жизни.
   Конечно,  опора  и  мостик  –  фантазия,  домысел.  Но   ведь
настоящая  живопись,  по словам Лессинга,  должна  провоцировать
зрителя   на   домысливание  картины,  иначе  она  несовершенна.
Живопись   Коста   для  осетин  является  тем  самым   мостиком,
перекинутым через пропасть.
   Таких  многогранных талантов, как Коста, в  мире  немного,  а
талантов,  отличающихся компактностью, и того меньше. Энергетика
стихов  или полотен Коста (вспомним балладу «Кубады» или  ту  же
картину  «Перевал  Зикара») сродни стихии Кавказа  –  невозможно
устоять перед ней. Полагаем, Коста сам ощущал эту мощь,  он  был
неотъемлемой частью своих произведений, и контакт не  прерывался
ни на секунду.
   «Сергей Есенин – не столько человек, сколько орган, созданный
природой   исключительно  для  поэзии»,  –  сказал  М.  Горький.
Перифразируя слова пролетарского писателя, можем утверждать, что
наш Коста был рожден исключительно для служения своему народу. В
нем   благополучно  сосуществовали  поэт,  художник,  публицист,
этнограф, общественный деятель и просто гражданин.
   Коста  так  заявил  о  себе:  «Я –  осетин  Коста  Хетагуров,
художник,  поэт  и  народный  певец,  всю  свою  жизнь  посвятил
воспитанию наших, всего Северного и Южного Кавказа…»  Пишущие  о
нем  длинные монографии и эссе часто забывают, что в приведенном
выше  определении слово «художник» стоит перед словом «поэт».  А
мы  довольствуемся тем, что шедевры живописи Коста висят в музее
искусств Северной Осетии.
   19 июля 1899 года в письме из Очаковской ссылки, адресованном
Гаппо  Баеву2, который внес коррективы в структуру стихотворных
строк  «Ирон  фæндыр»-а3, Коста пишет: «Нет!  Ни  лавры  такого
писания мне не нужны, ни выгоды от него… Я пишу то, что я уже не
в  силах  сдержать в своем изболевшем сердце, и если по упорному
настоянию  «друзей» я уступаю и поверяю им эти  «сагъæстæ»4,  то
требую  от них, чтобы и они, если даже не понимают, не разделяют
мои   чувства,   относились   к  их  изложению   с   благородной
вежливостью, не переделывали бы его по своему вкусу  и  в  таком
виде не выдавали за мое произведение…»
   Гаппо  Баев  был образованным, умным человеком. Его  порыв  –
внести  коррективы или облагородить стихотворную ткань –  понять
можно.  Разумеется,  он  руководствовался лучшими  побуждениями.
Однако   Гаппо   Баев   не  мог  не  понимать,   что   кажущееся
несовершенство стихов Коста – это форма «изложения»  чувств,  не
вмещающихся  в  «изболевшем сердце». Стихи Коста филигранны,  об
этом  вам скажет любой осетин и в доказательство споет «Кубады».
Гаппо  Баев не учел одного: любой недостаток в стихах  народного
поэта  превращается  в  достоинство. К тому  же  для  достижения
поэтической цели Коста запросто мог нарушить каноны  –  будь  то
пространственные, логические или грамматические.
   Итак,  для  «изложения» чувств, не вмещающихся в  «изболевшем
сердце», размера баллады оказалось недостаточно, и Коста  рисует
маслом,  гуашью,  карандашом своих лирических героев  –  старого
сказителя Кубады, мать сирот, охотника Тедо,  Фатиму  и  др.  Он
изображает  их  так мастерски, что индивидуальность  прорывается
откуда-то  из глубины, с хрустом вспарывая полотно картины,  как
оглобля. Мы проникаемся заботами этих людей, с головой окунаемся
в  их  мир,  понимая, что идеи «Матери сирот»  или  «Горя»,  или
«Солдата»,  или  «Пропади»  –  из  поэтический  емкости  бережно
перераспределены   в   визуальную.   Вроде   как   аккомпанемент
собственному творчеству. Именно поэтому осетин вовсе не удивляет
тот  факт, что часть художественной проблематики Коста  лежит  в
вербальной  плоскости,  а другая ее часть  в  визуальной.  И  не
секрет,  что  проявление его таланта следует искать одновременно
во  всех  жанрах  искусства. Это непривычно, но в  этом  величие
Коста.
   Трудно  создавать,  творить,  не опираясь  на  художественные
традиции. Но у Коста нет выбора. Речь исключительно о  форме,  о
той  самой  емкости,  способной, во-первых, вместить  содержимое
души   художника,  а,  во-вторых,  выдержать  давление  плотного
материала. Конечно, уроки Петербургской Академии Художеств,  где
он   учился  с  1881  по  1885  гг.,  не  прошли  даром.   Коста
основательно  изучил  Ренессанс,  творчество  импрессионистов  и
передвижников,  но  нелегко было нарядить в  осетинскую  чуху  с
газырями   какую-нибудь  из  этих  школ,   вдохнуть   осетинский
национальный  колорит.  В  записной  книжке  Коста  мы   находим
следующие заметки: «Фламандская живопись. Ван Дер Верф  –  тело.
Дов  – миниатюры. Немецкая школа. Денвер – старики. Старуха.»  и
еще:   «Реннольдс   (английская  школа),  1391   аллегорическая.
Итальянская.   Доменикино.  Евангелист.  Карраччи.   Христос   с
Крестом. Тициан – женщина перед зеркалом».
   Школа  братьев  Карраччи основанная в XVII  веке  в  Болонье,
оказала   на  творчество  Коста  большое  влияние.  Мы   склонны
предположить,  что  его привлекала не подражательность  шедеврам
Ренессанса,  но поиск новых форм и идей в живописи.  Считавшийся
поначалу  вульгарным стиль Барокко обрел силу  именно  в  стенах
Академии  Карраччи. Такие мастера, как Микеланджело да Караваджо
и   Аннибале  Карраччи  оживили  религиозную  тематику  сюжетов,
привнесли  в  живопись  цельность и  выразительность.  Персонажи
полотен Караваджо («Ужин в Эммаусе», «Поцелуй Иуды», «Взятие под
стражу»  и др.) и Карраччи («Юпитер и Юнона», «Шулеры»,  «Пейзаж
со  сценой  отдыха св. семейства» и др.) кроме  динамики  обрели
внутреннее  содержание.  Коста  не  раз  повторял,  что   именно
приверженность    «большому    стилю»    позволила    проявиться
самобытности  таких  художников, как Гвидо  Рени  или  Гверчини.
Впрочем,   было   бы   неправильным  искать  истоки   осетинской
национальной живописи в таких картинах, как «Вакханка»  Аннибале
Карраччи    или   «Мученичество   Св.   Себастьяна»   Караваджо.
Страждущему и униженному осетинскому народу нужны были вовсе  не
сцены,  изображающие  муки  святых,  или  образы  мифологических
персонажей,  а портреты простых горцев. Живопись  Барокко  с  ее
динамикой  и  выразительностью была наиболее близка  внутреннему
миру  Коста. Между тем он чувствовал: зритель не сможет провести
грань   между   условной  реальностью  Барокко   и   реальностью
настоящей.   Эффектная  пластика  тел,  броская   атрибутика   и
приглушенные  тона – неплохие средства для передачи  настроения,
но  они  не подходят для жесткого патриархального мира  Кавказа.
Штудируя      традиции     школ     итальянской,     английской,
испанской,фламандский и голландской живописи, Коста размышлял  –
какая  же из них ближе к осетинской реальности. Ведь он  рисовал
свои  картины не для салонов. Коста всегда стремился создать  не
просто  произведение искусства, а такое же оружие, как  меч  или
копье.   Надо   признать,  что  «оружейником»  он  стал   весьма
профессиональным. Другое дело – какой ценой ему это  приходилось
делать.  По  словам профессора В.И. Абаева,  у  Коста  был  свой
Бенкендорф  –  генерал  Каханов. И  первое  выселение  Коста  за
пределы Терской области – дело его рук.
   Коста выставлялся во Владикавказе и Ставрополе вместе с  А.Г.
Бабичем,   талантливым  художником,  с  которым  его   связывала
совместная работа по оформлению театральных декораций.  Отбросив
пластическую  выразительность, эдакую рубенсовскую  тяжеловесную
динамику,  Коста вроде бы сковал свою живопись.  Но  это  первое
впечатление.   Присмотритесь  внимательнее   к   его   картинам,
проникните  в  их  суть,  понюхайте,  наконец,  краски,   и   вы
почувствуете, как пульсирует каждый мазок, сколько горя  сокрыто
под  слоем  охры и жженой кости. В жанровых картинах Коста  («За
водой»,  «Дети-каменщики», «В осетинской сакле») показана  жизнь
простых  горцев  без  прикрас,  а  портретная  живопись  («Тутти
Тхостова»,   «Кошерхан   Жукаева»,   «Мысырби   Гутиев»,   «Анна
Цаликова», «Автопортрет») полна духовных переживаний.
   Говоря  о  живописи  Коста, нельзя не упомянуть  его  картину
«Святая   равноапостольная   Нина,   просветительница   Грузии»,
которая,  к  сожалению, не дошла до нас.  Рассуждать  о  ней  мы
вправе лишь со слов современников. Другая картина на религиозную
тему  – «Скорбящий ангел» –  дошла до нас. Глядя на нее, мы  еще
раз  убеждаемся,  что  Коста находился под влиянием  Карраччи  и
Караваджо.  Вот,  что писала газета «Терские ведомости»  в  23-м
номере  от  18  марта 1888 года: «Посреди полотна в  натуральную
величину  изображен  ангел  в белом, почти  прозрачном  одеянии,
перепоясанном  в талии, голова его откинута назад,  и  на  левой
щеке  застыла  слеза. Кисть правой руки, как бы  заслоняя  свет,
покоится  на  челе,  образуя над глазами  глубокую  тень.  Левая
совершенно  обнаженная рука опирается на перекладину деревянного
креста, на самом верху которого прибит терновый венец, а посреди
его  помещен  лист  пергамента  с четырьмя  буквами:  «INRI».  В
художественном  отношении  картина отмечается  мягкостью  тонов,
правильностью  освещения и, особенно, нежностью тела…  Выражение
скорби  на  лице  ангела так естественно, что заглавия  излишни.
Особенное  внимание  на себя обращает левая  слегка  согнутая  в
локте  и  сильно отделившаяся от креста рука. Она  как  живая  и
положительно всех приводит в восторг».
   Рецензент  «Терских ведомостей» аккуратно изложил  композицию
«Скорбящего ангела», не преминув отметить, что перед ним едва ли
не  копия картины Ланделя. Впрочем, автор забыл добавить – копия
какой  именно картины. В энциклопедическом словаре  Брокгауза  и
Эфрона  читаем,  что Шарль Ландель был учеником Пьера  Делароша,
родился  в 1821 году. Писал картины на историческую тематику,  а
также женские портреты, имеющие характер кокетливого, пикантного
жанра.   В   религиозных  картинах  стремился   к   благородству
композиции   и   глубине  выражения,  однако  выходило   слишком
сентиментально  и утрировано. Справедливости ради  заметим,  что
Ландель был хорошим рисовальщиком, картины его вылощены,  внешне
броски,   очень  напоминают  работы  прерафаэлитов.   Живописных
полотен   на  религиозную  тематику  у  Коста  крайне  мало.   А
копировать   второсортных   портретистов,   рисующих   в   стиле
прерафаэлитов, автору «Тутти» и «Каменщиков» вовсе нет  никакого
смысла. Уж лучше Рембрандта или Босха, которые гораздо ближе ему
по духу, а картины их лишены лоска.
   Однако  вернемся к «Скорбящему ангелу». Фактура  картины,  ее
композиция  не  выдерживают канонического  стиля.  Коста  словно
нарочно  нарушил  законы  жанра. И это немудрено  –  религиозный
аспект его интересует меньше всего. Фигура ангела, стоящая перед
крестом  вполоборота, вовсе не характерный для подобных  сюжетов
жест   обнаженной  руки,  затеняющей  часть  лица,   акцентирует
внимание  зрителя  на прекрасно выписанном деревянном  кресте  и
висящем на нем терновом венце. В сущности, картина построена  на
контрасте: с одной стороны ангел с ярким сиянием вокруг  головы,
полная жизни и чувственности обнаженная левая рука и заслоняемые
правой  ладонью исполненные скорби глаза; и с другой  стороны  –
массивный  деревянный крест с терновым венцом. Да, глаза  ангела
затенены,  но  даже  тень не может укрыть от нас  вполне  земной
страсти. Перед нами вовсе не ангел, а простая горянка, даром что
крылья за спиной.
   Кающуюся  Марию Магдалину писали много раз. На всех  картинах
она  стоит  перед образом прямо, с открытым лицом, катящиеся  по
щеке слезы подчеркивают чистосердечность раскаяния. Словом, плач
Марии Магдалины – это «вексель» искупления пред очи Господни.  У
Коста все по-другому. Ангел и Крест разобщены, находятся как  бы
в  разных ипостасях. Экстаз раскаяния или сожаления не  смог  их
объединить  во  имя  Святого  Духа  в  божественную  суть.   Да,
оголенная рука ангела разделила пространство на два мира. И дело
даже  не  в экзистенциальной сущности жеста. Застывшая  на  щеке
слеза   свидетельствует  о  страдании,  но  это  не  религиозное
раскаяние.  Слеза  – проявление простого человеческого  чувства,
оскорбительного  для религиозных догм. Тем  более,  ангел  стоит
вполоборота перед деревянным крестом в позе, подчеркивающей, что
пребывание  его в данном месте случайно, да и уйти  он  может  в
любое время. А это тоже кощунство.
   Выдвинув  на  первый  план драму чувств,  возникших  на  фоне
беспросветной  жизни,  Коста показал  сложный  момент  конфликта
человека  с  действительностью.  «Скорбящий  ангел»  вызывает  в
памяти  потрясающие по своей трагичности строки «Матери  сирот».
Кто  знает,  сколько слез пролила тайком от своих обреченных  на
голодную смерть детей мать, разочаровавшаяся в святой вере мать,
чьи  чувства  были  стерты  в прах? «Капают  по  капле  слезы  в
котелок».  «И покуда мрачно теплилась зола, все насытить  плачем
сердце  не могла». Нет, не от раскаяния льются слезы ангела.  Он
оплакивает  тяжелую  судьбу  всей  Осетии,  Осетии  униженной  и
оскорбленной.
   С  28-го  ноября по 7-ое декабря 1887 года во Владикавказском
коммерческом  клубе проходила выставка картин  Коста.  В  центре
внимания  публики  была  картина «Святая равноапостольная  Нина,
просветительница  Грузии».  А 10-го  декабря  некий  Лецедов  из
Владикавказа  написал в газете «Северный Кавказ»: «Картина  эта,
написанная   на   доске,  представляет  собой   равноапостольную
просветительницу  Грузии Св. Нину – во весь рост  юной  девушки,
помещенной  в  нише. Какова эта картина в отношении  исполнения,
ясно  показывает  то обстоятельство, что многие  из  посетителей
выставки просят у г. Хетагурова позволения зайти за перегородку,
отделяющую  картину от публики, и воочию убедиться, что Св. Нина
действительно  нарисована, а не представляет собой  алебастровую
статую…  Но  особенное внимание посетителей всегда останавливает
на  себе  выражение  глаз  Св.  Нины:  взор  ее,  обращенный   в
пространство,  так и светится глубоким, всецело охватывающим  ее
вдохновением, святою верою».
   Приведем  отрывок из письма, отправленного 14-го ноября  1899
года  из  Херсона  Анне  Цаликовой, чтобы  убедиться,  насколько
самого  Коста  вдохновляла эта «глубокая,  всецело  охватывающая
сила  святой  веры»: «Коммерция, – говорит Гаппо,  –  это  форма
будущей жизни человечества… На основании такого пророчества я  и
стал усиленно подготовлять себя к этому «светлому» будущему и на
днях продал Христа».
   Эта  самоирония ясно показывает отношение Коста к вере  и  ее
заплесневелым  догмам.  Что он хотел  сказать  «Св.  Ниной»  или
«Христом» – доподлинно неизвестно, поскольку картины не дошли до
нас.  Ясно одно – Коста не мог оставаться индифферентным даже  к
самому  «мелкому»  явлению,  происшедшему  в  жизни  осетинского
народа.  Возможно, «Св. Ниной» он во всю ширь  развернул  вопрос
эмансипации горской женщины? Или, может быть, художнику не давал
покоя  образ  матери  всей  Осетии, скорбящей  перед  крестом  с
прибитым к нему терновым венцом, матери, оплакивающей обреченных
на голодную смерть сирот?..
   Несмотря  на грустную тональность картин Коста, от  них  веет
свежестью.  То  ли  тончайшая  вибрация  света  и  тени,  то  ли
своеобразие  техники живописи, но впечатление  «присутствия»  не
покидает  зрителя.  На картине «В осетинской сакле»  представлен
процесс  перегонки осетинской араки. Справа на камнях сидят  две
горянки,  одна  из которых предлагает отведать из  рога  горячей
араки,  вторая отказывается. За ними распахнутая настежь входная
дверь, левее жарко горящий огонь, над огнем – закопченный котел,
покрытый  массивной  крышкой с отводом для  змеевика.  Дальше  –
грубая  деревянная лохань с густой смесью, охлаждающей  змеевик,
возле лохани сидит горянка и палкой помешивает смесь, а из трубы
льется тонкая струйка горячей араки. На стене висят традиционный
для  осетин  треножник  и  сито.  Мы  не  случайно  остановились
подробно  на описании сакли. Выше говорилось, что картины  Коста
вначале  кажутся  незатейливыми, даже примитивными.  Но  давайте
разберемся.   Лаконизм  Коста  –  не  только  проявление   стиля
состоявшегося  мастера.  Это  образ  мышления,  если  угодно,  –
средство общения с миром. Стиль формируется под влиянием больших
художников  (Джотто, Караваджо, Босх), но в  конечном  итоге  он
обусловлен  самой жизнью. Горянки у Коста могли  бы  быть  более
вылощены,   фигуры  тщательнее  выписаны.  Но  когда  постигаешь
внутреннюю  взаимосвязь идеи и содержания,  сакральную  сущность
каждой  детали,  – убеждаешься, что «красивость» тут  неуместна.
Даже  висящие на стене треножник и сито, сами по себе являющиеся
величайшим  символом диалектики жизни и смерти, или банальнейшая
на  первый  взгляд  дворняга в ногах  у  горянки,  –  не  только
завершают  прекрасную  композицию, но  добавляют  картине  некое
озорство.  Какой же интерьер бедной сакли с земляным  полом  без
треножника  и  собаки  по кличке Садул?  Но  Коста  преодолевает
косность  изображения жизни горцев. Он достигает  такой  высоты,
откуда  обычные  предметы домашнего обихода –  кроме  сакральной
ценности  – приобретают художественную ценность. На наш  взгляд,
именно   синтез   школ   итальянской,  испанской,   голландской,
французской  и  фламандской живописи позволили Коста  превратить
атрибуты в общем-то монотонной и тяжелой жизни осетин в предметы
высокого искусства.
   «Учись  прежде  всего у богатой природы и отображай  то,  что
находишь в ней; небо, земля, море, животные, добрые и злые  люди
–  все  служит  для нашего упражнения. Равнины, холмы,  ручьи  и
деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки,  церкви
и  тысячи  природных  богатств взывают к нам   и  говорят:  иди,
жаждущий знания, созерцай и воспроизводи нас», – цитирует  Коста
Рембрандта.
   Родные горы и долины Коста знал хорошо. Сердца добрых и  злых
людей?  Все  они  –  от  слепого Кубады до  губернатора  Терской
области  генерала Каханова – были образцами для  художественного
исследования. Где бы Коста ни находился – в горах ли Карачая или
в Херсоне, куда он был сослан за неповиновение правительству, за
то,  что  «всю  свою  жизнь  посвятил  борьбе  с  администрацией
Кавказа»,  –  думы  о бедной родине, о простых  людях  постоянно
терзали  его  сердце. В 1897 году он писал Иналуку  Гайтову:  «Я
слишком  ничтожен  и  беден,  дорогой  Иналук,  чтобы  составить
счастье   любимого  существа.  И  не  настолько   я   дерзок   и
легкомыслен,  чтобы  обещать широкое  довольство  и  безмятежное
счастье.  Нет!  Я  могу  предложить  только  вечно  тревожную  и
неизменно  трудовую  жизнь,  полную смысла  и  целесообразности,
проникнутую  горячей любовью не только к семье и  родственникам,
но  и к бедной нашей родине, ко всему страждущему, униженному  и
оскорбленному…»
   Эту   же  мысль  Коста  повторил  в  письме  от  1898   года,
адресованном Анне Цаликовой: «…Еще, еще что? – Еще честный труд,
еще   благородные  стремления,  еще  заботы  о  меньшем   брате,
униженном и оскорбленном, еще живопись, музыку, поэзию…»
   Что  бы он ни рисовал – жанровую картину, портрет, пейзаж или
карикатуру (эскизы театральных декораций да нас тоже не дошли) –
внимание  Коста  было устремлено на нюансы, которые  формировали
социальный  климат  произведения.  Разумеется,  грустная  улыбка
мальчика  с  картины «Дети-каменщики» говорит о  многом,  но  не
меньше  выразительности в жесте его брата. Неприметные детали  в
живописи  Коста служат не только дополнением общей картины,  они
создают    атмосферу,   способствующую   раскрытию    характеров
персонажей. Единство жизненной правды и высокой идеи всегда было
мерилом,  эталоном  его творчества – как в  живописи,  так  и  в
поэзии.  Внешний вид, оболочка достаточно плотно  скрывают  суть
каждой  конкретной картины – зрителю приходится поломать  голову
над тем, чтобы вникнуть в содержание. Протянутый одним из детей-
каменщиков  кусок  камня  является не  просто  деталью  картины.
Композиционно   данный  жест  сублимирует  трагизм   быта   двух
мальчиков.  Форма  есть  содержание. Как  крупный  пот  на  лбу,
проступает образная архитектоника персонажей. По большому счету,
это  лишь слова, а для постижения трагизма картину нужно видеть.
Ибо рука, протягивающая нам кусок только что отколотого камня, –
рука не одного мальчика, а всех мальчишек Коста, возможно, всего
Кавказа.
   Двое мальчиков в лохмотьях, дворняга возле них да висящая  на
перекошенном  телеграфном столбе пустая  котомка  –  вот  символ
Осетии!  Разве  кто-нибудь может оставаться равнодушным  к  этой
картине? Глаза старшего каменщика затенены широкополой войлочной
шапкой.  И  все  же лицо его искрится улыбкой.  А  растерявшийся
внезапным   появлением  незнакомца  младший  каменщик,   пытаясь
прикрыть   ободранный   голый  живот,  в   недоумении   приложил
указательный  палец к губам. Кто же прервал их работу,  на  кого
устремлены   улыбчивые   детские  лица?   На   горизонте   видны
телеграфные  столбы, галька Терека да горы  в  голубой  дымке  –
неплохой  пейзаж. А рядом груда битого камня. Кто  их  собрал  в
кучу?  Мальчишки,  глядящие на нас с наивной улыбкой?  А  может,
другие  какие  каменщики,  промышляющие  в  Дарьяльском  ущелье?
Бесспорно   одно:  не  будь  упомянутого  выше  жеста,   картина
выглядела бы обычной малевкой.
   Так  зачем же мальчишка протягивает нам кусок камня?  Неужели
этот осколок – единственное средство существования братьев?  Или
прав рецензент «Терских ведомостей», утверждающий, что мальчишки
бродят по Дарьяльскому ущелью в поисках горного хрусталя  и  что
«художник  схватил  и  передал  на  полотне  тот  момент,  когда
маленький дикарь, услышав приближение проезжающего или пешехода,
перестает разбивать киркой лежащую около него каменную  глыбу  и
протягивает руку с хрусталем, как бы говоря: «Купи!»
   Если  даже братья скитаются в поисках горного хрусталя, разве
от этого их жизнь легче?
   «Пятерых  покинул…  Что же впереди?» «Погоди  ты  малость!  –
Лягут все подряд!»
   Не  станем  заострять  внимание на качестве  перевода  стихов
Коста – другого-то все одно нет. Но неужели и вправду все пятеро
детей  полегли  рядом  с отцом, сгинувшим «под  обвалом  в  день
злосчастный тот»? Нет, не все они полегли. Спасшись от  голодной
смерти,  двое из пяти сирот скитаются по Дарьяльскому  ущелью  и
непосильным  трудом добывают себе хлеб насущный. Однако  что  их
ждет  завтра?  Надолго  ли  хватит сил дробить  камень,  осколок
которого протягивает нам старший каменщик?
   Дети,  воспетые Коста в таких поэтических произведениях,  как
«Кубады»,  «Прощай», «Мать сирот» и др., несмотря на трагическое
положение,  всегда  сохраняют  присутствие  духа.  Выглядят  они
вполне естественно – ребенок в любых условиях остается ребенком,
будь  он  сытый  или  голодный.  В детях  должно  присутствовать
жизнеутверждающее начало. Впрочем, вглядываясь в  лица  старшего
каменщика  и самого Коста с автопортрета, ловишь себя на  мысли,
что  у  них одни и те же глаза, только возраст разный. Это можно
объяснить – Коста тоже рано потерял мать, мачеха не любила  его,
и  хотя  со  стороны отца – Левана Хетагурова  –  он  чувствовал
привязанность в той мере, в какой принято ее демонстрировать  на
Кавказе, родительского тепла он был лишен. Да и детство у  Коста
было немногим лучше, чем у братьев-каменщиков. Осетинам, знающим
досконально биографию своего духовного вождя, такая аналогия  не
покажется  странной. Ибо, будучи плоть от плоти  своего  народа,
Коста  не отличался от них ни характером, ни внешностью. В каких
бы  условиях он ни рисовал глаза детей, Коста все-таки  оберегал
их  от  печали и скорби и изображал жизнерадостными.  И  братья-
каменщики,  и  мальчуган, держащийся за подол платья  матери  на
картине  «За  водой»,  выглядят достаточно  беззаботными,  чтобы
утверждать, что жизнь все-таки идет своим чередом. Такова основа
мировоззрения Коста.
   Пессимизм  был  чужд  его  поэзии,  живописи,  а   тем   паче
эпистолярному  наследию. Жанровые картины если и не  являют  нам
образец  оптимизма,  то уж, во всяком случае,  представляют  быт
осетин,   стоически, безропотно преодолевающих все тяготы  жизни
(«Дети-каменщики», «В осетинской сакле», «За  водой»).  А  герои
портретов   («Тутти   Тхостова»,   «Кошерхан   Жукаева»,   «Анна
Цаликова»,  «Мысырби  Гутиев»   и др.),  за-стигнутые  в  момент
психологического   напряжения,   словно    бы    приглашают    к
соразмышлению.  Без  надрыва, вовсе не  позируя,  они  думают  о
будничном, борьба чувств отражена на их лицах. Ни один мазок  не
работает  «специально»  на  зрителя,  однако  пройти  мимо,   не
проникнувшись  заботами  героев,  невозможно.  Каждый   характер
неповторим – индивидуальность просачивается сквозь слой масляных
красок,  соединяясь  с реальностью, полной событий  повседневной
жизни с ее симпатиями и антипатиями, любовью и ненавистью.
   В тяжелые дни ссылки только живопись приносила Коста душевное
спокойствие.  Вкладывая  в картины всю любовь,  переживания,  он
превратил  их  в  вечных  соглядатаев своего  одиночества.  «Ваш
портрет (я до сих пор скрывал, а теперь признаюсь, что нарисовал
для себя Вашу физиономию) я повесил рядом с изображением матери…
Воспитайте   до   непоколебимости  Вашу   любовь   к   труду   и
человечеству, и Вы будете счастливейшею из смертных», – писал он
Анне  Цаликовой  в  июле  месяце1891  года.  Неужели  Коста  был
счастливейшим  из  счастливых,  умирая  со  словами  на   устах:
«Братья, живите любя друг друга»?
   Если  рассматривать  портреты Коста с раскрытым  томиком  его
стихов  в руках, то можно заметить схожие нюансы – и в стихах  и
на  полотнах  пульсирует горячая кровь художника.  Заметим,  что
портрет   Анны   Цаликовой  и  свой  автопортрет   Коста   писал
параллельно   со   стихотворением   «Прощай».   Строки   письма,
отправленного из Пятигорска той, к кому питал глубокие  чувства,
относятся  к  тому же периоду – декабрь 1898 года. Посмотрите  в
глаза «Анны Цаликовой», и они вам скажут: «Взгляд твой давно мне
сказал: «Уходи!»
   «Сегодня  закончил портрет Тимчинской. С большим  трудом  мне
удалось добиться сходства. У ней необыкновенно меняющееся  лицо.
Не  говоря уже о выражении, у ней цвет лица и даже волос, смотря
по  времяпрепровождению, меняется, как у хамелеона!» – писал  он
Анне из Херсона.
   Анна,  Анна!  Образ  этой девушки Коста хранил  в  изболевшем
сердце, покуда оно не перестало биться. Писал ее портреты со дня
знакомства,  пока сестра Ольга навеки не закрыла ему  глаза.  Он
описывал ее в бессмертных стихах, в письмах. Смотришь на портрет
Анны  и  не знаешь, с какими комментариями подступиться к  нему.
Перстень на мизинце, черные волосы, зачесанные по моде, небрежно
накинутый  на  плечи белый шелковый платок, – все  эти  атрибуты
туалета свидетельствуют о том, что на лестнице жизни Анна стояла
гораздо  выше  Тутти Тхостовой. Стать, манеру держать  себя  она
вынесла  из  гимназии.  Чувственные губы,  прямой  нос,  высокий
чистый  лоб  и  мраморная шея, облегаемая  полосатой  кофтой,  –
говорят  о знатности происхождения. И словно контраст сказанному
выше  –  глаза  девушки,  полные противоречивых  чувств,  слегка
растерянные глаза…
   «Зачем  мы  встретились!..» – писала  ему  Анна.  Так  стонет
сердце,  когда  не  может  соединиться  с  любимым.  «Зачем   мы
встретились!..»  Что  же помешало им быть  вместе?  Почему  Анна
произнесла  эти горькие слова: «Я еще хочу пожить на свободе…  я
только  что окончила гимназию»? Ведь Коста любил ее безгранично.
Именно  тогда  он  написал: «Весь мир мой  храм,  любовь  –  моя
святыня, вселенная – отечество мое!»
   Причина крылась в самом Коста.
   «Мое  горе  –  горе особого рода: общественно-социальное  мое
положение настолько «шатко», что всякая попытка связать с  своею
судьбою судьбу другого живого мыслящего существа – безумие».
   И еще:
   «Соединить  свою  судьбу с моей можно только при  непременной
солидарности с моим образом мыслей, стремлений и действий…»
   Таким  образом, мы видим, что девушка, согласившись выйти  за
него  замуж,  должна была стать не только хорошей  женой,  но  и
соратником.  Неудивительно,  что спасовавшая  перед  трудностями
Анна  ответила,  что  хотела  бы еще  пожить  на  свободе.  Анна
Цаликова  была  неглупая  девушка  и  понимала:  будни   простой
смертной несовместимы с буднями такой личности, как Коста.  Вряд
ли  ей достанет сил тянуть упряжь наравне с ним. Вот почему  она
смотрит с портрета такими растерянными глазами.
   Спросите о самом Коста?
   Он  кликал  свою  любовь, хотя давно уже отгородился  от  нее
работой.
   Таких  женщин,  как Тутти Тхостова, в горах  Осетии  довольно
много.  Они подавляют строгим видом, вызывают почтение.  Немного
это раздражает, но ничего не поделаешь – таков характер героини.
Однако   стоит   заговорить  с  ней,  как  кажущаяся   суровость
улетучивается. Строгость – это маска, скрывающая внутренний  мир
Тутти  Тхостовой. На Кавказе женщины часто носят подобные маски.
Ежедневный  тяжелый  труд,  забота  о  завтрашнем  дне  оставили
дополнительный   отпечаток на лице Тутти.  Горькие  ночные  думы
сделали  ее  скупой  на  слова, отучили  от  праздных  «бабских»
разговоров.  Прямой  нос  и  неплотно  сомкнутые  губы  смягчают
строгое  выражение голубых глаз. Тутти – настоящая  горянка,  не
чета Анне Цаликовой, в аристократических кругах вращаться ей  не
доводилось, но что-то подсказывает нам, что – случись  что  –  в
беде  не  бросит. Голова ее повязана черным платком,  надо  лбом
чепец  – символ адата. По всему видать, не позволит никому  себя
унизить. Именно благодаря таким женщинам, как Тутти Тхостова, до
нас без ущерба дошла осетинская честь.
   «Кошерхан Жукаеву» художник писал, видимо, в некий переломный
для  нее  период.  Глаза  полны печали и заботы.  Сквозь  сумбур
противоречивых     чувств     проблескивает     страх      перед
неопределенностью. Грустные наивные глаза нацелены  на  зрителя,
словно  бы  вопрошая:  «Как  быть? Как  устоять  перед  тяготами
жизни?»  Яркая индивидуальность. Все портреты Коста,  включая  и
те,  что не дошли до нас («Мысырби Гутиев», «Е.Ф. Крек-Носкова»,
«А.Я.  Попова»  и  др.), по свидетельству очевидцев,  отличались
глубиной  характеров.  Если лицо Мысырби  Гутиева  было  озарено
воспоминаниями  о  былых  военных сражениях,  во  время  которых
случалось  всякое, то глаза с автопортрета отражали весь  мир  с
его  заботами,  думами, печалью и скорбью. Если  мысли  Кошерхан
Жукаевой заняты тем, как выжить в это сложное время, то  у  Анны
Цаликовой   и   Тутти  Тхостовой  лица  светятся   уверенностью,
прошедшее  для  них  плавно и незаметно переходит  в  настоящее,
настолько  плавно, что они вынуждены оглянуться  через  плечо  –
пленительный   и   мимолетный  взгляд.  Несмотря   на   разность
характеров,   разность  социальной  и  идейной    загруженности,
портреты  объединяет  внутреннее  благородство.  Все  персонажи,
независимо от статуса, добры и великодушны. Разумеется, художник
изображает  их такими, какими хотел видеть сам, прививая  черты,
не  свойственные  им  при жизни, но это  его  право.  Портретная
живопись,  на  наш взгляд, предполагает не только и  не  столько
внешнее  сходство, но самобытность и глубину. Величие Коста  как
портретиста  – в динамике изображаемых характеров.  Персонажи  у
него  самые различные, но их роднит богатый внутренний мир. Даже
пейзажи   –  такие,  как  «Природный  мост»,  «Долина  Теберды»,
«Перевал  Зикара»,  «Вид Большого Карачая» или  «Гора  Столовая»
вполне антропологичны – в том смысле, что природа ведет себя как
человек,  думает так же, хотя ей надобно было бы просто радовать
глаз. Но ведь Коста писал их не для салонов или музеев, не  ради
демонстрации   идиллического  единства   человека   и   природы.
Присмотритесь  внимательнее  к пейзажам  Коста,  и  вы  заметите
трагические  оттенки.  Например,  на  картине  «Перевал  Зикара»
синева чистого неба изображена не с помощью ультрамарина, а серо-
голубыми красками, что придает полотну мрачноватый вид. Это тоже
диссонанс. Как мы указывали выше, само название картины вызывает
недоумение.  Перевал – это место преодоления горного  хребта,  а
такого места мы на картине как раз и не наблюдаем.
   «Идеал   действительный,  –  писал  Коста  из  Херсона   Анне
Цаликовой,  – о котором только и можно говорить как  об  идеале,
живет  в нас самих, это вечный духовный образ, который не  может
рассыпаться  или  умереть без того, чтобы не  повлечь  за  собой
духовно-нравственную смерть его обладателя».
   Увы, идеал был осквернен на глазах Коста. Именно очищению его
от  скверны  он  посвятил себя полностью – как гражданин  и  как
художник, а многогранный талант его до сих пор служит маяком для
осетин.
   
   
   ПРИМЕЧАНИЯ

    1 Ирыстон – Осетия.
    2 Гаппо Баев – известный публицист, политик, экономист.
    3 «Ирон фæндыр» – «Осетинская лира», сборник стихов Коста.
    4 Печали (осет.)
К содержанию || На главную страницу