Нугзар ЦХОВРЕБОВ

И БЫЛИ ЛЮДИ ЕДИНЫМ НАРОДОМ

   
   С  писателем  Михаилом  Лохвицким, автором  широко  известной
повести  «Громовый  гул» я познакомился в начале  80-х  годов  в
Союзе  писателей.  Это  был еще крепкий мужчина  средних  лет  с
внимательным  и  приветливым взглядом светлых  глаз.  Потом  при
встречах, от случая к случаю, мы обменивались мнениями о книжных
новинках или же новых художественных переводах. Тогда я мало что
знал  о  моем  знакомом, разве что только то,  что  он  участник
войны. О его жизни и судьбе довелось мне узнать несколько позже,
в  один  из теплых летних вечеров, когда мы сидели в кабинете  у
Михаила Юрьевича за чаем. Было так тихо, что слышно было, как за
окном  шумела крона старой ольхи. И то, что я услышал, заставило
меня о многом задуматься.
   –  По  происхождению, этнически, – отхлебнув из стакана  чаю,
сказал  Лохвицкий, – я адыг, черкес, шапсуг.  Дед  мой  –  Закир
Аджуг-Гирей  рано потерял отца и мать, они погибли, защищая  аул
от  русских солдат. Как только раздались первые выстрелы, они  с
сестренкой  –  тогда  ему было не более десяти-одиннадцати  лет,
спрятались в кустах, на окраине аула. Но уже ночью собака все же
учуяла  их.  Деда взял к себе Иван Пригара, денщик  поручика,  а
сестренку,  видимо,  кто-то из офицеров. Пригар  усыновил  деда,
крестил, и нарекли его Захарием, а отчество и фамилию дали штаб-
ротмистра  Петра  Давидовича Лохвицкого, крестного  отца.  Таким
образом,   дед   мой  стал  Захарием  Петровичем  Лохвицким.   В
Петербурге  он закончил институт инженеров путей сообщения,  где
потом учился и мой отец. В Петрограде отец женился, и я появился
на свет божий в Пушкине, неподалеку от Царскосельского лицея,  в
1922  году.  Отец,  проработав несколько лет  в  разных  городах
России,  в тридцатые годы попал на Кавказ, в Грузию, где  строил
боржомскую железнодорожную узкоколейку.
   Начало литературной деятельности Михаила Лохвицкого связано с
Грузией:  как  журналист он изъездил многие  уголки  республики,
выступая на страницах периодических изданий.
   В  1955  году  в  Тбилиси вышел первый сборник его  рассказов
«Встречи  в  пути». Первые шаги писателя имеют большое  значение
для  постижения  особенностей его творчества.  Если  вы  сумеете
понять  писателя в этот критический момент его жизни,  развязать
узел, от которого протянуты нити к его будущему, тогда вы можете
сказать, что знаете этого писателя, что постигли саму суть его –
утверждал французский критик Сент-Бев.
   Уже  в первом сборнике рассказов «Встречи в пути» определился
тот тематический круг, от которого «протянутся нити к будущему».
Тема Великой Отечественной войны, отразившаяся в таких рассказах
М.  Лохвицкого, как «Голубь», «Простой случай», «Белый  свитер»,
«В пригородном поезде» и других, найдет развернутое воплощение в
романе  «Неизвестный»,  а  тема  мирного  созидательного   труда
(рассказы «Победа», «Новый день», «Две матери») – в повести «Час
сенокоса».   Из  этого  тематического круга  выпадают,  пожалуй,
историко-документальные повести «Выстрел в Метехи» и «С  солнцем
в крови».
   Военная  тема  вовсе не случайна в творчестве писателя  и  во
многом  предопределена его собственной биографией – М. Лохвицкий
служил  в  десантных  войсках Военно-морского  флота.  Отсюда  и
фактическая,   так   сказать,   материальная   первооснова   его
произведений, психологическая, художественная достоверность.
   Роман   «Неизвестный»   –   одно  из  наиболее   значительных
произведений  М.  Лохвицкого.  Имя  героя  остается  неизвестным
читателю, как и окружающим – и в этом завязка романа, его  суть.
В  результате  контузии герой утратил не  только  зрение,  но  и
память.  Все прошлое, включая собственное имя и звание,  забыто.
Сюжет  романа не только восстановление своей прошлой  жизни,  но
больше  и,  прежде всего, это реконструкция своего «Я».  Опуская
другие   психологические  подробности,  значительные  и  важные,
приведем лишь заключительные слова героя, которые обретают некий
общий,  философский и многомерный смысл: «…Мое Я  выпрыгнуло  из
времени  так  стремительно, что я растерялся…  Казалось  бы,  ты
вернулся  к прошлому, но ты уже не тот, который был… Ты  не  тот
матрос, каким был, и не тот неизвестный, каким был… Лишь в одном
–  главное, ты остаешься прежним – ненавидишь то, что ненавидел,
и любишь то, что любил».
   Творчество  Михаила Лохвицкого, несомненно, служит  наглядным
примером взаимодействия национальных литератур, культур.
   Как-то  на  страницах «Литературной газеты»  Чингиз  Айтматов
заметил,  что наиболее важным на современном этапе развития  ему
представляется  «взаимодействие  культур,  литератур,   языков»,
четко    сформулировав   насущнейшие   проблемы   художественной
литературы  и  критики,  перспективы  их  дальнейшего  развития.
Айтматов предостерегал от упрощенного решения вопросов  в  сфере
национальных  культур. И главное здесь, по  мнению  писателя,  –
«насколько   глубоко  и  демократично  развивается  национальная
культура,    национальное   самосознание   в    системе    нашей
интернациональной   структуры».   При   этом   самостоятельность
национальных   культур   «немыслима  без  определенного   общего
знаменателя  для  всей  нашей духовной культуры,  без  активного
использования достижений более высокоразвитых культур»1. Именно
в   этом   видит  писатель  пафос  всей  нашей  литературы,   ее
неиссякаемую созидательную потенцию. Такая мера, предъявляемая к
современной   литературе,  процессам,  ее  формирующим,   имеет,
конечно  же,  свое  прямое  отношение  и  к  творчеству  Михаила
Лохвицкого.
   Сама  биография  Михаила  Лохвицкого,  окружение,  в  котором
протекала   его  творческая  работа,  несомненно  способствовали
формированию    чувства   тонкого   восприятия   инонациональной
культуры,  с  которой он так тесно соприкоснулся и  которую  так
глубоко  постиг  (он заявил о себе и как талантливый  переводчик
современной грузинской прозы).
   Типологические сходства, по верному наблюдению М. Лохвицкого,
еще  не  повод для каких-либо аналогий, ссылок на первоисточник,
подражание  одного  писателя другому. Такого  рода  оценки,  как
показано  на  примере заметок о романе Н. Думбадзе «Я,  бабушка,
Илико   и   Илларион»,  когда  критик  ограничивается  внешними,
лежащими на поверхности фактами, делая на этом основании  далеко
идущие  выводы,  явление  не такое уж,  к  сожалению,  редкое  в
современной литературной критике. «Познакомившись как следует  с
грузинской литературой, – пишет Лохвицкий, – я узнал, что в свое
время   некоторые   критики  упрекали  выдающегося   грузинского
писателя  Демну Шенгелая за подражание Ромену Роллану.  Один  из
героев  Шенгелая, Бата Кекия, написан якобы под влиянием  образа
бессмертного Кола Брюньона. Критики, видимо, так же слабо  знали
Грузию, как и я в первые послевоенные годы. Иначе они поняли бы,
что  есть черты, роднящие самые далекие народы, поняли  бы,  что
сочный, чуть грубоватый юмор, умение шутить даже в самых  тяжких
обстоятельствах, любовь к солнцу и хорошему вину,  впитавшему  в
себя  животворную  солнечную силу, одинаково органичны  как  для
грузина,  так  и для француза. Быть может, более  органичны  для
первого.  С тех пор критика поумнела. И уже никому не  пришло  в
голову поискать корни неиссякаемой бодрости и энергии персонажей
повести  молодого  грузинского  прозаика  Нодара  Думбадзе   «Я,
бабушка, Илико и Илларион» в литературных произведениях. Всякому
было ясно, что породил их народ».2
   Приведенное  нами  конкретное наблюдение  писателя  позволяет
сделать  более широкое обобщение: даже в тех случаях,  когда  мы
имеем дело не только с типологическими, но и контактными формами
связи,   не   следует  пренебрегать  национальной  первоосновой,
почвой,  художественно-эстетической традицией,  ибо  в  конечном
счете  именно  национальный  фон  вбирает,  растворяет  в   себе
произведение,   явившееся  предметом  для  подражания   или   же
отталкивания.  «Одно и то же явление, – указывал Ю.  Тынянов,  –
может генетически восходить к известному иностранному образцу  и
в  то же время быть развитием определенной традиции национальной
литературы, чуждой и даже враждебной этому образцу».3
   Разумеется,   Лохвицкий   не   сразу   осознал   масштабность
исторических   процессов  нашей  многонациональной   литературы,
соотношение  общего  и  собственно  национального,  да  и   само
писательское   мастерство,  зрелость  явились   плодом   упорных
размышлений  и  труда. География творческого общения,  контактов
Михаила  Лохвицкого  достаточно широка: С.  Сергеев-Ценский,  К.
Паустовский, К. Симонов, Ю. Трифонов, И. Эренбург,  А.  Межиров,
Д.  Гулиа, Б. Шинкуба, Ф. Искандер, С. Смирнов, В. Шкловский, И.
Андроников, С. Трегуб, К. Лордкипанидзе, М. Мревлиашвили и др.
   Вступление   М.   Лохвицкого   в  литературу   ознаменовалось
знакомством,  а  затем и многолетней дружбой  с  автором  широко
известной  эпопеи  «Преображение России» С.Н. Сергеевым-Ценским.
Получив письмо от М. Лохвицкого, Сергей Николаевич записывает  в
дневник  стихотворение,  в  котором  отмечает  сродство  душ   –
стремление сеять добро, внушать «светлые чувства».
   Сегодня я несколько выбит из круга,
   Какой себе сам же создал;
   Письмо получил я от дальнего друга,
   Хотя его не видал.
   Сближает нас что же? Любовь к искусству…
   Художники оба мы;
   К тому, что внушает нам светлые чувства,
   Направлены наши умы…

   Первое знакомство с рассказом С.Н. Сергеева-Ценского «Гриф  и
Граф»,  а  затем  и  другими произведениями маститого  писателя,
конечно   же,   не   было   однозначным   для   М.   Лохвицкого.
«…Четырнадцатилетним  мальчиком по пути в  пионерский  лагерь  я
купил  в  книжном  киоске  теплохода «Грузия»  альманах  «Крым».
Забрался  на  шлюпочную  палубу,  расположился  в  тени.  Сперва
прочитал роман А. Грина «Бегущая по волнам». Роман привел меня в
состояние  тихой восторженности. Долго смотрел на море,  грезил,
видел девушку в золотых туфельках, бегущую по волнам… Читал я  в
ту  пору  много  и  галопом. Но рассказ С. Н.  Сергеева-Ценского
«Гриф  и  Граф» с разбега прочитать не сумел – увязал  в  каждом
слове,  захлебывался от насыщенности, густоты  красок,  образов.
Прочитав, вернулся к началу. Не все мне было понятно. Но главное
я  почувствовал: мощь, силу, кряжистость русской прозы.  И  море
вокруг  меня перестало быть сказочной голубой равниной. Я  вдруг
увидел,  что  оно  имеет грозную глубину. Рассказ  не  забывался
больше. Я стал искать в библиотеках книги Сергеева-Ценского».
   С.Н.  Сергеев-Ценский был одним из первых читателей  сборника
«Встречи в пути». Отмечая эскизность отдельных рассказов, Сергей
Николаевич  дает  советы  начинающему писателю  о  необходимости
«глубже проникать в психологию действующих лиц и гораздо  крепче
свинчивать    следствия   с   причинами»,    следовать    такому
непреложному, чисто педагогическому принципу, как «не о  многом,
но много».
   М.  Лохвицкий поверяет С.Н. Сергееву-Ценскому свои  сомнения,
относящиеся к писательскому ремеслу, и неизменно получает ценные
советы  и  указания.  «Вы спрашиваете, у  кого  учиться  писать.
Вопрос для меня не совсем понятный. Чему же, собственно, учиться
и  как  именно учиться? Писатель находит, по моему мнению, форму
сам,  в силу своих восприятий жизни… От себя к изображаемому,  а
не от изображаемого к себе – вот основной закон искусства. Этим,
конечно, руководствовался и Ваш Лесков, когда писал «Левшу»  или
«Запечатленного ангела». Я бы добавил к этому закону еще другой:
писать  надо, не оглядываясь ни на классиков, ни, тем более,  на
критиков.  Об этом хорошо сказал Пушкин: «Ты сам –  свой  высший
суд».
   В  письме  к М. Лохвицкому, датированном октябрем 1957  года,
С.Н.   Сергеев-Ценский   высказывает   интересные   суждения   о
мастерстве  писателя, литературе, в частности, о  романе.  Мысли
выдающегося русского писателя интересны и значимы сегодня, когда
нет-нет   да   и  возникают  в  наш  динамичный  век   споры   о
жизнеспособности  романа. «…Вы пишете, что  много  строительного
материала, который должен быть уложен в соответствии  с  заранее
начертанным   архитектурным  планом,  чтобы  получилось   здание
гармоничное, а не хаотичное. Тургеневу, например, очень  удалась
архитектура  «Отцов и детей» и не удалась архитектура  «Дыма»  и
«Нови».  А наша литература теперь уже начинает поворачиваться  к
старым   образцам,   к   которым   не   так   давно   относилась
пренебрежительно… Новая деталь необходима, новое психологическое
переживание – неизбежно, новые люди с новыми словами в  языке  –
это   стены   постройки  романа,  а  форма   его   должна   быть
общедоступна, а не то чтобы без деления на главы и  главки,  без
точек  и  запятых.  Что  необходимее  всего  для  романа  –  это
большая мысль, положенная в его основу, мысль современная
и философская».
   С. Н. Сергеев-Ценский приветствовал все подлинно новаторское,
но  не  терпел модернистской зауми, штукарства. «Новое не  может
полностью   отрицать   старое.   Художник   овладевает    опытом
предшественников,   отбрасывает   то,   что   не   может    быть
использовано,  борется с ним, избирая для этого  (в  силу  своих
восприятий жизни) новую форму, но все пригодное должно  быть  им
использовано. Ничто не родится на голом месте. Тот, кто отрицает
весь  предшествующий опыт, выплескивает  вместе  с  водой
ребенка, духовно опустошает себя».
   В  1958  году  в  Москве  выходит  второй  сборник  рассказов
М.  Лохвицкого «Люди горных кряжей», а спустя два года в Тбилиси
–  повесть «Человек выходит в море», где тема интернационализма,
чуткости  и  взаимовыручки  людей самых  разных  национальностей
стала  главной, определяющей. Критика, к сожалению,  не  уделила
должного  внимания  этому произведению, а  между  тем,  судя  по
многочисленным  письмам  военнослужащих,  рабочих,  особенно  же
молодежи, вступающей в самостоятельную жизнь, – которые  получил
автор, повесть нашла широкий отклик в сердцах читателей.
   В  коллективе спасательного судна «Риони» формируется прямой,
мужественный,  чуждый  мимикрии  характер  героя  повести   Гиви
Бичикашвили. На буксир он попал прямо со школьной скамьи и здесь
постиг  душевную  красоту внешне суровых,  даже  грубоватых,  но
внутренне  чутких, отзывчивых к чужим невзгодам  людей.  Повесть
«Человек  выходит  в  море»  –  своего  рода  морально-этический
кодекс,   преподанный  ненавязчиво,  посредством  живых  образов
людей,  которых  при всей их несхожести роднит  одно  –  чувство
собственного достоинства.
   Жизнь и быт современной грузинской деревни нашли отражение  в
повести  М.  Лохвицкого  «Час сенокоса».  Фабула  повествования,
различные  ее  перипетии ориентированы опять же на  нравственно-
духовные  проблемы. Анзор, юный герой повести открывает  в  себе
необычную  способность – отталкиваться от  земли  и  взлетать  в
небо. Как отнесутся к этому его односельчане?! Казалось бы,  мир
и  без  того  увлекателен и прекрасен, нужно ли искушать  сердца
людей   чем-то  необычным,  сверхординарным?  «…Солнце   светит?
Светит.  Пчелы  жужжат? Жужжат. Грибами от палой листвы  пахнет?
Пахнет.  Ну  и  живи,  смотри, дыши. И еще  землянику  ешь.  Вон
сколько ее».
   Невозможное оказывается возможным в силу неизбывности  самого
желания,   страстной  мечты,  и  тогда  все   видится   ясно   и
незамутненно,  душа  ликует,  торжествует.  «…Ствол   от   земли
довольно  высоко.  На  какую  же  высоту  должен  уметь  прыгать
человек!  Эх,  если  бы!..  Пригнуться,  упереться  в  землю   и
взлететь! Такое безумное, безудержное желание охватывает Анзора,
что  в  ушах звенит, а руки и ноги дрожат от напряжения. Возьмет
он  и взлетит – высоко, выше деревьев, выше скал. Спустившись на
дорогу, Анзор пригибается и вдруг взлетает, обронив прут и кепку
и   ударяясь   головой   и  плечами  об  еловые   ветки.   Ветки
раздвигаются,  царапая лицо хвоей, и он взмывает  все  выше,  на
мгновение  задерживается,  видит сверху  лес,  тенистое  ущелье,
далеко  внизу туманную ленту Куры, деревню на излучине и падает,
хватаясь за ветки…»
   Анзор  открылся  отцу  и  поведал о  том,  какой  необычайной
способностью наделила его природа – он может высоко взлетать над
землей,  далеко видеть все кругом и даже, выясняется, провидеть.
Отягощенный  житейским  опытом  отец  настороженно  относится  к
фантастической  способности сына. Диалог  между  сыном  и  отцом
составляет один из узловых моментов нравственного и философского
отношения к жизни, людям, обществу.
   «– Послушай. Дай слово, что никому не покажешь и рассказывать
тоже не будешь, – упрашивает отец сына. Глаза у него печальные.
   – Почему, папа? Объясни.
   – Так лучше.
   – Но я…
   –  Жизнь  так устроена, Анзор, чем выше человек прыгает,  тем
сильнее  разбивается. На что уж некоторые заносятся, но проходит
время, и они так шмякаются, что и памяти о них не остается».
   Они  говорят  словно на разных языках и о  разном.  Возможно,
этот последний пассаж несет на себе печать известного житейского
дидактизма,   но   он  снимается  последующим   ходом   событий.
Окончательно  проясняются  жизненные  позиции  отца  и  сына   –
осторожность  и  предубежденность отца Анзора и  восторженность,
пока  еще ничем не замутненная и не осложненная, самого  Анзора.
Подобно  Пете  Ростову, он прислушивается к  упоительной  музыке
собственной  души  и  в  минуту ликования  готов,  растроганный,
воскликнуть: «Мир прекрасен!».
   Судьба «малых» народов, в частности, Кавказа, их нравственно-
психологический облик, пропущенный через призму инонационального
восприятия,   сделался   темой   произведений   А.    Бестужева-
Марлинского, А. Пушкина, М. Лермонтова, Л. Толстого и др.;  тема
эта  широко  прозвучала в романе абхазского писателя Б.  Шинкуба
«Последний  из  ушедших». Повесть М. Лохвицкого «Громовой  гул»,
несомненно,  одно из наиболее ярких произведений  писателя.  Она
вышла  вслед  за  романом абхазского писателя и  здесь  нетрудно
проследить целый ряд типологических схождений, вызванных к жизни
общностью исторической судьбы убыхов и черкесов.
   Известно,  что писателю больше всего удаются те произведения,
которые  он внутренне выносил, пережил. Сопричастность к  судьбе
черкесов,   пусть   отдаленная,  размытая   временем,   сообщает
психологическую достоверность событиям, происходящим в  повести,
посвященной  памяти деда писателя З.П. Лохвицкого – Аджук-Гирея,
-  и,  таким  образом, вобравшей элемент биографический.  Однако
одного  биологического  импульса было  бы  недостаточно  для  ее
создания.  Тут процесс двуединый: лично пережитое,  передуманное
накладывается  на  исторический фон.  Писателем  изучено  немало
документов,  таких,  как,  скажем,  работа  С.Н.  Шульгина   «Из
дагестанских  преданий  о  Шамиле и его сподвижниках»,  «Сборник
сведений о потерях Кавказских войск (18011885)» и многих других,
часть из них хранится в личном архиве Лохвицкого. Таким образом,
произведение  исторически документально, писатель приблизился  в
нем  к  тем требованиям, которые современность предъявляет этому
жанру.  «Один французский ученый, – замечает писатель и  историк
Ю. Давыдов, – тонко подметил: мы нынче предпочитаем удовольствию
от  вымысла удовольствие от подлинности. Повесть «Громовой  гул»
подлинна именно в этом смысле. В ней слиты документ и колорит».
   В  архиве  М.  Лохвицкого  сохранилось  письмо  К.  Симонова,
который  одним  из  первых  прочитал повесть  «Громовой  гул»  и
откликнулся  на  нее.  Какие-то  отдельные  сцены  повествования
показались  Константину Михайловичу спорными, но в целом  «новую
вещь»  Лохвицкого нашел он «талантливой, благородной  по  своему
духу».  Указывая  на некоторые недоработки или же  неточности  в
повести,  К.  Симонов  вместе с тем  отмечал:  «…Читал  ее,  как
говорится,  на одном дыхании, очень интересно, написано  жестко,
точно,  и  романтизм тут жесткий и точный, идущий от  Лермонтова
романтизм, который мне очень по душе».
   События в повести «Громовой гул» даются в восприятии русского
офицера  Якова Кайсарова, ставшего государственным преступником.
Примечательно,  что  до  знакомства с жизнью  черкесов  Кайсаров
разделял предубеждения против этого народа, как, впрочем, против
кавказцев  вообще, привитые ему воспитанием и  средой.  Но  вот,
исподволь,  зреет «драма совести», происходит то, что называется
переоценкой  ценностей  – русский офицер  переходит  на  сторону
черкесов.    Беспокойные   нравственные   метания,   размышления
возвышают  Кайсарова  до  понимания  общечеловеческого  значения
событий,  участником которых он становится. Сам  он  говорит  об
этом так: «Решение излить свою душу на бумаге зрело во мне,  как
я теперь догадываюсь, постепенно и порождено было тайными муками
совести,   той  постоянной  болью,  которая  иссушила   меня   и
превратила человека средних лет почти в старика. Имею в  виду
не  только  свою  собственную совесть, а и ту всеобщую,  частица
которой есть и в вас, и во мне, в каждом человеке.
   В   воспоминаниях  и  рассказах  Якова  Кайсарова   неизменно
присутствует двойственное отношение к завоевательным  войнам  на
Кавказе   –   с   одной  стороны,  официальное,  государственно-
монархическое,  с  другой  –  народное,  разделяемое  и  лучшими
представителями  русской интеллигенции. Мать рассказывает  юному
Якову   о   впечатлении,  которое  произвели   на   нее   горцы,
переселенные  в  Калугу вместе с Шамилем. «Очень привлекательные
статные молодые люди, – поделилась своими впечатлениями мать,  –
с  большим  достоинством держались. Все были к ним  внимательны,
но,  знаешь,  мне почему-то показалось, что так  же  внимательны
были  бы  наши  дамы  к молодым львам, если бы  их  привезли  из
Африки. – Тогда это живое наблюдение матери проскользнуло  мимо,
а теперь вспомнилось».
   Служба  на  Кавказе, наблюдение за жизнью и бытом  кавказских
народов  во многом изменили образ мыслей Кайсарова. Интересен  в
этом    отношении   образ   поручика   Попова-Азотова,    первым
поколебавшего  в Кайсарове дух верноподданничества,  заронившего
сомнения.  Уже  после  гибели поручика  герой  повести  начинает
осознавать,  что  он  был лучшим в роте.  Несмотря  на  то,  что
поручик  –  проходной  персонаж  в  повести,  он  несет   важную
функциональную    нагрузку.    Сцена    гибели    Попова-Азотова
изображается писателем внешне бесстрастно, скупыми штрихами,  но
как  раз  эта будничность, выразившаяся в заключительной  фразе,
как  бы подводящей итог нелепости человеческой судьбы, не  может
не  заставить  задуматься Якова Кайсарова, не произвести  в  нем
внутреннего духовного сдвига: «…Через полчаса я волок его тело к
нашей  позиции. Горцы выстрелили всего лишь раз,  вероятно,  они
целили по георгиевским крестам на груди поручика. Пуля попала  в
солнечное  сплетение  и прошла насквозь к левой  лопатке.  Перед
смертью Попов-Азотов пробормотал: «Мерзость… Все мерзость… За
ужином   выпили  за  мое  здоровье  и  за  упокой  души  Попова-
Азотова».
   Попов-Азотов – антипод Офрейна, тупого ревностного служаки  с
«заплывшими   тупыми  глазками»,  приспособленца   и   хамелеона
Гайваронского,  обеспокоенного, что  будет  с  ним,  с  кадровым
офицером,   когда   прекратятся  войны,  на   что   Попов-Азотов
иронически замечает: «Рекомендовал бы вам отправиться в Северные
Американские   Штаты,   там   вас   как   опытного    командира,
отличившегося в лихих атаках и победных сражениях, охотно примут
в  войска,  сражающиеся против президента Линкольна».  В  словах
поручика немало язвительной иронии, которая обнаруживает  в  нем
человека,  стоящего  неизмеримо выше окружающей  его  офицерской
среды.  Он  глубоко  осознает всю бесчеловечность  войны  против
горцев  (впрочем,  как  и дискриминацию негров,  против  которой
выступал   Авраам  Линкольн),  «гениальность»  тактики   царских
генералов,  дотла  сжигавших аулы горцев  (даже  так  называемых
«мирных»)  и либо истреблявших их, либо сгонявших с прадедовских
земель  и  вынуждавших  уходить в Турцию.  «Поистине  гениальная
тактика!  –  громко  заявил  поручик  Попов-Азотов,  –   Славься
славься, наш русский царь! Уверен, что после окончания  войны  в
здешних  местах,  на какой-нибудь горе Ермолову  и  Барятинскому
установят  памятник  из базальта в форме  большого  топора  и  с
надписью: «Великим дровосекам».
   Внутреннее  прозрение  Кайсарова,  зачатие  «драмы   совести»
связано  именно с гибелью Попова-Азотова. «Похоронили мы Попова-
Азотова под одинокой яблоней, возле мирно журчащего ручья. Я, не
знаю  уже  почему,  задумался не о нем, а о том  молодом  горце,
которого  убил.  Впервые подумал я, что  горец  был  убит  возле
своего дома. Простая мысль эта словно придавила меня. Жил
он  со  своей  семьей, матерью, отцом, детьми,  а  потом  пришел
откуда-то я, именно я, и убил его».
   Переход  Кайсарова на сторону черкесов совершается не  совсем
осознанно,  в  силу  случая – знакомства с певцом  –  «джегуако»
Озермесом.  Образ Озермеса может показаться несколько  условным,
символичным,  но  исторически имеет вполне устоявшуюся  функцию,
значение.  «На Кавказе, в Кабарде, – рассказывает М. Горький,  –
существовали гегуако, бездомные народные певцы. Вот как один  из
них  определил свою цель и свою силу. – Я одним словом своим,  –
сказал  он, – делаю из труса храбреца, защитника своего  народа,
вора  превращаю  в  честного человека, на  мои  глаза  не  может
показаться    мошенник,   я   противник    всего    бесчестного,
нехорошего».4   Наши писатели, – замечает в  этой  связи  он,  –
разумеется, считают себя выше «некультурного» поэта кабардинцев.
И  далее:  «Если бы они действительно могли подняться на  высоту
его  самооценки, если бы могли понять простую, но  великую  веру
его в силу святого дара поэзии!»
   Пытаясь  разобраться в своих чувствах, побуждениях,  Кайсаров
говорит:   «…Когда  я  пошел  с  Озермесом,  я  не  к   шапсугам
направлялся,  а  уходил от всего опостылевшего,  от  смерти,  от
самого  себя».  Не  будь этой апатии к жизни вообще,  о  которой
упоминает  писатель, читатель, возможно, был бы вправе требовать
более  обоснованной психологической мотивации причин, побудивших
русского офицера перейти на сторону горцев.
   Другая   фигура   повести,  способствующая  более   глубокому
раскрытию  духовного, нравственного мира Кайсарова,  это  старый
кавказец  Закурдаев, поначалу чем-то напоминавший лермонтовского
Максима  Максимовича. Но сходство это лишь только внешнее,  едва
ли   Максим   Максимович  мог  вместить  в   себя   такую   бурю
противоречивых  чувств.  Закурдаев,  видимо,  давно  и   глубоко
страдает,  и  страдание это вызвано, с одной  стороны,  массовой
гибелью   черкесов,   которые  обрекли  себя   на   голодную   и
добровольную смерть (сцена на Поляне Смерти – одна из сильнейших
и  впечатляющих в повести), с другой – лишениями и  испытаниями,
которые  выпали  на долю русского солдата в этой  кровопролитной
войне. И здесь опять же боль за неразумность человека – вспомним
эпиграф:  «И  были  люди только единым народом,  но  разошлись»,
лейтмотив,   проходящий  через  всю  повесть,  объединяющий,   в
известном   смысле,   и   индифферентизм  капитана   Закурдаева,
велевшего похоронить православного фельдъегеря в одной могиле  с
мусульманами.  «Афанасий Игнатьевич, – я  толкнул  задумавшегося
капитана,  –  негоже получилось… Про фельдъегеря  говорю.  –  Он
уставился на меня с мрачным видом, словно не уразумев, о чем  я.
Потом  криво усмехнулся и пробормотал совсем дикое: – Там все  в
мире  лежать  будут. Меня бы тоже туда, когда  помру…  Только  в
могиле все мы можем сговориться».
   Нельзя  не  сказать  хотя бы двух слов о  польском  повстанце
Штефане   Высоцком  (образе,  правда,  опять  же   эпизодичном),
исповедующем  право  всякого  народа  на  свободу,  суверенитет,
независимость.  Больной,  почти  в  полубредовом  состоянии,  он
обращается  к Кайсарову: «Простите, я люблю Россию,  я  ненавижу
только вашего царя. Вы достойный человек, раз вы с черкесами… На
вас  этот  мундир,  не нужно, снимите его, у меня  есть  бешмет,
черкеска,  папаха,  возьмите  их после  моей  смерти…»  И  далее
следует  тонкое наблюдение писателя, лаконичная и вместе  с  тем
глубокая психологическая деталь, раскрывающая душевное состояние
героя  повести. «Когда воротник пахнувшего чужим  потом  бешмета
обхватил  шею,  я  словно  застыл,  пальцы  свело,  и  никак  не
получалось  застегнуть пуговицы… Но должен, однако,  признаться,
что  когда  я  снял  с себя свою одежду, во  мне  что-то  словно
оборвалось.  Мундир  –  тряпка, и все  же  будто  пуповина  была
перерезана».
   Идея  гуманизма,  единства  всех людей,  постоянно,  в  самых
разных ситуациях варьируется в повести. Кайсаров, поселившись  в
ауле, в сакле Аджука, признается: «…от ласковых глаз Аджука,  от
грезившего  о  чем-то Озермеса струилось такое участие  ко  мне,
какого   я   не   встречал  за  свою  жизнь».  Возможно,   такая
непредубежденность  помогла  сохранить  черкесам  их   близость,
нерасторжимость  с  природой,  в которой,  как  известно,  Руссо
усматривал залог нравственного здоровья, гармонии.
   В драматичной, достигающей кульминации финальной сцене смерти
черкешенки  Зайдет, жены Аджука, ставшей женой Кайсарова,  вновь
звучит мотив общности людей, мысль о неразумности истребления  и
разрушения Красоты. «И ее (Зайдет – Н.Ц.) и Зару, многих  других
дочерей  шапсугов природа сотворила красавицами.  Так  можно  ли
примириться  с  тем, что красота была убита, что  красоту  будут
убивать вновь и вновь?».
   Большое  внимание  в повести «Громовой гул» писатель  уделяет
языку   персонажей,  на  котором,  в  известных  случаях,  лежит
своеобразная    печать    их   социального    быта,    профессии
(простонародная речь Тимофея Кузьмина, прослужившего на  Кавказе
двадцать  пять  лет,  удачная стилизация  возвышенной,  образной
восточной речи с многократными повторами певца Озермеса).
   …Поведав нам о трагических событиях военной кампании середины
XIX  века,  автору  повести «Громовый гул» словно  было  суждено
стать неким провидцем: минуло полтора столетия, а «Громовый гул»
нет,  нет  да и сотрясает горы Кавказа, отдаваясь в душах  болью
исторического прошлого и настоящего.
   Не  обошел  в  своем  творчестве Лохвицкий  и  художественно-
биографический жанр: в Москве, в серии «Пламенные революционеры»
вышли его повести «Выстрел в Метехи» и «С солнцем в крови». Надо
сказать, что споры о том, можно ли к реальным фактам примешивать
авторский  вымысел, продолжаются и сегодня.  Об  этом,  пожалуй,
лучше   всего  сказал  Андре  Моруа  –  сам  автор   не   только
оригинальных  романов  –  «Бернар Кене»,  «Превратности  любви»,
«Сентябрьские  розы»  и  др.,  но и  множества  биографий  таких
писателей  как Шелли, Гюго, Жорж Санд, Бальзак и др. «…Биография
–   жанр   в  художественной  литературе  относительно  молодой,
поскольку  она  долго считалась областью чистого  знания.  Кроме
того,  критику кажется, что здесь он имеет дело с второстепенным
произведением  искусства, поскольку материал биографии  уже  дан
самой  жизнью  и сочинять его нет нужды. В этом,  я  полагаю,  –
главная  ошибка. Неправда, что к жанру биографии писатель
обращается лишь потому, что ему не хватает воображения. Романист
тоже  не  так уж много выдумывает... если мы обратимся к поискам
источников Бальзака, мы найдем все их, до мельчайшей детали. Вся
разница в том, что эти подробности почерпнуты непосредственно из
жизни, а не архивов – только и всего.
   Но,  если  все дано заранее, в чем же состоит роль художника?
Прежде  всего в том, чтобы отобрать из бесконечного многообразия
жизни   или   документов  существенные;  затем   в  том,   чтобы
организовать материал, ибо жизнь человека, независимо  от  того,
выдуманный это персонаж или реальный, – хаос…»5
   Не   случайно  привели  мы  столь  пространную  выдержку   из
высказывания выдающегося французского писателя, она  во  многом,
как  становится  ясно, перекликается с установкой  и  отношением
самого  Лохвицкого к жанру биографии. «Какая причина  заставляет
современного  писателя,  не историка, отказаться  от  свободного
плавания в столь хорошо знакомом ему море жизни и обрекать  себя
на  трудное  путешествие  в прошлое, где  ему  приходится  часто
брести   наощупь,  медленно  прокладывать  дорогу  в   неведомом
поначалу мире, познавая, словно бы заново, все вплоть до  реалий
быта?  – задается вопросом писатель и продолжает далее: –  между
историческим  романом  (или  повестью)  и  романом   о   реально
существовавшем  лице  есть  не  только  на  поверхности  лежащая
разница. Вымышленный герой (безразлично, современный или  живший
в  прошлые века) рождается писателем, и хотя герой этот,  будучи
произведен  на  свет,  начинает жить своей  собственной  жизнью,
зависимость   его  от  индивидуальной  воли  автора  значительно
больше,  чем персонажа, чье реальное существование зафиксировано
различными  документами.  О реально существовавшем  историческом
лице  автор  узнает все, чем оно было наделено в своей  реальной
жизни,  и  все,  что автор дополнительно вложил  в  него.  Иначе
говоря,  две  правды:  правду  жизни  и  правду  художественного
образа.   Так,   может   быть,   историко-биографический    жанр
художественной литературы есть синтез этих двух правд?»
   Историко-биографическая  повесть  М.  Лохвицкого  «Выстрел  в
Метехи»   по  свой  структуре  многопланова:  с  одной  стороны,
исторический материал, а с другой – живой современник  автора  –
Варлам,  друг  Ладо Кецховели. Тут мы имеем дело со своеобразным
принципом  построения повести, заявившем о себе лишь в последнее
время  и получившем в критике название «открытого исследования».
«С  тем,  что делает Лохвицкий, принцип “открытого исследования”
может  быть  косвенно сопоставлен; правда, появление  автора  на
страницах  книги,  появление, так сказать,  прямое,  открытое  –
всего   лишь   несколько   “ударных”,  эмоционально   насыщенных
эпизодов.  Каждому  из  этих эпизодов найдено  точное  место,  в
каждом  найден  верный  тон,  и благодаря  лаконичности  прямого
авторского вторжения в повесть лишь действенный результат,  лишь
большее доверие вызывает автор».6
   Авторские  ремарки, знакомящие нас с замыслом и  возможностью
его  реализации, становятся, таким образом, органической  частью
самого  повествования: «Между днем, когда ушел из жизни Ладо,  и
днем,  когда  я  родился, лежит промежуток в  два  десятка  лет.
Теперь, когда я пишу эти строки, расстояние, отдаляющее меня  от
Ладо,  увеличилось до семидесяти лет. Сумею ли я приблизиться  к
нему,  увидеть его таким, каким он был, сумею ли сделать далекое
близким?»
   М.  Лохвицкий стремится максимально приблизить нас  к  эпохе,
времени и атмосфере жизни своего героя, ничего по возможности не
упустить.  «Мне хочется найти хоть одного старика, пусть  совсем
глубокого,  который  был  знаком с  Ладо  и  сумел  бы,  подобно
Вергилию, взять меня за руки и повести в дни минувшие».
   Знание  быта  различных  уголков  Кавказа,  отрывки  народных
песен,  пословицы  и  поговорки, вводимые в ткань  произведения,
сообщают   ему   художественную  и  историческую  достоверность,
придают своеобразный колорит.
   Читатель  повести  «Выстрел в Метехи»  становится  свидетелем
острой  нравственной и интеллектуальной дуэли между  жандармским
ротмистром  Луничем  и политическим заключенным,  революционером
Кецховели. Здесь сталкиваются два мировосприятия, два  отношения
к  жизни,  к ее ценностям, подлинным и мнимым. В сценах  допроса
выявляются   возвышенный,   гуманный   характер   Кецховели    и
эгоцентризм, обреченность Лунича. Ладо Кецховели ясно  осознает,
что «насилие над другими и над собой – родные братья. Надо уметь
брать  на  свои плечи тяжкую ношу людей и, не скупясь, раздавать
им  свою даже самую малую радость, не боясь остаться ни с  чем».
Но дано ли это будет когда-нибудь понять Луничу?
   В  повести  «Выстрел в Метехи» особенно красочно изображаются
сцены  жизни  и  быта старого дореволюционного  Тифлиса,  города
столь  своеобычного и неповторимого. И читатель,  которому  хоть
раз  довелось причаститься к этой трепетной красоте, великолепно
почувствовал это: «Удивительная страна раскрывается для  нас  на
страницах  книги М. Лохвицкого. Кавказ, Баку, Грузия…  Грузия  –
древняя  и  вечная,  родная нам Грузия, давно освоенная  русской
литературой и снова – в который раз! – завораживающая  читателя.
Все  здесь удивительно, все необычно. А ведет нас по Грузии,  по
ее  пространству и времени человек, который здесь свой,  который
знает эту страну, любит ее, связан с ней крепчайшими узами…»7
   Нельзя  не  сказать хотя бы двух слов (здесь нет  возможности
для  сколько-нибудь обстоятельного разговора) о другой историко-
документальной повести «С солнцем в крови», хотя бы  о  принципе
построения   этого  произведения.  В  отличие  от  «Выстрела   в
Метехи»»,  настоящая повесть строится в основном  на  внутреннем
диалоге.  Рядом  с  Алешей Джапаридзе, главным  героем  повести,
стоит  бакинский рабочий Степан. Вся повесть написана как бы  на
два  голоса:  то звучит быстрая, жесткая, иногда  упрощенная,  а
иногда  и страшная в обнаженной своей простоте речь Степана,  то
ее   сменяет  обстоятельное  авторское  слово,  повествующее   о
революционном  возмужании Алеши, о его любви и  трагической  его
гибели.  Замысел этот, обусловивший и соответствующее построение
повести, представляется на редкость плодотворным.
   Творчество  Михаила Лохвицкого, безусловно,  на  наш  взгляд,
является  свидетельством того, как русский  писатель  глубоко  и
органично  вживается в другую культуру, постигая своеобразие  ее
эстетического мира.
   
   
   ПРИМЕЧАНИЯ

   1  Чингиз  Айтматов. Цена –  жизнь  //Литературная
газета. 13 авг. 1986.
   2  Музей дружбы народов АН ГССР. Личный  архив  М.
Лохвицкого, фонд хр.: 13988.
   3  Ю.  Тынянов. Тютчев и Гейне.  В  кн.:  Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 387-388.
   4 М. Горький. Собр. сочин. в 30-ти томах,  т.  24,
М., 1953, с. 74.
   5  А.  Моруа. Шестьдесят  лет   моей  литературной
жизни. М., 1977.
   6 В. Кисунько. Причастность. Юность, 1975, №3,  с.
66-67.
   7 Л. Дерюгина. Едины и слиты… Дружба народов,
1974, № 9.
К содержанию || На главную страницу