Фатима БЕСОЛОВА

ТРИ ГОЛОСА ОДНОЙ ЭПОХИ
(ТОЛСТОЙ, ЧЕХОВ, НИЦШЕ)

   
   
   1.Дихотомия добра и зла в художественном мире Толстого и Чехова
   Обращение  к  проблеме «Толстой и Чехов»  настолько  не  ново  в
русском  литературоведении, что еще тридцать  с  лишним  лет  назад
увенчалось  коллективным сборником статей  «Чехов  и  Лев  Толстой»
[22],  а  еще раньше – монографией В.Я. Лакшина  «Толстой и  Чехов»
[6].  Не прекращается оно и по сей день. Слишком глубокими являются
личности  этих современников, старшего и младшего, с таким пиететом
относившихся   друг   к  другу  и  так  расходившихся   во   многих
кардинальных вопросах искусства и жизни.
   Один  из  этих вопросов – присутствие добра и зла  в  мире  и  в
человеке  –  с  древности является предметом  размышлений  человека
разумного.   В   какой  мере  волнуют  обоих  художников   извечное
существование  добра  и  зла;  признают  ли  они  существование   и
необходимость каждого из них, какую роль отводят человеку в диалоге
со злом и его антиподом как самостоятельной единице, личности и   –
части  целого  (сообществ  больших и  малых);  как  эти  взгляды  и
размышления  воплощаются в конфликтах, характерах их персонажей,  в
идейно-тематической составляющей произведений; какова  актуальность
этой темы в творчестве обоих писателей? – это лишь один из векторов
движения  исследовательской  мысли и толстоведов,  и  чеховедов,  и
ученых,   анализирующих  наследие  обоих  классиков.  В   связи   с
обозначенной  в  названии статьи проблемой нас особенно  интересуют
три аспекта (и это – первая задача данной работы):
   1. Можно ли знать, что есть добро, а что – зло?
   2. Должно ли одно из них обязательно победить?
   3.   Должен   ли  писатель  прямо  выражать  свое  отношение   к
изображаемому?
   Причем,  интересуют не вообще, а с точки зрения двух  разнящихся
сознаний  –  Льва  Николаевича Толстого и Антона Павловича  Чехова.
Эпистолярный, дневниковый, мемуарный, художественный материал обоих
писателей   демонстрирует  их  явное  расхождение  по  обозначенным
вопросам  как  в  мировоззренческом, так и в литературном  смыслах.
Разумеется,  форма  выражения взглядов в трех первых  группах  и  в
последней  (художественные тексты) совершенно различны:  декларация
от   своего   имени  и  идейно-тематический  и  структурный   пласт
творчества  соответственно. Различны и стилевые  манеры  писателей,
что  общеизвестно  и  не  является предметом  обсуждения  в  данной
работе.
     Наверное, не стоило бы в N-й раз, пусть даже самым подробным и
скрупулезным  образом,  собирать  и  состыковывать  высказывания  и
размышления, разбросанные по критическим статьям, заметкам, письмам
и  записным книжкам; анализировать на этот счет их беллетристику  и
драматургию,  если бы неисчерпаемость самой проблемы  не  выдвигала
актуальные поводы для раздумий и выводов. Ведь особенность культуры
вообще  и  литературы в частности в том, что попавшее  «в  яблочко»
открытие  (в  любой сфере человеческой деятельности),  даже  будучи
забытым  и  как  будто  исчерпанным, по  не  поддающимся  прогнозам
причинам оказывается вновь востребованным, обнаруживая новые смыслы
и возможности применения.
   Какой  же  аспект  давно  обозначенной и разработанной  проблемы
добра  и зла в личностном и творческом осмыслении Толстого и Чехова
представляется  чрезвычайно актуальным?  По  нашему  мнению,  самое
время  попытаться найти корни мировосприятия обоих  и  связанных  с
ними  творческих  принципов  и  возможные  аналогии  не  только   в
российском,  но  и в мировом культурном процессе. И  это  –  вторая
задача данной работы.
   Будучи современниками и согражданами, впитав примерно одни и  те
же  образцы  духовной и материальной культуры как прошлого,  так  и
настоящего,  идеи  своей эпохи, они выработали в  некотором  смысле
кардинально различные, а иногда и прямо противоположные установки в
разрешении  глобальных проблем бытия и, соответственно, творчества.
Эти  установки,  кстати,  можно вывести  даже  из  их  отношения  к
творчеству и личностям друг друга.
   Наследие   Л.Н.  Толстого  взращено  и  напитано  необходимостью
ответа на вопросы: Что есть добро? Как различить добро и зло? Каков
смысл  неизменного присутствия зла в мире и в душе человека? В  чем
задача  художника,  желающего выработать нравственное  отношение  к
предмету? Ответы на эти, вовсе не формальные для писателя-мыслителя
вопросы,  –  в  каждом его произведении, к какому бы жанру  оно  ни
относилось:  в  дневниковых  заметках,  в  письмах,  в  диалогах  и
высказываниях,  сохраненных мемуаристами.  И  очень  часто  в  этих
размышлениях и категоричных суждениях в качестве примера, наряду  с
именами   Золя,   Мопассана,  Ницше,  звучит  имя  Антона   Чехова.
Упоминания  о  молодом  современнике и коллеге  по  цеху  настолько
полярны   по   содержанию,  что  в  некоторых   случаях   создается
впечатление борьбы с соблазном, льющимся из-под пера «несравненного
художника»,  «художника жизни», творящего  «новые  для  всего  мира
формы письма…» [8; 875], который «бросает слова как будто некстати,
а  между  тем  все  у  него  живет»  [2;  64].  Часто  противоречие
заключается в одной фразе: «Читал Чехова. Нехорошо – ничтожно… Весь
вечер   сидел   один,   читал   Чехова.   Способность   любить   до
художественного  прозрения, но пока незачем»  [11;  53].  «Толки  о
Чехове.  Разговаривал о Чехове с Лазаревским, уяснил себе  то,  что
он,  как  Пушкин,  двинул  вперед форму.  И  это  большая  заслуга.
Содержания же, как у Пушкина, нет» [13; 191].
   Так как последнее звучит парадоксально и даже абсурдно, нужно  в
первую  очередь определить, что понимает столь строгий  критик  под
содержанием  литературного  произведения.  Соглашаясь  в  письме  к
дочери,  Татьяне  Львовне (от 2 марта 1894 г.), с ее  замечанием  о
внешней  стороне искусства и об отсутствии содержания, он сообщает,
что  работает над предисловием «к Мопассану», который стал противен
ему   «своей   нравственной  грязью»  и  расплывчатым   толкованием
прекрасного: «И этак все думают: и Репины, и Касаткины, и Чеховы. А
надо  показать,  что есть истинно прекрасное и что  условное»  [14;
60].
   Л.  Толстой не сомневается, что «узнает в лицо» добро и  зло,  в
отличие  от  «декадентов»:  «Ужасно  то,  что  все  эти  пишущие  и
Потапенки,  и Чеховы, Золя и Мопассаны даже не знают,  что  хорошо,
что  дурно; большей частью, что дурно, то считают хорошим  и  этим,
под видом искусства, угощают публику, развращая ее…» (Письмо к С.А.
Толстой  от 20 октября 1893 г.) [16; 199]. Еще более ранняя запись,
дневниковая,   от   6   ноября  1892  года:  «Нынешние   декаденты,
Baudelaire,  говорят,  что  для  поэзии  нужны  крайности  добра  и
крайности  зла. Что без этого нет поэзии. Что стремление  к  одному
добру   уничтожает  контрасты  и  поэтому  поэзию.   Напрасно   они
беспокоятся. Зло так сильно – это весь фон – что оно всегда тут для
контраста.  Если же признавать его, то оно все затянет, будет  одно
зло, и не будет контраста. Даже и зла не будет – будет ничего.  Для
того,  чтобы  был  контраст и чтобы было  зло,  надо  всеми  силами
стремиться к добру» [12; 66].
   В  упомянутом  «Предисловии к сочинениям Гюи  де  Мопассана»  на
обозначенном    фундаменте   вырастают    три    условия    истинно
художественного  произведения, выводится  формула  нравственного  в
искусстве,  которая, кстати, приводит по кругу  к  исходной  точке:
нравственное в искусстве зависит от правильного отношения автора  к
предмету,  к «знанию различий между добром и злом» [9; 4].  Сравним
запись  в  дневнике  от  25  мая 1889 года:  «Доброе  есть  признак
истинного  искусства. Признаки искусства вообще –  новое,  ясное  и
искреннее.  Признак истинного искусства – новое, ясное и искреннее,
доброе»  [11; 84]. Понятие добра и зла сливается с понятием истины,
а  следовательно,  и нормы.
   И  вот именно на эти мысли словно отвечает А. Чехов, утверждая в
известном  письме  к А.Н. Плещееву: «…цель моя – убить  сразу  двух
зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько  эта
жизнь  уклоняется  от нормы. Норма мне неизвестна,  как  неизвестна
никому из нас…» [18; 186] и вкладывая в уста сначала фон Корена,  а
затем  и  Лаевского  («Дуэль») фразу:  «Никто  не  знает  настоящей
правды…»  Обменяются этой сентенцией (еще дважды она  прозвучит  во
внутреннем  монологе  последнего) только что  стрелявшиеся  молодые
люди в момент их примирения, когда они оба «победили величайшего из
врагов   человеческих  –  гордость!»  (реакция   дьякона,   чуткого
соглядатая) [20; 453-455].
   
   По  поводу  отношения  Чехова к Толстому мы имеем  замечательное
письмо  первого к М.О. Меньшикову от 28 января 1900 года («Я  боюсь
смерти Толстого. Если бы он умер, то у меня в жизни образовалось бы
большое  пустое  место <…> из всех вер считаю  наиболее  близкой  и
подходящей   для  себя  именно  его  веру  <…>  Только   один   его
нравственный  авторитет способен держать на  известной  высоте  так
называемые литературные настроения и течения») [19; 29-30];  другие
эпистолярные   и   сохранившиеся  в   воспоминаниях   современников
высказывания.  В  многочисленных статьях  и  монографиях  чеховедов
достаточно  полно рассмотрен этот вопрос. В.Б. Катаев  еще  в  1989
году    отметил,   что   «время   все   более   укрупняет   масштаб
типологического  сопоставления  Чехова  с  Толстым»   и   напомнил,
ссылаясь    на   указанную   выше   работу   В.Я.   Лакшина,    три
исследовательские концепции, толкующие отношение Чехова к Толстому:
1)  Чехов под влиянием Толстого, затем – полемика с «толстовством»;
2)  всегда  –  острая  полемика;  3)  всегдашнее  восхищение  мощью
Толстого. [4; 54-55].
   Сам  В.  Катаев оставляет за Чеховым право называться писателем-
философом1   и считает, что его позиция  «…была более сложной,  она
включала  и  эти аспекты, и иные… Полемика ведется не  по  существу
положений толстовского учения, не с онтологической точки зрения,  а
с “гносеологической”» [4; 54-55].
   «Жизнь,  –  по  мнению Чехова, – расходится с философией…»  [21;
157],   «чтобы умно поступать, одного ума мало» [21,525], и,  может
быть,  поэтому откровенное признание художника в полном непонимании
того,  что он видит, «как когда-то сознался Сократ и как сознавался
Вольтер» [17,280], умение ставить вопросы правильно [21; 219]2,  –
«уже это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг
вперед»  [17;  281]. «Не дело психолога понимать  то,  чего  он  не
понимает. Паче чего, не дело психолога делать вид, что он  понимает
то,  чего  не понимает никто» [17; 283].  «На этом свете ничего  не
разберешь»,  –  эта  фраза звучит и в двух приведенных  письмах  (к
Суворину и Леонтьеву-Щеглову соответственно), и в рассказе того  же
1888  года  «Огни» [20,140]. И это не скептицизм,  как  убедительно
доказывает В. Линков, а только метод поиска истины [7], и в бытовом
и   в   бытийном   планах   глубоко  философский.   Однолинейность,
уверенность   в   том,   что  что-то  можно  знать   и   утверждать
окончательно, желание навязать свою безапелляционность кому-либо  –
претит Чехову и как мыслителю, и как писателю, и как человеку.
   А   лейтмотивом  всего  написанного  А.П.  Чеховым  (включая   и
записные  книжки  и  эпистолярии) звучит другая  его  реплика:  «…в
природе  все  имеет смысл. И все прощается, и странно  было  бы  не
прощать» [21; 197].
   В  сознании Толстого однозначность тоже – не абсолютный принцип.
Во-первых, он не считает свою веру истиной на все времена, согласен
принять  иную, если она ответит всем требованиям его ума  и  сердца
[10; 252].
   Во-вторых,  он  допускает и дихотомию «добро – не добро»:  «…зла
нет…  Существуют только соблазны, а зло, если вдуматься,  всегда  –
только уклонившееся от истинного направления добро» [2; 165]. Хотя,
здесь  тоже  заранее готовое решение: основанием  деления  остается
добро,  значит, приоритет – за ним. К этому близка и парадоксальная
мысль,  переданная  А.Б.  Гольденвейзером:  «…добро  человек  может
сделать только другому, а зло – наоборот – только себе. Разумеется,
не физическое зло – боль» [2; 159].3
   И   все-таки,   как   бы  ни  путал  нас  Лев   Николаевич,   то
категорически   возражая   против  «потустороннего»   отношения   к
известной оппозиции («все эти Мопассаны, Золя…»); то утверждая, что
зла  вообще не существует; то переводя понятие зла исключительно  в
моральный      аспект,    лейтмотивом    мировоззрения     Толстого
представляется  ощущение  себя самого и человечества  в  целом  «на
линии  фронта»  в схватке Добра и Зла; непрекращающееся  бдение  за
чистоту духа; полная и абсолютная уверенность, что истина (а  «богу
ничего,  кроме  истины, не нужно» [10; 252])  может  прийти  только
через добро. Путь при таком подходе очерчен, диалог как будто и  не
так  уж  необходим,  нужны  только  силы,  побеждающие  соблазны  и
слабость,  нужна  постоянная внутренняя работа. Ни релятивизму,  ни
апории здесь места не находится.
   Подобное  отношение  к добру и злу вполне укладывается  в  нормы
христианской  теологии  (теодицея как религиозно-философская
доктрина, например), в картину мира средневековой культуры, целиком
проникнутой идеей противоборства небесного и земного, божественного
и  дьявольского,  вечного и тленного, духовного  и  плотского  –  с
человеком посредине и с заранее определенным позитивом.
   А  совпадающий  с  ним  по  сути  в  определении  ценностей,  но
«уходящий»  от  категоричности, готовый скорее назваться  человеком
без  мировоззрения и как будто не прописывающий рецептов А.П. Чехов
в  ХХ  и  ХХI  веках совсем не выглядит безыдейным, становится  все
понятнее и современнее.4
   Несхожесть позиций Толстого и Чехова в этом вопросе – не  просто
частные   мнения,  родившиеся  в  отдельных,  хотя  и   гениальных,
сознаниях. Это – две картины мира в истории мировой культуры.
   Инстинкт,  а скорее – опыт наблюдений за миром вокруг  и  внутри
себя,  подсказал  древнему  человеку идею единства  противоположных
начал,  и  это  спасло  его  в  угрожавшем  своей  загадочностью  и
опасностями мире, позволило найти свою нишу в космической  гармонии
и   дало   импульс  первобытному  синкретизму  –  источнику  науки,
искусства,  религии.  Взрослея,  человечество  покинуло  этот   рай
циклического  времени  и  взаимообратимости  бинарных   оппозиций,5
вступило  на  путь  линейных  времени и пространства  и  разучилось
видеть  в  добре  и  зле,  светлом  и  темном  и  множестве  других
противоположностей  равноправные действующие лица.  Рациональное  и
интуитивное – две равнозначные составляющие человеческой психики  –
на  чаше  весов больше не держали равновесия. Гордыня и  восхищение
собственными силами и возможностями подвели человека нового времени
к критической черте.
   Последние  сто с небольшим лет интересны «заговором  язычества»,
возобновившимся  интересом к внутренней  природе  человека,  скорее
даже  признанием  ее суверенитета. Цивилизация, зашедшая  в  тупик,
начинает  понимать,  что  нужно  соединить  противоположности,  что
равновесие плодотворнее противостояния. В формулировке «единство  и
борьба   противоположностей»  опять  становится  актуальным   слово
«единство».   Теория   относительности,   неевклидова    геометрия,
исследование  малых величин и многое другое создают  новую  картину
мира;  точные  науки  реабилитируют  понятие  интуиции  (работы  А.
Пуанкаре,  Б.  Рассела), рассматривают принцип дополнительности  Н.
Бора,   соотношения  неопределенностей  В.  Гейзенберга   и   т.д.6
Искусства импровизируют  и отказываются от  канонов, смывая границы
жанров, родов, видов.
   Представляется  не  случайным и тот факт, что  «столпы»  русской
словесности и культурологии ХХ века, синкретичные в своем умении  в
частностях  разных  сфер  жизни, науки и  искусства  видеть  единый
стержень, улавливать общую идею какой бы то ни было эпохи,  –  Д.С.
Лихачев,  М.М.  Бахтин  и  Ю.М.  Лотман  –  писали  и  говорили   о
диалогичности  культуры,  о  толерантности  как  о  необходимом   и
важнейшем  условии  существования общества:  «Нет  ни  первого,  ни
последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в
безграничное прошлое и в безграничное будущее) [1; 530].
   И  тема сегодняшнего разговора, несомненно, хранит еще множество
смыслов, ждущих своего часа.
   
   

   2.«Встретиться…  и  проговорить  всю  ночь» (Чехов и Ницше)
   Имеем   ли   мы   право   –  моральное  и  исследовательское   –
сопоставлять  два  столь знакомых и неизменно  актуальных  вот  уже
второе  столетие  имени;  не  уступит ли  соединительный  союз  при
погружении  в тему своему близнецу с противительным значением?  Или
оба  будут  иметь  право на существование?  По  существу,  это  две
ступени,  которые нужно преодолеть в поиске ответа на вопрос:  есть
ли основание говорить о литературоведческом аспекте проблемы «Чехов
и Ницше».
   Убедимся  сначала,  что названная проблема существует.  В  числе
первых  объединил эти имена Л.Н. Толстой, без тени сомнения обвинив
в  безыдейности обоих;  в дневниковой записи от 16 января 1900 года
он  пишет: «Читал «Даму с собачкой» Чехова. Это все Ницше. Люди, не
выработавшие  в  себе ясного миросозерцания, разделяющего  добро  и
зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону
добра  и зла, остаются по сю сторону, то есть почти животные»  [24;
9].7   Но  Толстой был не единственным, кому понадобилось сослаться
на идеи немецкого философа при анализе чеховского творчества.8
   С.Н.  Булгаков в своей статье 1904 года «Чехов как мыслитель»  в
сфере  художественного и философского толкования человека обозначил
крайнюю   противоположность  между  Чеховым  и  Ницше,    «…которые
относятся  между собою примерно как огонь и вода  или  жар  и  лед,
взаимно исключая друг друга» [1; 552].
     Современное  чеховедение дает возможность  не  только  «узким»
специалистам,  но и массовому читателю познакомиться  с  широчайшим
спектром  мнений  исследователей наследия последнего  классика  ХIХ
века   (в  том  числе – прижизненных): за последние  несколько  лет
изданы  ценнейшие  антологии литературной  и  театральной  критики,
целиком  посвященные творчеству А.П. Чехова [1; 8; 9], с 1990  года
Чеховской  комиссией  РАН выпущено 11 томов чеховианы  –  сборников
архивных,  историко-литературных, литературоведческих материалов. С
их  помощью  можно  разобраться в том числе и  с  интересующей  нас
проблемой: определить частотность упоминания имени Ницше в  статьях
о    Чехове,    выявить    контексты   сопоставлений,    обнаружить
доказательства  схождений и/или расхождений  названных  авторов  по
вопросу косвенного взаимодействия Чехова и Ницше.
   Так,   сопоставление  этих  авторов  находим   в  работах   В.М.
Шулятикова [9; 595],  Е.А. Соловьева (В. Мирского) [9;540; 1; 304],
М.О.   Меньшикова  [9;  351],  Р.Е.Ч.  Лонга,  одного   из   первых
переводчиков Чехова на английский язык [9; 317], Д.Н.Жуковского [9;
230],   Е.А. Ляцкого [1; 425], Л. Шестова [1; 571], В.В. Воровского
[1;   651],  Н.  Шапира  [1;  682],  Ю.А.  Айхенвальда   [1;   738]
(прижизненная литературная и театральная чеховиана).
   Часто  имя  Ницше всплывает в статьях, рассматривающих чеховские
реминисценции   в   произведениях  других   авторов,   литературные
«переклички»  наследия прозаика с серебряным веком и  десятилетиями
«после Чехова» [36; 28, 246, 327, 335, 408].
   Итак,  проблема  Чехов и Ницше отнюдь не  надумана  и,  судя  по
непрекращающимся обращениям к ней, не исчерпана.
   Сам  Чехов упоминает о немецком философе в своих эпистоляриях  с
февраля  1895  года:  в  письмах и Записной книжке  I  (1891-1904),
причем  фамилия последнего дается как в привычном для нас варианте,
так и в одной из транскрипций ее первых переводов на русский язык –
Нитче.  Так,  25  февраля 1895 года в письме  к  А.С.  Суворину,  в
котором, кстати, он «оплакивает» смерть Н. Лескова, Антон Павлович,
уже  поставив свою подпись, как будто продолжает прерванную беседу:
«С таким философом, как Нитче, я хотел бы встретиться где-нибудь  в
вагоне  или  на пароходе и проговорить с ним целую ночь.  Философию
его,  впрочем,  я  считаю недолговечной. Она не столь  убедительна,
сколь  бравурна»  [30; с.29]. Как следует из комментариев  к  этому
письму,  Чехов  познакомился с переводами  «Вагнерианского  вопроса
(Музыкальной  проблемой)»,  «Вагнера и  вагнерианцев»,  несколькими
письмами  Ницше, опубликованными в 1894 году в «Северном  вестнике»
и  в  приложениях к «Новому времени». До этих публикаций  в  России
была  издана  только  книга  Ницше «О Вагнере  и  вагнеризме»  [30;
с.395].
   В  другом  письме  к  Суворину, от 16 марта  1895  года,   Чехов
сообщает  мельком, в одном предложении: «Приезжал ко мне из  Москвы
доктор,  почитатель  Нитче, очень милый и очень  умный  человек,  с
которым  приятно  было  провести два  дня»  [30;  37].  Этим  милым
человеком  был  Н.И.  Коробов, которого Чехов просил  перевести  на
русский язык отрывок из книги Ницше, предполагая ввести его в текст
«Чайки».9   В  январе  1899  года Чехов  «с  удовольствием»  прочел
присланную ему В.Ф. Комиссаржевской книгу «Так говорил Заратустра»,
рецензию  для  публикации в «Новом времени» к которой  рассчитывала
получить  актриса10, но выполнить эту просьбу решительно отказался
(письмо от 19 января 1899 г. [31; 27])11.
   В  Записной  книжке  I (1891-1904 гг.) на 97 странице  записано:
«Ницше  Фр. Так говорил Заратустра. Пер. С.П. Нани» [34; 64].  Судя
по   всему,   помечена   именно   эта  книга,   санкт-петербургское
переиздание 1899 года с подзаголовком – «Девять отрывков в пер. и с
предисл. С.П. Нани».12
   Так  о чем «проговорил бы всю ночь» Антон Павлович, доведись ему
встретиться  с  Ницше  (заметим – в  дороге,  когда  люди  особенно
откровенны  с  попутчиками и когда ничто не отвлекает  от  беседы)?
Реплика    о    бравурности   недолговечной   философии    глашатая
сверхчеловека  только  усиливает желание  это  понять.  Есть  ли  в
творчестве  Чехова подсказки ответа на этот не праздный вопрос  как
до,  так и после знакомства с идеями воображаемого собеседника? Под
этим   углом   зрения  интересны  и  типологические  схождения,   и
отталкивания  от  конкретных моделей и образов в  книгах  философа-
бунтаря.
   
   Рассказ А.П. Чехова «Гусев» появился в 1890 году, т.е. за  шесть
лет до первых публикаций переводных исследований по философии Ницше
(исключением является вышедшее в том же году на русском языке  эссе
датчанина   Георга   Брандеса  «Фридрих  Ницше:   аристократический
радикализм»)  и  за  десять лет до первого  русского  собрания  его
сочинений  в  восьми  томах.13  Вчитаемся в  рассказ  и  попытаемся
понять,  возможен ли диалог с Фридрихом  Ницше в подводном  течении
данного чеховского текста.
   
   
   3.   Рядовой  Гусев  по  ту  сторону  добра  и  зла  (рассказ
А.П.Чехова «Гусев»)
   В  рассказе А.П. Чехова «Гусев» (1890) есть притягивающая особое
внимание сентенция: «У моря  нет ни смысла, ни жалости» [33;
337].   Дается  она  сразу  же  после  не  собственно-прямой   речи
смертельно больного солдата, «затерянного» в черноте морской  ночи:
под   ним   –   сражающиеся  между  собой  волны,   «темнота   и
беспорядок»,  над головой – «глубокое  небо,  ясные  звезды,
покой   и   тишина»  [33;  337].  Следующий  абзац,  объективно
авторский,    содержательно-стилистически   продолжает   внутренний
монолог  Гусева:  пароход  ассоциируется с  носатым  чудовищем,  не
разбирающим  святых и грешных. Проглотить без разбору  всех  людей,
впрочем,  готовы  и одушевленные волны, противники  бесстрашного  и
бесстрастного чудовища.
   На  одной  из недавних конференций по творчеству Чехова пришлось
услышать  мнение, что равнодушие океана к смерти рядового Гусева  –
метафора  безразличия общества к судьбе неприметного, неприкаянного
человека.  Другой доклад трактовал описание морского  заката  после
«похорон» Гусева как дионисийский мотив Ницше.
   Действительно,    в    чем   причина   подчеркиваемой    автором
индифферентности   природы?  Служит  ли  эта  пейзажная   зарисовка
указанием на безразличие и черствость общества? Понять это – значит
возможно более полно принять идейный посыл рассказа.
   Грустная  или веселая, сострадающая или безразличная  –  таковой
природа   существует   исключительно  в   рефлексии   человеческого
qngm`mh.  Сама  по  себе она не оптимистична  и  не  пессимистична;
движимая  непреложным  законом жизни  и  смерти,  она   равновесно-
динамична.  Бесстрастие природы (по человеческим меркам  –  скорее,
оптимизм),   у  которой  начало  и  конец  находятся   в   гармонии
(равновесии) и, не имея этических, моральных, эмоциональных оценок,
протекают   естественно  и  вечно,  –  это  основа   картины   мира
архаического человека, ощущающего себя частью общего порядка вещей.
Временность  существования  каждого отдельного  человека  сходна  с
временностью  всего  на  Земле,  будь  то  столетняя   ворона   или
однодневная  бабочка,  многовековой замок  или  песчаная  крепость.
Жизнь любого микрокосма – лишь часть общей, согласной и бесконечной
в своих превращениях и перерождениях жизни макрокосма.
   Гусевское    отсутствие    рефлексии,    самооценки,     чувство
встроенности  в  общий,  согласный  ход  жизни,  не  выявленный   в
привычном  для  человека  линейной истории страх  смерти  оставляют
место   инстинкту  поддержания  крестьянского  жизненного   уклада,
вечного   круговорота   жизни   и  смерти.   Естественный   человек
патриархальной  картины мира, он не оценивает мироустройство  –  он
принимает   его   в   единстве  двоичных  и  троичных   свойств   и
составляющих,  в  гармонии  многообразия.  Он  точно   знает,   что
«ежели  живешь правильно, слушаешься, то какая  кому  надобность
тебя  обижать?»  [33; 330]. Поэтому, в полудреме  бреда  увидев
брата  и  племянников,  он шепчет: «Пошли  им,  господи,..  ума-
разума,   чтоб   родителей  почитали  и  умней  отца-матери   не
были….[33;  328].  Неписаный  свод  поведенческих   правил:
уважение  и  послушание  старших (родителей  и  поручика  в  данном
случае),  христианская солидарность («…крещеный упал бы  в  воду
–упал  бы  и  я  за им. Немца или манзу не стал бы  спасать,  а  за
крещеным  полез бы») [33; 337], четкое деление мира, горнего  и
дольнего,  на  доброе  и  злое, святое и грешное,  дружественное  и
враждебное,  свое  и чужое, наделенное смыслом  и  бессмысленное  –
цементируют дуальность картины мира крестьянина-солдата.
     Диалоги, внутренние монологи Гусева создают подводное течение,
ось координат, по шкале которой оцениваются все события и поступки,
поведение  не  только людей, но и животных. Его  реакции  просты  и
естественны, лишены рационального начала: побил четырех манз просто
потому,  что  скучно стало (за что? «Так. Во  двор  вошли,  я  и
побил» [33; 331]); лошадка, напомнившая на пароходе о доме,  не
приняла его ласки («Проклятая… – сердится Гусев») [33; 337].
      Гусеву  не  свойственна сентиментальность: он практичен,  его
поступки  и  порывы целесообразны, а иерархия ценностей,  знания  о
мире  и  даже психо-физиологические реакции – оттуда, откуда  он  с
корнем вырван и куда так и не успеет вернуться, – из деревни.  Так,
анимизм  крестьянских верований одушевляет и наделяет человеческими
качествами  пароход  и  волны; неприютность и враждебность  ночного
моря   передается  через  более  привычное,  знакомое  с   детства:
«…жутко, словно в темном лесу сидишь» [33; 337]. Даже  страх
смерти  какой-то  особенный,  с крестьянской  логикой;  комментарии
сдержанны,  но полны истинной доброты и заботливости:  «Страшно.
Мне  хозяйства  жалко.  Брат  у меня дома...  не  степенный:
пьяница,  бабу  зря  бьет,  родителей не  почитает.  Без  меня  все
пропадет, и отец со старухой, гляди, по миру пойдут» [33; 337].
   Поддавшись   интуитивному  желанию  вдохнуть  свежего   воздуха,
задыхающийся в тесноте лазарета Гусев просит «свести»  его  наверх.
Солдат  с повязкой несет его, а на палубе опускает и велит идти  за
ним  потихоньку, держась за рубаху. Среди тьмы медленно пробираются
к  носу  парохода,  стараясь не наступить на  таких  же,  как  они,
бессрочноотпускных солдат и матросов, два человека  –  ни  дать  ни
взять библейские слепцы, воссозданные П. Брейгелем…
   Пока  часовой  и  быки в одинаковом оцепенении пассивно  внимают
ночи,  пароход «предоставлен собственной воле и идет,  куда  хочет»
[33; 336]. Так кажется Гусеву, словно очутившемуся на родной
земле:  от  быков и лошадки, так неожиданно оказавшихся на  палубе,
запахло   навозом  и  сеном.  Машинальный  подсчет   хозяйственного
крестьянина:  «Раз,  два, три… восемь  штук!»,  механическая
попытка  приласкать лошадку и быстрая негативная реакция на попытку
животного  укусить  его.  Во всем этом, привычном,  знакомом,  есть
смысл,  есть  указатель движения жизненного  цикла,  есть  ощущение
присутствия  подобных тебе существ – будь то на земле,  под  землей
или  на небе. Стоя у борта и молча глядя то вверх, то вниз, рядовой
Гусев,  на пять лет оторванный от крестьянского труда, возвращается
к  истокам  своей  наполовину языческой,   наполовину  христианской
души.  Он  снова видит себя частью космического круговращения,  где
добро и зло ведут извечный и нескончаемый спор. Он не выбирает что-
то  одно,  просто одно – свое, другое – чужое: «Наверху глубокое
небо,  ясные  звезды,  покой и тишина  –  точь-в-точь  как  дома  в
деревне,  внизу  же – темнота и беспорядок»  [33;  337].  Таков
образ   мира   Гусева,   и  этому  не  нужно,   да   и   невозможно
препятствовать.
   Для  чего дано глубокое небо, ему понятно; для чего земля  с  ее
запахами и обитателями – тоже: даже в могилке есть понятный каждому
смысл  («А  дома  в земле лучше лежать. Все хоть  мать  придет…  да
поплачет» [33; 336]). А вот зачем то, что шумит сейчас внизу, – это
ему невдомек: «Неизвестно для чего шумят высокие волны» [33;
337].  Но ведь чужое тоже живет по вечному закону борьбы  за
жизнь  – оно тоже встроено в дуальную структуру мира (небо –  вода;
верх – низ; покой и тишина – беспорядок; святые и грешные; смысл  –
отсутствие  смысла),  далекую  от  «морализма»14,  этики  осевого
времени.  Значит, смысл есть и здесь. Он – в вечном возвращении,  в
единстве   противоположных  начал,  цементирующем   мифопоэтическую
картину мира.
   Таким  образом, идея об отсутствии у моря смысла и  жалости  как
будто  вытекает  из  мыслей  Гусева, тем  более  что  весь  отрывок
продолжает  восприниматься  как  его  несобственно-прямая  речь   с
некоторым стилистическим авторским редактированием.
   Весь  видимый,  слышимый, обоняемый внешний мир в  рассказе  дан
через  органы  чувств  главного  персонажа,  и  даже  формулировки,
лексико-грамматически   не  могущие  принадлежать   Гусеву,   самым
непосредственным  образом  перекликаются  с  его  образом  мира   и
способом  существования. То, что в редакции 1893 года для  сборника
«Палата  №6» было сокращено несколько фраз, а многоточия заменились
точками15, тоже, на наш взгляд,  связано с необходимостью создания
как  можно  более полной иллюзии отсутствия автора.  Раздумчивость,
философичность, недоговоренность, допускающая варианты  смыслов,  –
это  вовсе  не  краеугольные камни психо-ментальной  характеристики
Гусева, и от них нужно было освободиться.
   Объективно  нейтральный  авторский  текст  воссоздает  состояние
мира через сознание персонажа; даже в момент его смерти и после нее
продолжает  восприниматься  как  несобственно-прямая  речь  Гусева.
Крестьянский  жизненный опыт, рождающий даже  образы  предсмертного
бреда,  продолжает ассоциативный ряд гусевского сознания  и  тогда,
когда  читатель, привыкший смотреть глазами Гусева, словно  слушает
ecn  комментарий  к собственным похоронам. Этот эффект  достигается
приемами   скрытого  психологизма,  не  «убивающего»   солдата,   а
переносящего  его  из земной жизни – в другую,  вечную.  Замученный
болезнью, духотой лазарета Гусев крепко засыпает. И, как всегда  во
сне и в бреду, возвращается, хоть искаженная, но его архетипическая
реальность:  невыносимая  жара переходит  в  казарменную  печь,  из
которой  только что вынули хлеб, и вот – родное, привычное:  «он
залез  в  печь и парится в ней березовым веником» [33; 338].  И
далее – на лексико-грамматическом уровне – автор продолжает «в тоне
и духе» персонажа: ни одного слова о том, что Гусев умер. Просто на
третий  день  его вынесли из лазарета: «Зашитый в  парусину,  он
становится похожим на морковь или редьку: у головы широко, к  ногам
узко…»  [33; 338]; образы овощей – из его сельскохозяйственного
жизненного  опыта,  да  и  неспешность  и  отработанность  морского
похоронного  обряда  –  ему  по  нраву.  Он  как  будто   в   числе
наблюдателей, крестящихся и ожидающих спуска тела: «Странно, что
человек зашит в парусину и что он полетит сейчас в волны»  [33;
338].  Слово «тело» применительно к Гусеву возникнет только в сцене
с  рыбками и акулой. Весь последний путь Гусев совершает  «сам»,  с
любопытством крестьянского парня разглядывая все, что происходит  с
ним  (именно  с  ним, а не с его телом): «его зашивают  в
парусину»,  «выносят  его на  палубу»,  «священник  посыпает
Гусева землей», Гусев сползает с доски, «летит
вниз головой, потом перевертывается в воздухе и – бултых!..
   Он  быстро  идет  ко  дну.  Дойдет  ли?  До   дна,
говорят, четыре версты…
   Но вот встречает он на пути стаю рыбок…» [33; 338].
   «Крещеные  люди»,  не  изжившие в себе язычества,  воспитаны  на
наивно-фантастических  миропредставлениях  типа   большой   рыбины,
проломившей днище судна, или ветре, сорвавшемся с цепи.  Они вполне
могут  допустить подводное путешествие земного существа.  На  стыке
фольклорной  фантастики  и  мастерского  приема  усиления   эффекта
читательского    сопереживания   Чехов   до   последнего    момента
(«поигравши   телом,   акула   нехотя   подставляет   под   него
пасть»[33;  339])  «транслирует репортаж»  Гусева,  зашитого  в
парусину  с  двумя  железными колосниками,  о  путешествии  на  дно
океана.  Заметим, что в этом «репортаже» нет волнения  или  страха,
нет  оценки событий, нет попытки направить их ход в другое русло  –
персонаж приемлет все, что с ним происходит, потому что он вовлечен
своим рождением, жизнью и смертью в общий порядок вещей.
   Взгляд  читателя  возвращается  на  поверхность  океана  в   тот
момент, когда под зубами акулы парусина разрывается и выпадает один
колосник, ударив акулу по боку. Такое впечатление, что, останься мы
под водой, Гусев продолжит свой рассказ из нутра акулы.
   Но   мы  выныриваем  на  поверхность  океана  и  остро  ощущаем,
осознаем,  что горькая судьба неудачливого солдата с  точки  зрения
круговорота  природы,  вечного  обновления,  взаимного  перетекания
жизни  и смерти (гусевской точки зрения!) не так уж трагична,  хотя
грустна   и  досадна.  Этические  споры  «взрослого»  человечества,
человека  истории, осевого времени (надрыв, душевная надломленность
и  беспокойство  Павла  Ивановича с  его  линейной  картиной  мира)
находятся  в  какой-то другой плоскости – не отмененной,  но  более
частной  в  сравнении  с  вечностью и объективностью  «равнодушной»
природы,  сияющей, по Пушкину, «красою вечною».16  И здесь  картины
мира  автора и его героя совпадают, располагая своих носителей  вне
морали – по ту сторону добра и зла.
   Последние   мысли  в  сознании  солдата  с  крестьянской   душой
(примирившей   языческие  верования  с  наивным  христианством)   –
извечные    и  неистребимые  свойства  единой  природной  сущности,
равноправной частью которой является он сам. А посему  у  него  нет
необходимости  выбирать  между ними – в его  понимании,  совсем  не
оппозициями,  а лишь двумя сторонами медали. Простившись  с  земной
жизнью,  требовавшей  от  него борьбы за выживание,  он  гармонично
растворяется в объективности вечного космоса, который пребывает  по
ту  сторону добра и зла. Оптимистическая трагедия жизни и смерти  в
их неостановимой эстафете: мир вокруг человека абсолютно равнодушен
к  нему,  слабому и временному гостю. Но человек – не равнодушен  к
миру  и  наделяет  его  своими эмоциями и  страстями.  И  только  в
редчайшие   экзистенциальные  моменты  человек   способен   принять
неподвластное  рациональному восприятию откровение: то  знакомое  с
детства и одновременно загадочное; впустившее в свои недра  и  все-
таки  живущее по своим законам;  существующее параллельно человеку,
–  то, что он привык называть природой, – было, есть и будет.  И  в
этом  архетипическом  (циклическом по  своей  сути)  биении  пульса
человека   новой   истории   –   гарантия   небессмысленности   его
собственного существования.
   Отсюда    и    неожиданно    оптимистичный    финал    рассказа:
разгладившееся  чело  хмурившегося сначала океана,  ответившего  на
нежность   «великолепного,  очаровательного»  неба  и  приобретшего
«цвета  ласковые,  радостные, страстные, какие  на  человеческом
языке  и  назвать  трудно»  [33; 339].  Краткий  миг  согласия,
гармонии,  равновесия.  Точка  соприкосновения  противоположностей,
потенциальной и кинетической энергий, в которой зарождаются будущие
расхождения.  Можно  было  бы согласиться с ницшеанско-дионисийской
трактовкой  этого  отрывка  и даже прибавить  аполлонизма  того  же
философа,17   если  бы  не  сознание  Гусева,  взятое   за   основу
повествования.  Абсурдно предполагать ницшеанство в  художественной
ткани   рассказа,  написанного  «в  тоне  и  духе»   малограмотного
крестьянского   парня,   за   время  службы   никоим   образом   не
откорректировавшего   собственный  образ   мира:   мироощущение   и
миропонимание  представителя русской крестьянской общины  последних
десятилетий Х1Х в. Скорее, здесь не диалог Чехова с Ницше, а диалог
обоих с античной моделью природы. И только в этом смысле можно,  на
наш  взгляд,  говорить об аналогиях с Ницше в  художественном  мире
рассказа А.П.Чехова «Гусев».18
     «Имморализм»  античных мифов привлек  в  свое  время  Фридриха
Ницше,  пытавшегося  реанимировать подобное  мироощущение  в  конце
железного  девятнадцатого века. Вернее сказать – философская  мысль
об  объективности природы с ее космическим круговоротом и человеком
как частью этого круговорота, зародившаяся в глубокой древности, не
теряет  своей  свежести  и  остроты, вовлекая  все  новых  и  новых
участников   диалога.  И  совпадение  идей  совсем  не  обязательно
означает их заимствования.
   Причем,  осознание  «безразличия» природы  к  судьбе  отдельного
человека  иногда, если воспользоваться математическим термином  «от
противного» – приоткрывает тайну жизни и смерти, избавляет человека
от   метафизического  ужаса.  Прощающийся  с  земной  жизнью  вдруг
понимает, что если он и песчинка, то песчинка в фундаменте  единого
космического смысла – без начала и конца. И это примиряет его  и  с
жизнью, и со смертью.
   Можно  сказать,  что гусевское отношение к  природе  –  это  тот
идеал, к которому взывает Ницше, обвиняя «благороднейших стоиков» в
гордыне  их  императива  «жить согласно  с  природой»:  «К  чему
создавать  принцип  из того, что сами вы являете  собою  и  чем  вы
должны быть?.. Природе…  хочет предписать ваша гордость свою мораль
и  свой идеал…» [17; 246]. Архаический человек более гармоничен
в  общении с миром вокруг, понимая при этом свое отличие  от  него:
невозможно  вообразить  себе  «…существо,  подобное  природе,  –
безмерно  расточительное,  безмерно равнодушное,  без  намерений  и
оглядок,  без жалости и справедливости, (подчеркнуто нами –  Ф.Б.),
плодовитое  и бесплодное, и неустойчивое в одно и то же время…»
[17;  246]. Живя по принципу: «мораль – это важничанье  человека
перед  природой» [16; 735], он отдает пальму первенства природе
и в экзистенциональном смысле подчиняется ее законам.
   Базовая  идея Ницше – идея вечного возвращения (имеющая в  своем
основании  бинарность и объективность мира) – вытекает из мифологии
древности  и,  напитавшись  ее равновесием  и  цельностью,  «лечит»
разобщенное, разорванное сознание зашедшего в тупик цивилизованного
человека  конца  Х1Х столетия19. Эта же идея,  но  не  в  качестве
абсолюта, а как одна из моделей мира, формулируется Чеховым,
дышащим  воздухом той же эпохи и «пеленгующим» ее вызовы. Бинарная,
но  цельная  картина мира Гусева тоже пишется на  холсте  языческих
образов  и моделей, явно контрастируя с картиной мира его оппонента
Павла   Ивановича,  «человека  неизвестного  звания»,  ужасающегося
«темноте»  своего  соседа  по  койке  в  корабельном   лазарете   и
исповедующего  «воплощенный протест»  [33;  333].  Отсюда  –
типологические схождения текстов современников – Ницше и Чехова.20
   Разница  в  том,  что первый провозглашает себя самое  глашатаем
возрожденной  им  идеи вечного возвращения, а второй  исследует  ее
преломление в жизненном опыте одного из своих персонажей.
   

   
   ПРИМЕЧАНИЯ

     1  Один из самых «нежных» отказов  Чехову   в  этом
праве принадлежит перу Л.П. Гроссмана (статья 1914 года «Натурализм
Чехова» [5; 234-235]).
     2 См. также письмо А.П.Чехова к А.С.Суворину от  27
октября 1888 г. [29; 45].
     3 Улавливается скрытая близость смыслов с чеховской
фразой в IV Записной книжке: «Противиться злу нельзя, а противиться
добру можно» [34; 163].
     4  См. интересные выводы о трех  ипостасях  Чехова-
новатора     в     недавней    книге    В.Б.    Катаева      «Чехов
плюс…Предшественники, современники, преемники» [7; 372].
     5  Термины «бинарные оппозиции»,  «дифференциальные
различия»,   «бинарные   дополнительности»   возникли    и    стали
универсальными научными понятиями сравнительно недавно, в ХХ  веке.
Но это – лишь вопрос дефиниций. Само осознание мира как субстанции,
не  теряющей  цельности и смысла, старо, как  мир:  мифы  и  сказки
любого народа строятся именно на этом основании.
     6  О  картине мира ХХ в. и о  возвращении  культуры
рубежа  ХХ-ХХI вв. на круги своя см: Бесолова Ф.К. «Мой  прекрасный
жалкий век»//Осетия. ХХ век. – Владикавказ, 1997; [3].
     7 Отношение Толстого к Чехову, однако, этим мнением
не  исчерпывается – и в личностном, и в творческом смысле. Суждения
его   о   молодом   коллеге   противоречивы,   иногда   кардинально
противоположны предыдущим.
     8  Есть некоторая ирония в том, что именно  в  этом
рассказе некоторые исследователи находят переосмысление идей Ницше.
См., напр.: А.А. Галиченко. К семантике крымского пейзажа в «Даме с
собачкой». [38; 173]
    9 См. комментарии в 6 т. Писем [30; 401, 671].
    10 См.: [31; 377].
    11 См.: [31; 377], [34; 302], [38; 174].
    12  Первое издание под тем  же  заглавием  вышло  в
Санкт-Петербурге  в  1898 г. – «Так говорил Заратустра.  Книга  для
bqeu и ни для кого. Символическая поэма».[34; 302]. Кроме того,  во
2,  3  и  4 выпусках «Нового журнала иностранной литературы» (СПб.,
1898)  был опубликован первый перевод на русский язык «Так  говорил
Заратустра»   в   переводе   М.Ю.  Антоновского   [38;   174].   По
предположению А.А. Галиченко, «Чехов имел возможность познакомиться
с  переводом  М.Ю.  Антоновского», т.к. сообщил о  получении  этого
издания  в  письме  к М.П. Чеховой от 14 июня 1898  г.  [38;  174].
Предположение  представляется  спорным,  потому  что  в  упомянутом
письме к Комиссаржевской писатель говорит именно о прочтении, но не
о  перечитывании  книги, а в письме к сестре  называет  журнал  без
указания полученных номеров.
     13 См.: Ю.В.Синеокая. Российская ницшениана [1; 11,
16].
     14  Об «аморальности» архаических мифов  см.:  [15;
13].
    15 См.: [33; 683]
     16  Сходство  с последними  строками  стихотворения
А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» заметил А.В. Гольцев в
статье 1894 года «А.П. Чехов. Опыт литературной характеристики» [1;
230-235,  240].  Хотя были и близкие приведенному в  начале  статьи
толкованию: бессмысленное, жестокое море, равнодушная природа – как
символ «кошмара обыденности». См., напр., статьи Ю.И. Айхенвальда и
В.П. Альбова [1, с.722-785;368-402].
     17 См., например, известное предисловие  Ф.Ницше  к
Рихарду Вагнеру «Рождение трагедии из духа музыки» [19, с.57-157].
     18 О единой идее античности в концепции Ницше  см.:
Лосев   А.Ф.   Очерки  античного  символизма  и   мифологии.   Ч.1.
Происхождение античного символизма. Гл.2. [13; 26-38].
    19 См.: [3; 24-59].
    20  Ю.И.  Айхенвальд в  работе  1906  г.  трактовал
«закон  вечного повторения» как кошмар, преследовавший и  Ницше,  и
Чехова,  и  нравственно слабых чеховских лишних  людей,  признавая,
однако,  «что  здесь  Чехов подходит к самым пределам  человеческой
жизни в ее отличии от природы». [1; 738, 740]
   
   

   БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

   1. А.П. Чехов: pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2002.
   2. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М.: ХЛ, 1986.
   3.  Бесолова  Ф.К.   Пусть  он  лучше  кусает  свой  хвост,  или
предположение  о  том,  что  человечество  возвращается  на   круги
своя//Осетия:ХХ век: Вып.3. – Владикавказ: Проект-Пресс, 1998.
   4.  Гольденвейзер  А.Б.  Вблизи Толстого.  Воспоминания.  –  М.:
Захаров, 2002.
   5.  Гроссман  Л.П.  Собр.  соч.: В 5  т.  Т.1У.  –  М.:  Соврем.
проблемы, 1928.
   6. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. – М.: Изд. МГУ, 1989.
   7.   Катаев  В.Б.  Чехов  плюс…  Предшественники,  современники,
преемники. – М.: Языки славянской культуры, 2004.
   8.  Кузичева  А.П.  А.П.  Чехов в русской  театральной  критике:
Комментированная антология. – М., СПб.: Летний сад, 2007.
   9. Ле Флеминг С. Господа критики и господин Чехов: Антология.  –
СПб., М.: Летний сад, 2006.
   10.  Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. – М.: Сов. пис., 1963  (второе
изд. – 1975).
   11. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. – М.: Изд. МГУ, 1995.
   12. Литературное наследство. Т.68. – М.: Изд. АН СССР, 1960.
   13.  Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии.  –  М.:
Мысль, 1993.
   14.  Лосев А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы: природа  и  ее
стилевые функции у Ромена Роллана. – М.: Наука, 2006.
   15.  Мифологии  древнего  мира: Сб.  очерков.  –  СПб.:  Азбука-
классика, 2005.
   16.  Ницше Ф. Злая мудрость//Ф.Ницше. Сочинения: В 2 т.  Т.1.  –
М.: Мысль, 1990. – С.720-768.
   17.  Ницше  Ф. По ту сторону добра и зла. Прелюдия  к  философии
будущего//Ф.  Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.2. – М.:  Мысль,  1990.  –
С.238-406.
   18. Ницше: Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2001.
   19.  Ницше  Ф.  Рождение трагедии, или эллинство  и  пессимизм//
Ф.Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.1. – М.: Мысль, 1990. – С.47-157.
   20.  Толстой  Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 1. Произведения.  Т.30.  –
М.: Гос.  изд.  худ.  лит., 1951.
   21.  Толстой  Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 1. Произведения.  Т.34.  –
М.: Гос.  изд.  худ.  лит., 1952.
   22.  Толстой  Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 2. Дневники. Т.50.  –  М.:
Гос.  изд.  худ.  лит., 1952.
   23.  Толстой  Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 2. Дневники. Т.52.  –  М.:
Гос.  изд.  худ.  лит., 1952.
   24.  Толстой  Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 2. Дневники. Т.54.  –  М.:
Гос.  изд.  худ.  лит., 1935.
   25.  Толстой   Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 3. Письма.  Т.67.  –  М.:
Гос.  изд.  худ.  лит., 1955.
   26.  Толстой  Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 3. Письма. Т.68-69. –  М.:
Гос.  изд.  худ.  лит., 1954.
   27.  Толстой   Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 3. Письма.  Т.84.  –  М.:
Гос.  изд.  худ.  лит., 1949.
   28.  Чехов А.П. ПССП: В 30 т. Письма: В 12 т. Т.2. – М.:  Наука,
1975.
   29.  Чехов А.П. ПССП: В 30 т. Письма: В 12 т. Т.3. – М.:  Наука,
1976.
   30.  Чехов  А.П. ПССП: в 30 т. Письма в 12 т. Т.6.–  М.:  Наука,
1978.
   31.  Чехов  А.П. ПССП: в 30 т. Письма в 12 т. Т.8.–  М.:  Наука,
1980.
   32.  Чехов А.П. ПССП: В 30 т. Письма: В 12 т. Т.9. – М.:  Наука,
1980.
   33.  Чехов  А.П. ПССП: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т.7. –  М.:  Наука,
1977.
   34.  Чехов  А.П. ПССП: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т.17.–  М.:  Наука,
1980.
   35.  Чеховиана:  «Звук  лопнувшей  струны»:  к  100-летию  пьесы
«Вишневый сад». – М.: Наука, 2005.
   36.  Чеховиана. Из века ХХ в ХХI: итоги и ожидания.– М.:  Наука,
2007.
   37. Чеховиана: Чехов и Пушкин. – М.: Наука, 1998.
   38. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». – М.: Наука, 1996.
   39. Чехов и Лев Толстой. – М.: Наука, 1980.
К содержанию || На главную страницу