Вячеслав БОЯРСКИЙ

КИСЛОРОД КУЛЬТУРЫ: СЛУЧАЙ ГАЙТО ГАЗДАНОВА

   
            К 120-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ГАЙТО ГАЗДАНОВА
   
   
       ...только  в  послевоенные  два   с   половиной десятилетия
        художник     наконец    оказался    вполне     окружён
        холодом     стратосферической    атмосферы,    где     ре-
        лигиозного    кислорода,    необходимого    его    лёгким,
        уже почти нет.
                                В. Ходасевич. «Умирание искусства»
   
        Читать   умеешь?   –  Кому  читать   нужно?   Кому
        читать нужно? Жить нужно, читать не нужно.
                                Г. Газданов. Из блокнота
   
   Известнейший  афоризм Адорно убеждает нас: «Писать  стихи  после
Освенцима  –  варварство». Если предположить,  что  «поэзия»  здесь
синоним  «искусства»  и  в каком-то смысле «культуры»,  то  формула
Адорно  звучит ещё более апокалипсично: после Освенцима  невозможна
культура.  Обратим  внимание, что именно становится  невозможным  с
точки зрения европейца, пережившего Вторую мировую войну: поэзия  –
наряду  с музыкой являющаяся квинтэссенцией искусства и воплощением
одного   из  полюсов  культуры.  Парадокс,  однако,  в   том,   что
невозможность  здесь – не столько констатация факта, сколько  вопль
жаждущего  в  пустыне,  крик  о  помощи,  почти  безнадежный  –   и
утверждение необходимости поэзии – и культуры.
   Первая   волна   русской  эмиграции,  оказавшись  в   тяжелейшей
материальной  ситуации,  закономерно  трансформировалась.  Вот  что
пишет  Газданов  о своих собратьях, молодых литераторах-эмигрантах:
«Только  чудо  могло спасти это молодое литературное  поколение;  и
чуда – ещё раз – не произошло. Живя в одичавшей Европе, в отчаянных
материальных условиях, не имея возможности участвовать в культурной
жизни   и  учиться,  потеряв  после  долголетних  испытаний  всякую
свежесть  и  непосредственность восприятия, не будучи  способно  ни
поверить  в  какую-то новую истину, ни отрицать со всей  силой  тот
мир,  в котором оно существует, – оно было обречено» [2, т.  1,  с.
751-752].  Для нас очевидно, что Газданов ошибся, но тем интересней
эта  ошибка – и уверенность автора в правильности своего  суждения.
Главным    аргументом    для   Газданова   является    своеобразный
«идеологический вакуум», в котором оказались эмигранты (и – шире  –
вообще  европейцы  между войнами), который и  ведёт  к  творческому
бесплодию:   «Страшные   события,  которых  нынешние   литературные
поколения  были  свидетелями  или  участниками,  разрушили  все  те
гармонические   схемы,   которые   были   так   важны,   все    эти
“мировоззрения”,  “миросозерцания”,  “мироощущения”  и  нанесли  им
непоправимый удар. И то, в чём были уверены предыдущие поколения  и
что  не  могло  вызывать никаких сомнений, – сметено как  будто  бы
окончательно. У нас нет нынче тех социально-психологических устоев,
которые   были  в  своё  время  у  любого  сотрудника  какой-нибудь
вологодской  либеральной газеты... (…) И  совершенно  так  же,  как
нельзя    построить   какую-либо   научную   теорию,   не    приняв
предварительно ряда положительных данных, хотя бы временных, –  так
нельзя  создать  произведение искусства вне  какого-то  внутреннего
морального  знания. И именно его теперь нет» [2,  т.  1,  с.  749].
Очевидно,  что  именно отсутствие «внутреннего морального  знания»,
своей    системы   эстетических   координат   становится   основным
препятствием для внутренней и внешней самореализации.  И  писатели-
эмигранты пытаются найти эту новую систему.
   В  раннем  творчестве  Газданова этот незавершившийся  поиск  во
многом  и  является  идеологическим ядром;  герой  «Истории  одного
путешествия»  говорит:  «Существование вне синтетических  концепций
невозможно.    Всякая   логическая   система    предполагает    ряд
положительных  и  неизменных величин,  вернее,  меняющихся  лишь  в
известных пределах... Мы должны найти абсолютное» [1, т. 1, с. 242-
243].  Траектория  поиска  –  это путь отрицания;  один  из  героев
«Полёта»  охарактеризован так: «Весь опыт его жизни убеждал  его  в
том,  что  нет  или  почти  нет вещей, на  которые  можно  было  бы
положиться,  что  политические взгляды,  государственные  принципы,
личные  достоинства, моральные базы и даже экономические  законы  –
это  он  знал  наверное  – суть условности,  по-разному  понимаемые
различными  людьми  и  сами  по  себе  почти  лишённые  какого-либо
содержания.  И  оттого,  что он это знал, происходила  его  широкая
терпимость  ко  всему, его одобрение многих явно  не  заслуживающих
одобрения  вещей,  словом, то, что приписывалось  его  великодушию,
щедрости и идеальному характеру и что в самом деле было результатом
неуверенности.  Он начинал действовать только тогда,  когда  его  к
этому  вынуждали, – и делал это всегда неохотно...» [1,  т.  1,  с.
439].   Но   жизненное   фиаско,   которое   терпит   этот   герой,
недвусмысленно доказывает несовершенство этой позиции.
   В  какой-то момент авторские «поиски Абсолюта» приводят к успеху
–  формируется  оригинальная аксиология, которая  и  проявляется  в
большинстве произведений Газданова. Одним из её «китов»  становится
искусство:   «...искусство  имеет  какую-то  постоянную   ценность,
которая не меняется оттого, что ты в такое-то время испытываешь  те
или  иные чувства» [1, т. 2, с. 625]. В несколько иной формулировке
этот  «абсолютизм»  формулируется так: «Любая деталь  в  скульптуре
Микеланджело, в бронзе Донателло или Бенвенуто Челлини казалась мне
бесконечно  более важной в истории человечества, чем та или  другая
война,  смерть того или иного диктатора... Я думал...  о  том,  что
всякий  раз,  когда  я  вырывался из той жизни,  которую  вёл...  и
возвращался  к  созерцанию  картин Тинторетто  или  Боттичелли  или
статуй   Микеланджело,  я  впадал  в  состояние   исступлённого   и
трагического  восторга,  по  сравнению  с  которым  всё   остальное
казалось совершенно неважным» [1, т. 3, с. 570-571].
   Другим  основанием этой художественной философии становится  «le
charme  sensuel  du monde» и уход в частную жизнь; один  из  героев
«Пробуждения» формулирует своё философское кредо так: «Мне кажется,
выход в другом: сосредоточить своё внимание на том, чтобы построить
возможно  лучше  свою личную жизнь, чтобы оградить себя,  насколько
это  возможно, от вмешательства этого государственного  аппарата  и
постараться  забыть о его существовании. Есть столько замечательных
вещей,  есть  искусство,  есть эмоциональная  глубина  человеческих
чувств  –  вот что важно, вот в чём нужно жить» [2, т. 4,  с.  124-
125].  Эта  положительная  система развёртывается  в  целом  наборе
оппозиций, базовой в котором выступает оппозиция «индивидуальное  –
коллективное»    (где    именно    «индивидуальное»     маркировано
положительно).
   Рассмотрим,  в  чём  же  заключается  «абсолют»  искусства,  его
raison d’кtre – и, соответственно, raison d’кtre культуры, так  как
именно искусство и определяет её, по Газданову, наряду с наукой [1,
т.   1,   с.  518].  Прежде  всего  в  том,  чтобы  уловить   резко
индивидуальный  «отпечаток» любого человека – и  сохранить  его  во
времени:  «...в  каждой человеческой жизни и в тех  существованиях,
свидетелем   которых  каждому  человеку  приходится  бывать,   есть
множество    замечательных   вещей,   иногда    страшных,    иногда
необыкновенно  важных.  И вот, это самое  интересное...  и  на  что
способна  только  одна  форма  человеческой  деятельности,   именно
искусство  –  это  остановить  эти вещи  и  удержать  навсегда  это
стремительное и неповторимое великолепие. (…) В каждом человеческом
существовании,  если вам удаётся анализировать его до  конца,  есть
тысячи  потрясающих вещей. (…) ...это как музыка, а  люди,  которые
работают  в  искусстве,  как  композиторы.  Вы  слышите  шум  и  не
различаете  в  нём  сложного хода титанической  симфонии...  Другой
человек,  в силу какой-то слуховой аномалии, отдалённо различает  в
этом  шуме  то,  что создаёт потом пасторальную, скажем,  симфонию,
потому   что  он  Бетховен.  И  он  переводит  её  на  язык  нашего
музыкального  восприятия.  Вот что такое  искусство.  (…)  В  жизни
почтового чиновника может быть заключён огромный поэтический смысл,
в   любви   какого-нибудь  еврейского  коммерсанта  –  удивительная
лирическая  глубина и так далее, без конца» [2, т. 4, с.  526-527].
Этот   дар   «второго   зрения»,  в  котором   сочетаются   логика,
аналитические  способности – и особое видение  реальности,  –  есть
самое ценное, чего может достичь человек. Очевидно, что не каждый в
состоянии  творить; но даже факт пребывания в культуре и  осознания
бытия  этих  незаметных «титанических симфоний» – как в  искусстве,
так и в жизни – уже способен изменить сознание человека – и внушить
уважение  к любому существованию как к высшей ценности.  Однако  не
только   неповторимый  человек  становится  предметом  (и   тайной)
искусства, но и целостное понимание мира: «Но эти же состояния  его
души  давали  ему  на  короткое  время  способность  внезапного   и
печального  понимания всего, что его окружало, что  не  было  видно
простым  глазом,  что оставалось непостижимым  для  всех  остальных
людей...  И  он один только знал, что именно воспоминание  об  этом
придавало  его  голосу  ту убедительность,  которая  создавала  ему
славу; ...ему достаточно было вспомнить далёкий испанский пейзаж...
–  чтобы  сразу снова очутиться в своём воображаемом  стеклянном  и
печальном мире... Он знал, что в его искусстве важна не школа...  а
важны  только эти воспоминания, только то, что он увидел  и  постиг
однажды, какие-то печальные несомненности, которые не видели  и  не
понимали другие...» [1, т. 3, с. 256-257]. Итак, смысл искусства  –
понимание  и  воплощение  скрытой от  большинства  тайной  «музыки»
бытия.  Смысл культуры, соответственно, есть накопление и  передача
этой музыки.
   Очевидно,   что  перед  нами  довольно  своеобразная  культурная
модель. Но именно эта арелигиозная, внеидеологическая модель  стала
одной  из  ключевых  моделей  ХХ века.  Харольд  Блум  называет  её
«литературной культурой» и определяет её так: «...под «литературной
культурой» я подразумеваю современное западное общество;  поскольку
оно  не  имеет  никакой аутентичной религии и  никакой  аутентичной
философии,  и  никогда  больше  не  будет  снова  обладать  ими,  и
поскольку психоанализ как прагматическая религия и философия  этого
общества  является собственно фрагментом его литературной культуры,
постольку  однажды  мы  будем  говорить  альтернативным  образом  о
фрейдизме или прустизме» [4, p. 23].
   Вполне естественно, что именно культура и отношение к ней  (и  с
ней)  становятся  важнейшей  характеристикой  героев  в  творчестве
Газданова. Рассмотрим характерные для писателя «культурные» сюжеты.
   Их  условно  можно  поделить на две группы:  сюжеты  «выхода  из
культуры» и сюжеты «входа».
   Сюжеты  выхода  имеют  три  базовых  варианта.  Первый  –  сюжет
культурного  Одиссея  – рассказывает о выходе  из  сферы  культуры,
опасных  странствиях  героя – и благополучном  (и  почти  чудесном)
возвращении  на «культурную Итаку». Наиболее выпукло  этот  вариант
представлен  фигурой Щербакова, героя «Возвращения Будды»,  который
так  описывает свои «странствия» в другом, внекультурном  мире:  «Я
так  долго  был лишён... доступа к тому миру, который  некогда  был
моим.  Может  быть, потому, что я плохой философ и уж  наверное  не
стоик.  Я  хочу сказать, что для философа внешние условия  жизни  –
вспомните  пример Эзопа – не должны были бы играть никакой  роли  в
развитии человеческой мысли. Но должен вам сознаться, что некоторые
материальные   подробности,  во  власти  которых  может   оказаться
человек,  –  насекомые,  грязь, холод,  дурные  запахи...  всё  это
действует самым неприятным образом. Может быть, это закон  душевной
мимикрии... (…) Почему... оттого, что я живу в недостаточно хороших
условиях,  король  Лир или Дон-Кихот теряют для  меня  значение?  А
между  тем,  это так» [1, т. 2, с. 159-160]. Далее нарратор  романа
так  объясняет  удачное «возвращение» Щербакова  (который  внезапно
получил  наследство  утонувшего брата):  «Но  было...  и  другое  –
постоянное  и  пассивное  сопротивление той  несомненной  культуры,
которая была для него характерна, этому глубокому падению, какой-то
внутренний, быть может… почти органический стоицизм, который он сам
упорно  отрицал»  [1,  т.  2, с. 169].  Итак,  герой  долгое  время
находился   без   «кислорода  культуры»,  но  –   благодаря   своим
способностям – избежал окончательной трансформации.
   Второй   вариант  –  выход  из  мира  культуры  и  «отравление»,
окончательная  деградация  (судьба  спутников  Одиссея,  потерявших
человеческий облик у Кирки / Цирцеи). Это и герой «Судьбы Саломеи»,
который  откровенно признаётся: «Я пишу слова для песенок и куплеты
для  опереток.  Ты  понимаешь? Вспомни наши  университетские  годы,
Малларме, Валери, Рильке. И после этого... – Но кроме этого ты что-
нибудь пишешь? для себя? – Я пробовал, я не могу. (...) Я настолько
пропитан теперь этой опереточной пошлятиной и этим идиотизмом,  что
чувствую  себя хронически отравленным» [1, т. 3, с. 568]. И  клошар
Платон  в «Ночных дорогах», который деградирует буквально на глазах
у  нарратора: «Каждый раз, за то время, в течение которого я с  ним
не   разговаривал...  происходила  очередная   катастрофа   в   его
суждениях:  исчезали  то  философия, то  живопись,  то  поэзия,  то
скульптура.  (...)  И последним исчезновением... было  исчезновение
музыки» [1, т. 1, с. 638]. Отметим, что исчезновение» здесь  –  это
потеря   понимания  и  полное  отрицание  ценности  той  или   иной
культурной сферы. Причины культурной инволюции могут быть различны,
но  суть  её  неизменна:  уход из мира  культуры  –  и  постепенная
«культурная слепота».
   Третий  сюжетный  вариант  – выход из культуры  и  «воплощение».
Этот вариант имеет два подварианта. Первый – выход и воплощение без
отрицания  культуры.  Второй  –  клинический,  с  отрицанием   мира
культуры.  Первый подвариант – история Роберта, героя «Пилигримов»,
проблемой которого является слишком полное погружение в виртуальный
мир  культуры  –  и отсутствие в реальной жизни (мир  культуры  без
какого-либо  понимания  «le  charme  sensuel  du  monde»):  «Он  не
задумывался  над тем, почему именно книги интересовали его  больше,
чем  всё  остальное. (…) Но ему не приходила в голову мысль...  что
это   преобладание   отвлечённых  интересов  над  непосредственными
объяснялось отсутствием  в  нём  той  стихийной  и   нерассуждающей
жизненной силы, которая была так характерна для его отца» [1, т. 2,
с.   277].   Именно   любовь  к  «невинной   проститутке»   Жанине,
необходимость защищать и обучать девушку и приводят героя к  полной
самореализации,  которая была совершенно невозможна  для  одинокого
героя  в мире культуры. Из «ходячей библиотеки» Роберт превращается
в  «живого  человека» [1, т. 2, с. 307]. Данный  вариант  сюжета  с
очевидностью   демонстрирует   синтез   культуры   и   «чувственной
вселенной».  Второй подвариант воплощён в рассказе  «Нищий»,  герой
которого,  Густав  Вердье, будучи владельцем процветающей  фирмы  и
отцом  семейства,  в  какой-то  момент  уходит  из  дома  навсегда,
отказывается  от всего и становится безымянным клошаром.  И  именно
эта  жизненная траектория даёт ему возможность воплощения не в мире
насилия  («…он  безмолвно и постоянно бунтовал против  той  системы
насилия  над  ним,  которая его окружала со всех сторон  и  которая
заставляла его жить не так, как он хотел, а так, как он должен  был
жить»  [1, т. 3, с. 618-619]), а в мире свободы, позволяет  познать
самого  себя  и  перед смертью обрести смысл своего  существования:
«Впервые за всё время ему было ясно: он выполнил своё назначение на
земле.   Чья-то  высшая  воля…  определила  его  судьбу:   избежать
соблазнов  и  страстей  и  прожить на земле  положенный  срок,  как
животное  или  растение,  до той минуты, когда  этой  жизни  придёт
конец»  [1, т. 3, с. 626]. В молодости Вердье учится в университете
в    Англии,   интересуется   «музыкой,   живописью,   литературой,
философией»  [1,  т. 3, с. 620], хочет даже стать писателем,  но  в
результате  пути  к  истинному  себе весь  этот  культурный  «груз»
оказывается  лишним;  культура здесь не отрицается,  но  становится
ясно,  что дышать чистым кислородом культуры суждено не всем. Перед
читателем тот самый «нищий духом» (фраза «Блаженны нищие духом…»  –
один  из  лейтмотивов рассказа), чья осознанная нищета  много  выше
иного неосознанного богатства.
   Сюжеты  «входа в культуру» имеют два варианта. Первый  (пожалуй,
один  из  самых ярких у Газданова вообще) – сюжет «входа и гибели».
Метафорически  перед  нами  ситуация  альпиниста-новичка,   который
умирает   от  отёка  лёгких  на  вершинах  культуры.  Это   история
Федорченко,  героя «Ночных дорог». Вот первоначальная оценка  этого
героя   нарратором:   «Та   культура,  с   которой   ему   пришлось
соприкоснуться   во  время  учения,  прошла  для  него   совершенно
бесследно;  и  никогда ни один отвлечённый вопрос  не  занимал  его
внимания.  И долгое время мне казалось, что всю его жизнь...  можно
свести,  как  в алгебре, к двум-трём основным формулам –  остальное
было  бесполезной  и расточительной роскошью. Я не  мог  предвидеть
беспощадной мести, которую ему готовила эта самая ненужная культура
и  отвлечённые понятия; мне всегда казалось, что против них у  него
был природный и непобедимый иммунитет» [1, т. 1, с. 489-490]. Далее
Федорченко меняется кардинально: «Он опять посмотрел на меня, и мне
снова показалось, что я встречаю взгляд каких-то человеческих глаз,
которых  я  до этой ночи не видел. (…) Это было похоже на ощущение,
которое  я  мог  бы  испытать, если бы  вдруг  увидел  призрак  или
медленно поднимающегося из гроба мертвеца. В ту же минуту мне стало
ясно, что этот человек был обречён... (…) ...и было бы естественно,
чтобы  это состояние разразилось какой-то катастрофой. Но ничего...
не случилось, я старался поддерживать этот тягостный разговор и всё
больше  убеждался, что человек, который сидел против меня,  потерял
всякое  сходство  с  Федорченко...» [1, т. 1, с.  644].  «Диагноз»,
который  ставит Федорченко нарратор, по сути, может быть  сведён  к
формуле  «отравление культурой»: «Те вещи, с которыми наше сознание
–  моё  и  большинства  моих товарищей и современников  –  вошло  в
соприкосновение очень давно... эти вещи возникли для него теперь...
(…)  И  первая  из  этих вещей было начинавшееся понимание  чувств,
которых  он  сам  не испытал, и участие в чужих и  далёких  жизнях,
вообще та работа воображения, которой он раньше никогда не знал. Он
стал   читать  книги...  Этот  человек,  отличавшийся  несокрушимым
крестьянским здоровьем и не имевший понятия ни о недомоганиях… ни о
том состоянии между действительностью и воображением, которое знают
почти   все   люди,  занимающиеся  искусством,   –   теперь   начал
существовать точно в постоянном душевном бреду...» [1, т. 1, с. 648-
649]. Отметим, что речь идёт не столько о неспособности войти в мир
культуры,  сколько  об  «опоздании», которое сделало  этот  процесс
роковым.
   Второй  вариант  сюжета «входа» может быть описан  как  «вход  и
адаптация».  Одним  из  его  примеров является  история  Жанины  из
«Пилигримов».   Девушка,  которая  была  выгнана  на   панель,   по
счастливой  случайности  встречается с  Робертом,  который,  вместо
того,  чтобы  стать её первым клиентом, становится  её  спасителем,
возлюбленным  – и учителем. Его культурный сверхбагаж находит  себе
применение  – и Жанина преображается за время «учёбы»:  «...за  это
время  Жанина  – с необыкновенной лёгкостью – изменилась  так,  как
этого от неё требовали те неожиданные обстоятельства, в которых она
оказалась. Во всём, что происходило теперь, не было ничего, что она
знала бы раньше... Это было похоже на кинематограф...» [1, т. 2, с.
304].  Для  Жанины мир культуры оказывается не губителен  (как  для
Федорченко), а полезен.
   Отдельной  группой  можно считать сюжеты, связанные  с  понятием
«псевдокультуры».  Герои, живущие в этом мире,  являются  со  своей
точки  зрения,  безусловно,  «культурными»  людьми,  что  усложняет
оппозицию  «культура  –  не  культура» до  тернарной:  «культура  –
псевдокультура  –  не  культура». Типичным  примером  такого  героя
является  князь  Нербатов  из «Вечера у Клэр»:  «Он  был  по-своему
неглупый  человек,  понимавший, в частности,  то,  что  он  называл
«женской пронзительностью», но испорченный той видимостью культуры,
в   ценности  которой  он  никогда  не  сомневался.  Он  восхищался
«Орлёнком»  и  «Дамой  с  камелиями», был недалёк  от  того,  чтобы
сравнивать   Оффенбаха   с   Шубертом,   с   удовольствием    читал
малограмотные светские романы; он не был плох сам по себе,  он  был
жертвой своих денег и не был виноват в том, что никогда в жизни  не
сталкивался  с людьми, в представлении которых культура  не  носила
того опереточного характера...» [1, т. 1, с. 501].
   Парадоксальным  образом, мир культуры и жизнь в нём  оценивается
Газдановым  по-разному. Наряду с оценкой этого мира как  абсолютной
ценности  («...я  смотрел на обветренные лица  и  на  особенные  их
глаза,   точно  подёрнутые  прозрачной  и  непроницаемой   плёнкой,
характерной для людей, не привыкших мыслить, – такие глаза  были  у
большинства  проституток... Вся история человеческой  культуры  для
них   не  существовала  никогда,  –  как  не  существовала  история
вообще... Тысячи лет тому назад их тёмные предки существовали почти
так  же,  как  они...  (…) ...всё великолепие  культуры,  сокровища
музеев,  библиотек  и консерваторий, тот условный  и  торжественный
мир,  который  связывает  людей,  причастных  ему...  эти  имена  –
Джордано  Бруно, Галилей, Леонардо да Винчи, Микеланджело,  Моцарт,
Толстой, Бах, Бальзак – всё это были напрасные усилия человеческого
cemh – и вот прошли тысячи и сотни лет цивилизации, и снова...  тот
же  вечный  раб везёт свою повозку» [1, т. 1, с. 518]), на  которую
вправе претендовать каждый и лишение которой становится несомненным
доказательством  социальной  несправедливости.  Существует  и  иная
оценка:  «Он  не  думал  о том, что любовь к музыке,  литературе  и
искусству  вообще  может  объясняться  в  одних  случаях   душевным
богатством, в других... – душевной бедностью...» [1, т. 1, с. 359].
Мы видим, что приобщение к культуре иногда лишь маскировка душевной
бедности.
   Ещё   одной   проблемой   жизни  в  мире   культуры   становится
способность культуры «тормозить» течение «реальной» жизни; один  из
героев  описывает  это состояние так: «...я перегружен  цитатами  и
воспоминаниями о чужих чувствах – и они так часто мешали  мне  жить
моей  собственной  жизнью»  [1,  т.  2,  с.  730].  Таким  образом,
полярности газдановского мира – мир культуры и мир чувств –  далеко
не всегда находятся в равновесии.
   Неожиданным  результатом, к которому может приводить  знакомство
с  миром  культуры, становится порой также и потеря вкуса  к  самой
жизни;  так,  посещение Лувра приводит героя к  необычному  финалу:
«Пьер  никогда не представлял себе этого необыкновенного богатства,
этого   кладбищенского  великолепия  музея,  где  был   представлен
исчезнувший  мир, который нельзя было сравнить ни с чем,  что  Пьер
знал  и видел обычно: серые улицы Парижа, люди в пиджаках... – мир,
в  котором погасли краски, потухли глаза, в котором не осталось  ни
пророков,  ни святых... это посещение Лувра погрузило его  в  такую
глубокую  печаль, какой он никогда до этого не испытывал...  Но  он
увидел  то, о чём раньше не имел представления, и после  этого  ему
стало  казаться,  что он живёт в постоянной убогой полутьме  скудно
освещённого  подвала» [2, т. 4, с. 76-77]. Здесь герой  и  читатель
сталкиваются  с  фундаментальной проблемой газдановской  философии:
если   мир  искусства  –  прекрасная  сказка,  иллюзия,  беспощадно
окрашивающая  реальность в серый цвет, а у  героя  нет  возможности
выйти  из  этой реальности, в чём смысл этой жестокой процедуры?  И
так  ли  безопасны  эти  переходы между мирами?  Искусство  в  мире
Газданова  –  это не только прекрасный, но ещё и в  высшей  степени
жестокий  мир,  свет  которого  делает  «обычную  жизнь»  если   не
несуществующей, то порой совершенно несущественной.
   И  в  то  же время именно культура и только она становиться  той
опорой,   тем  стержнем,  который  позволяет  выносить   чудовищное
давление  реальности;  вспомним лишь историю  русского  рабочего  в
«Ночных  дорогах»: «...он сказал, что революция у него отняла  всё,
но что у него осталось нечто, бесконечно более ценное и недоступное
тем,   кто   сидит  теперь  в  его  доме...  –   Блок,   Анненский,
Достоевский,  “Война  и  мир”.  Никакие  возражения  не  могли  его
поколебать,  и я на них не настаивал; я понимал...,  что  это  было
действительно  единственное его богатство... (…)  ...я  не  мог  не
почувствовать  невольного  уважения  к  этому  человеку,  видевшему
только   одну  сторону  мира;  всё-таки  то,  что  он  так   любил,
заслуживало и отречения, и жертв» [1, т. 1, с. 488-489]. Именно эта
культура   становится  неотчуждаемой  собственностью,  определяющей
личность  человека  –  и  спасающей его  достоинство  в  тяжелейших
условиях эмиграции.
   Современная  исследовательница литературы  эмиграции  пишет:  «В
бесспорно   неработающем   и   неописуемом   сообществе    “молодых
эмигрантских  литераторов”  всё  предельно  –  предельная   степень
единения,   предельная  степень  одиночества,  предельная   степень
осмысленности  бытия,  предельная  степень  нищеты»  [3,  c.  107}.
Добавим  в  итоге:  и  предельная  степень  культуры.  Она   же   –
единственно возможная.
   
   
   ЛИТЕРАТУРА

   1. Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1996.
   2.  Газданов  Г.  Собр.  соч.: В 5 т. /  Под  общ.  ред.  Т.  Н.
Красавченко. М.: Эллис Лак, 2009.
   3.  Каспэ  И.  Искусство  отсутствовать: Незамеченное  поколение
русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
   4.  Bloom H. Agon. Oxford University Press, 1982 (цит. по: Рорти
Р. Случайность, ирония и солидарность / Пер. с англ. И. Хестановой,
Р. Хестанова. М.: Руссое феноменологическое общество, 1996. С. 66).
К содержанию || На главную страницу