Вячеслав БОЯРСКИЙ

ДВЕ НЕСЧАСТНЫЕ КНЯЖНЫ: «КНЯЖНА МЕРИ» М.Ю. ЛЕРМОНТОВА И «КНЯЖНА МЭРИ» Г. ГАЗДАНОВА

   
   Тема  «Газданов  и Лермонтов» не является новой в  отечественной
филологии [Боярский, 2001; Красавченко, 2005].
   Несмотря  на  это, сопоставительного анализа двух  «вопиющих»  к
такому  сопоставлению  текстов, как повесть  Лермонтова  и  рассказ
Газданова,  не  проводилось.  Возможно,  причиной  этого   является
очевидное   внешнее  несходство  произведений,  на  фоне   которого
идентичность  (неполная) заглавий выглядит простым совпадением  или
намеренно  ироничной «ложной отсылкой». Мы попробуем доказать,  что
это  не  так  и  что  за  внешним несходством  скрывается  глубокое
внутреннее единство.
   Одним   из   ключевых   элементов  газдановской   художественной
философии  является  оппозиция «Dichtung und  Wahrheit»  (поэзия  и
правда):  рассказчик-аналитик (часто альтер эго  автора)  старается
понять,  что  скрывается за хитросплетениями  реальности  и  какова
истинная природа того или иного феномена. В рассказе такому анализу
подвергается  странная  компания из трёх мужчин  и  одной  женщины.
Оказывается,  что  это парадоксальный любовный  четырёхугольник,  в
котором  у  каждого  своя роль. Один из героев –  Пьер  –  является
бывшим боксёром; о нём известно меньше всего (однако тот факт,  что
когда-то  он  выступал,  подтверждает  сам  рассказчик).  Другой  –
Марсель    –    называет   себя   «артистом»,   но    именно    эта
автохарактеристика  получает гневную отповедь Мадлен,  единственной
женщины  в  компании.  Читатель понимает, что  перед  ним  один  из
«бывших»,  который цепляется за свой сомнительный  даже  в  прошлом
статус.  Итак,  перед читателем quasi-боксёр и  quasi-артист.  Сама
Мадлен  в  прошлом швея, однако себя она осознаёт,  как  становится
понятно,  совсем  иначе:  её экзистенциальный  статус  определяется
положением подруги «известного русского писателя», третьего мужчины
в  компании.  «Dichtung»  Марии напрямую зависит  от  аутентичности
возлюбленного,  очевидной иерархической «вершины» в этом  маленьком
«мирке».  Возлюбленный же в единственной его беседе с  рассказчиком
аттестует  себя как «гонимого» писателя – и даёт почитать  рукопись
своего  романа. Роман оказывается графоманской поделкой.  Писатель,
таким  образом,  оказывается quasi-писателем (а Мадлен  –  подругой
quasi-гения). Но внутри этой матрёшки псевдоидентичностей есть  ещё
одна:  оказывается,  русский «писатель»  Мария  печатает  статьи  в
женских  журналах  под  псевдонимом «Княжна  Мэри».  Парадоксальная
правда, по Газданову, в том, что русский писатель Мария оказывается
иллюзией, истинной же сутью этого «феномена» является бытие  княжны
Мэри, неутомимой советчицы юных читательниц дамских журналов.
   При  этом в тексте Газданова повествование идёт от лица  некоего
рассказчика,  профессия  которого остаётся загадкой;  базовыми  его
характеристиками    становятся   литературная   компетентность    и
неутомимое   любопытство  к  людям.  Таким   образом,   персонажная
структура  рассказа – своеобразный любовный треугольник,  состоящий
из  трёх мужчин (псевдо-писатель, псевдо-актёр и псевдо-боксёр),  с
разной  степенью  успешности  соперничающих  за  одну  женщину;  на
метауровне  присутствует наблюдатель, пытающийся разгадать  загадку
псевдо-писателя – и получающий в итоге его бумаги. В «Герое  нашего
времени»  (далее  – ГНВ) мы видим во многом аналогичную  структуру:
Печорина  можно  рассматривать  как  псевдо-писателя;  Грушницкого,
учитывая  его постоянное позёрство, как псевдо-актёра;  драгунского
капитана,  которого  Печорин сшибает с ног ударом  по  голове,  как
псевдо-боксёра. Отметим, что любовного соперничества трёх мужчин  у
Лермонтова нет; но и у Газданова оно дано в случае актёра и боксёра
в довольно «холодном» виде. Рассказчик в ГНВ играет столь же важную
роль:  именно  его аналитическое любопытство становится  двигателем
повествования  – и спасает текст Журнала самого Печорина  (отметим,
что  у Газданова «журнальный» мотив тоже играет важную роль: Мадлен
оставляет у себя лишь журналы «Парижской недели», где печатался  её
покойный   возлюбленный;   таким  образом,   только   журналов   не
оказывается  в  финале  у рассказчика). В сущности,  рассказчики  в
обоих   произведениях  выполняют  двойную  функцию:  они  исследуют
человеческую  загадку  – и выносят вердикт по  поводу  литературных
достоинств попавших к ним текстов.
   Рассмотрим  более тщательно мотив «псевдо-писателя»,  который  в
обоих  произведениях «двоится»: у Лермонтова это и сам  Печорин  со
своим  Журналом,  который, хоть и «пишется для себя»,  создаётся  в
эпоху,  когда публикация такого рода записок «для себя» была  почти
нормой (укажем лишь на мемуары Сен-Симона или «Исповедь» Руссо),  и
безымянный рассказчик, офицер-путешественник, любопытство  которого
сохраняет  рукопись печоринского дневника для публики, а мастерство
позволяет  написать две первые новеллы романа. У наивного  читателя
ГНВ,  таким образом, была возможность сравнить двух писателей, один
из которых (офицер-повествователь), думается, сопоставлялся с самим
Лермонтовым, другой же – Печорин – стоял обособленно. Последний,  в
зависимости от точки зрения читателя, мог трактоваться двояко: если
читатель  признавал  талант автора «Журнала»,  то  Печорин  виделся
неудавшимся (потенциальным, не реализовавшимся) писателем; если  же
читатель  считал,  что  таланта нет,  то  писатель  был  тем  более
неудавшийся.
   Что  касается рассказа Газданова, то здесь «двоение»  выражается
в фигурах рассказчика, столь же безымянного и пытливо-любопытного к
людям,  как  и  офицер-рассказчик в  ГНВ,  и  «русского  писателя».
Писатель  Мария очевидным образом «раздваивается» на двух  «плохих»
писателей: романиста и журналиста. С рассказчиком ситуация сложнее.
Сама  его  профессия  неясна, однако уровень его  компетентности  в
литературных  (стилистических,  прежде  всего)  вопросах  позволяет
сблизить  его с самим Газдановым. Если позволить себе это допущение
и  вспомнить  о том факте, что поздний Газданов себя  как  писателя
публично не позиционировал (из воспоминаний известен тот факт,  что
некоторые  его коллеги по работе на радио «Свобода» даже не  знали,
что Газданов писатель), а также учесть его высокую самокритичность,
то  кажется вполне возможным предположить наличие скрытого  сюжета:
за  злой  иронией  в  адрес  «русского писателя»  Марии  скрывается
самоирония  и смирение искушённого рассказчика-писателя,  столь  же
сомневающегося в своих литературных достоинствах, сколь  несомненны
собственные достоинства для «гонимого» «русского гения».
   Другим  важным совпадающим мотивом оказывается мотив «заговора».
У  Лермонтова это реальный заговор против Печорина с целью проучить
«петербургского слётка», который думает, что «он только один и  жил
в  свете,  оттого  что  носит всегда чистые перчатки  и  вычищенные
сапоги» [Лермонтов, 1948, с. 116]: предлагается вызвать Печорина на
дуэль на шести шагах, но при этом не положить в пистолеты пороха, и
полюбоваться  на  то, как Печорин струсит. Позже,  однако,  условия
меняются,  но  факт  интриги остаётся неизменным  (Вернер,  ставший
секундантом  Печорина, говорит: «Против вас, точно, есть  заговор…»
[Там  же,  с.  124]).  У Газданова же русский писатель  Мария,  как
предполагает   рассказчик,   «страдал…   особенной   формой   мании
преследования…:  он  был  жертвой  зависти,  интриг  и  безмолвного
литературного  заговора, в котором участвовали самые  разные  люди»
[Газданов, 1996, с. 556]. При этом мания преследования – лишь  одна
из  странных девиаций, наблюдаемых у Марии; в целом эти особенности
можно  обозначить как мотивный комплекс «промежуточных  состояний».
Рассказчик с изумлением отмечает, например: «Он никогда не бывал по-
настоящему  пьян; но с таким же правом можно было сказать,  что  он
никогда  не  был  трезв;  он  неизменно находился  в  промежуточном
состоянии,   похожем   на   какой-то,   ускользающий   от   точного
определения, переходный момент алкогольной эволюции»  [Там  же,  с.
556-557].   Другим   проявлением  этого   «промежуточного   локуса»
становится  щетина  русского писателя, которая  сразу  бросается  в
глаза  рассказчику: «…человек с чёрно-седой щетиной на лице, всегда
приблизительно одинаковой, так что получалось странное  впечатление
–  можно  было  подумать, что он никогда  не  брился,  но,  в  силу
удивительной  игры природы, его щетина не делалась ни  длиннее,  ни
короче,  как  у  покойника…» [Там же, с. 551]. Фактически,  и  саму
экзистенциальную позицию Марии можно рассмотреть через призму  этой
«промежуточности»:  журналист, в каком-то смысле,  находится  между
литератором  –  и не литератором; а такой «журналист»,  как  Мария,
между  журналистом – и дилетантом. То же касается  имени:  с  одной
стороны,  русский  писатель мужского пола по  имени  Мария  создаёт
комичное  впечатление, с другой – два известных  литератора  ХХ  в.
«легитимировали» это имя как мужское и «творческое» –  поэт  Райнер
Мария Рильке и романист Эрих Мария Ремарк.
   Этот мотивный комплекс наблюдается и у других героев: все они  –
«бывшие люди»: как мы уже упоминали, один из них «в своё время  был
актёром,  но  очень недолго» [Там же, с. 554], другой  –  боксёром,
героиня  –  портнихой,  тоже  «в своё  время».  Теперь  же  они  «в
промежутке»: без профессии, но всё же не люмпены. Для  «боксёра»  и
«актёра»  это промежуточное состояние наблюдается и в  их  любовных
делах:  героиню  «с каждым из её спутников связывало  то,  что  они
называли  любовью»  [Там же, с. 552]. И хотя она является  подругой
«известного  русского писателя», двое других мужчин проводят  время
«в  постоянном  ожидании счастливого случая,  который  позволит  им
занять место её избранника…» [Там же].
   Но,  пожалуй, наиболее очевидным образом этот мотивный  комплекс
проявляется в том фрагменте рассказа, который интонационно  отличен
от  всего  остального  повествования и, на  наш  взгляд,  переводит
нарративный  регистр  из рассказа о курьёзе  в  философскую  прозу.
Композиционно  рассказ  делится на три  разделённые  части;  данный
«философский» фрагмент заканчивает первую часть (его начало: «Я  их
увидел  ещё  раз…» [Там же, с. 554]) и делится на  два  эпизода.  В
эпизоде первом сам рассказчик идёт пешком «из одного конца города в
другой»  (мотив перехода). Время действия тоже переходное  –  вечер
зимнего  дня,  сумерки,  переход к  ночи.  Находясь  в  «беззвучном
движении  сквозь снег и холод» [Там же], рассказчик теряет  «точное
представление»  [Там  же]  о том, где  он  находится  и  когда  это
происходит.  Перед  нами  кульминация «промежуточного»,  порогового
состояния:  внутренняя  и  внешняя, темпоральная  и  локальная.  Во
втором  эпизоде  рассказчик оказывается в  привычном  кафе,  где  и
встречает  знакомую компанию. Однако он видит их совершенно  иначе,
чем  обычно:  его изменённое, промежуточное состояние  определённым
образом  преломляет окружающий его мир: «…мне показалось,  что  они
возникают  в  почти  рембрандтовских  сумерках,  из  неопределимого
прошлого.  Я  подумал о том, что в них всех были какие-то  элементы
вечности…  (…)  И вдруг мне показалось, что я совершенно  отчётливо
услышал  чей-то  далёкий  голос, который сказал  по-французски  эту
фразу: Mais ils ne sont sortis de l’йternitй que pour s’y perdre de
nouveau» [Там же, с. 555] (Перевод с фр.: Но они вышли из вечности,
чтобы  снова там потеряться). В сущности, жизнь этих людей  видится
рассказчиком  как  своего  рода  страшный  промежуток,   окружаемый
вечностью.  Маркированность этого эпизода подчёркивается  тем,  что
приведённая  выше  французская  фраза  повторяется  и  в   третьей,
заключительной  части рассказа и становится отчётливым  философским
лейтмотивом произведения.
   Есть  ли подобный мотивный комплекс «промежуточных состояний»  в
лермонтовском   шедевре?   Думается,   да.   Вспомним,    например,
характерную  печоринскую  запись от 3-го июня,  где  он  спрашивает
себя,  зачем он столь упорно добивается любви молоденькой  девочки,
которую  не хочет ни обольстить, ни взять в жёны [Лермонтов,  1948,
с.  98]. Или его «байроническое» признание княжне, которое строится
по  повторяющейся модели: «Все читали на моём лице признаки  дурных
свойств,  которых не было; но их предполагали – и они  родились.  Я
был  скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен» [Там  же,
с.  101].  Модель  везде одна: герой находился  в  состоянии  (имел
свойство) Х – мир оттолкнул его / был несправедлив / жесток – герой
трансформировал  Х  в  Y.  В  сущности, перед  нами  «промежуточное
состояние»:  герой не таков, как был раньше, но  и  не  таков,  как
видел  его  мир, – он между, на границе, он маргинал, «нравственный
калека»  [Там  же,  с. 102], который, однако,  не  прекращает  свою
безнадёжную  борьбу.  Особенно интересна здесь  финальная  острота,
когда  Печорин характеризует всё им сказанное как эпитафию  умершей
половине  своей  души  [Там же]; с оставшейся половиной  он  словно
между жизнью и смертью, ни жив, ни мёртв. В признании от 5-го  июня
он  «подтверждает» свою «промежуточную» позицию, однако в несколько
неожиданном ракурсе: «Неужели, думал я, моё единственное назначение
на  земле  –  разрушать чужие надежды? С тех  пор,  как  я  живу  и
действую,  судьба  как-то всегда приводила меня  к  развязке  чужих
драм,  как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни  прийти  в
отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал
жалкую  роль палача или предателя» [Там же, с. 106]. Роль Печорина,
таким  образом,  роль  своего рода медиатора  между  счастьем  –  и
несчастьем, жизнью – и смертью, иллюзиями – и отчаянием. Наконец, в
откровенном  пассаже,  написанном перед  дуэлью,  Печорин  ещё  раз
«признаётся  себе»  в  своей  «орудийной»  роли,  роли   невольного
посредника-марионетки между судьбой и людьми: «Как орудье казни,  я
упадал  на  голову  обречённых жертв, часто без злобы,  всегда  без
сожаленья…»  [Там  же,  с.  126]. Другая  «промежуточная»  метафора
связана в этом же монологе с невозможностью для героя найти счастье
–  и  «насыщение»  – в любви: «Так, томимый голодом  в  изнеможении
засыпает  и видит перед собою роскошные кушанья и шипучие вина;  он
пожирает  с  восторгом воздушные дары воображенья,  и  ему  кажется
легче;  но  только  проснулся – мечта исчезает… остаётся  удвоенный
голод  и  отчаяние!» [Там же]. Герой, любя, находится в  иллюзорном
состоянии   псевдонасыщения,  и  мука  вечного   пребывания   между
отчаянием  и надеждой – его крест. В финале преддуэльной «исповеди»
герой  отчётливо  понимает, что, умри он завтра, «не  останется  на
земле  ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно»  [Там
же]. Эта вторая печоринская «эпитафия» самому себе – подчёркивающая
неизбежность промежуточного состояния и после смерти: при  жизни  –
между  счастьем  и  несчастьем, после смерти – между  пониманием  и
непониманием.
   Важную   роль  в  обоих  произведениях  играет  и  мотив  чести,
связанный  с  мотивом иерархии – социальной (внешней,  открытой)  и
духовной  (внутренней, скрытой). В рассказе  Газданова  эти  мотивы
максимально   полно   раскрываются  в   эпизоде   карточной   игры.
Рассказчику кажется удивительным, что «человек со щетиной и шляпой,
которую он не снимал ни при каких обстоятельствах, пользовался и со
стороны  женщины, и со стороны её спутников несомненным  уважением,
причина  которого  мне долго была непонятна»  [Газданов,  1996,  с.
552].  Здесь,  таким  образом, постулируется загадка,  связанная  с
внутригрупповой иерархией (отметим, что право «быть в шляпе»  и  не
снимать  её  традиционно было прерогативой, подчёркивающей  высокий
статус). В споре о карточной игре «мужчина в шляпе» (который  потом
окажется  «известным русским писателем») обвиняется в том,  что  он
играл  не  так,  как  нужно. Женщина берёт на  себя  его  защиту  и
напоминает собеседникам, что «они оба ему в подмётки не  годятся  и
что  они должны понимать его бесспорное превосходство» [Там же,  с.
553];  далее этот «аргумент превосходства» звучит ещё раз: «…по  её
словам,  если даже допустить, что он играл действительно не  совсем
так,  как следовало, то они, боксёр и худой человек, не должны были
забывать,  что,  соглашаясь сесть с ними за стол, он  оказывает  им
честь, и они должны это ценить» [Там же]. Рассказчик в связи с этим
формулирует  свою аналитическую задачу: «Мне хотелось  понять,  чем
объясняется  это  загадочное и несомненно иллюзорное  превосходство
человека  со щетиной над его партнёрами, настолько бесспорное,  что
они  против этого не возражали» [Там же, с. 554]. Фактически,  весь
рассказ и представляет собой попытку ответить на этот вопрос.
   Рассмотрим  соответствующие мотивы у Лермонтова. Мотив  иерархии
буквально  «пронизывает»  «Княжну Мери»: от  пассажа  мечтающего  о
княжне   юнкера  Грушницкого  («…признаюсь,  я  не  желаю  с   ними
познакомиться.  Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев,  как  на
диких.  И  какое  им дело, есть ли ум под нумерованной  фуражкой  и
сердце  под  толстой  шинелью?»  [Лермонтов,  1948,  с.  70]),   до
финального разговора Печорина с княгиней Лиговской (где та говорит:
«Послушайте:  вы,  может быть, думаете, что я ищу чинов,  огромного
богатства,  –  разуверьтесь:  я хочу только  счастья  дочери.  Ваше
теперешнее положение незавидно, но оно может поправиться…» [Там же,
с.   141]).  Однако,  социальный  аспект  данного  мотива   кажется
вторичным:  на  первый план, думается, выходит у Лермонтова  аспект
духовный.  В  каком-то  смысле социальная  стратификация  «водяного
общества», тонко описанная в «Княжне Мери», лишь первое приближение
к  предмету;  писателя гораздо больше интересуют  сложные  душевные
движения героев и именно по способности или неспособности к таковым
делятся герои и выстраивается духовная, скрытая иерархия повести. И
если  у Газданова рассказчик исследует загадку «человека со щетиной
и  шляпой»,  то весь ГНВ есть исследование «тоненького, беленького»
офицера Печорина, уровень внутренней сложности которого делает  его
героем  «с  загадкой», в то время как большинство других персонажей
рассматриваются, скорее, как «одномерные».
   Мотив  чести также во многом «управляет» повествованием:  защита
чести  княжны Мери на балу Печориным становится ключевым  элементом
их  романа; задетая честь Грушницкого диктует ему желание  проучить
удачливого  соперника; защищая честь женщины  от  клеветы,  Печорин
вызывает   Грушницкого;   наконец,  именно   «проснувшаяся»   честь
Грушницкого  заставляет  его  согласиться  на  то,  чтобы  пистолет
Печорина был перезаряжен, и тем самым приводит его к смерти.
   Перейдём  к  следующему  мотивному комплексу.  Таковым,  на  наш
взгляд,  является  комплекс  женственности  главных  героев   обоих
произведений.  Женственность  газдановского  персонажа   выражается
многообразно. Во-первых, это само имя «русского писателя»  Мария  –
перед нами одна из типичных для Газданова катахрез. Во-вторых,  его
профессия  –  журналист женских журналов. В-третьих, его  псевдоним
«княжна Мэри». В-четвёртых, сама любовь персонажа к женскому  миру,
максимальная  погружённость в него (вспомним здесь лишь  тщательные
описания  туалетов  «княжной-журналисткой»). И, в-пятых,  финальный
вывод  рассказчика об истинной сути персонажа: «И если бы  у  моего
бедного  знакомого… хватило сил на последнее творческое усилие,  то
на  серой  простыне  больничной койки, вместо  окостеневшего  трупа
старого нищего, лежало бы юное тело княжны Мэри…» [Газданов,  1996,
с. 560].
   У  Лермонтова  главный герой порой вызывает мысли об  андрогине.
Прежде всего, своими «женскими» особенностями как внешности, так  и
мышления  / поведения. Уже первое описание Печорина, данное  Максим
Максимычем  («Он  явился ко мне в полной форме и объявил,  что  ему
велено  остаться  у  меня  в  крепости.  Он  был  такой  тоненький,
беленький,  на  нём  мундир  был  такой  новенький,  что  я  тотчас
догадался,  что он на Кавказе у нас недавно» [Лермонтов,  1948,  с.
14],  отнюдь  не  подчёркивает мужественности  героя;  такой  набор
эпитетов  приложим  скорее  к  девушке  или  юноше.  Парадоксальное
соединение   мужских   и  женских  качеств  становится   устойчивой
характеристикой  героя:  это  и сочетание  удивительной  физической
выносливости со слабостью и мнительностью («…например, в дождик,  в
холод,  целый день на охоте; все иззябнут, устанут, – а ему ничего.
А  другой  раз сидит у себя в комнате, ветром пахнёт, уверяет,  что
простудился…»  [Там  же]),  и сочетание  пугливости  с  бесстрашием
(«…ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне  ходил  на
кабана один-на-один…» [Там же]). Второе описание, данное уже  самим
офицером-рассказчиком, также подчёркивает целый набор женских черт:
от  «стройного, тонкого стана» [Там же, 48] и манеры  сидеть,  «как
сидит  бальзакова 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах  после
утомительного  бала» [Там же], до особенной кожи («Его  кожа  имела
какую-то  женскую нежность…» [Там же]). Обращает на  себя  внимание
также  постоянный лейтмотив возраста героя; хорошо известно, что  в
«женском  мире»  этот вопрос имеет первостепенное значение.  Максим
Максимыч   характеризует  Печорина,  как  «молодого  человека   лет
двадцати  пяти»  [Там  же, с. 14], рассказчик  даёт  более  сложную
возрастную картину: «С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему
более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30» [Там же, с.  48].
Сам герой в Журнале даёт себе ещё более лестную характеристику:  «А
смешно подумать, что на вид я ещё мальчик: лицо хотя бледно, но ещё
свежо;  члены  гибки и стройны; густые кудри вьются,  глаза  горят,
кровь  кипит…» [Там же, с. 85]. Очевидно, что читателю  преподносят
мысль о преждевременно постаревшей душе в прекрасном и молодом теле
(у   Газданова,   в  сущности,  картина  обратная:   парадоксальное
сочетание  вечно юной души – и «дряблого мужского тела»  [Газданов,
1996, с. 560]).
   Печорин,  как это неоднократно отмечается, тщательно  следит  за
своей  одеждой.  Характерен в этом отношении  эпизод  с  черкесским
костюмом,  в  котором Печорин выезжает на конную прогулку:  «Мне  в
самом деле говорили, что в черкесском костюме верхом я больше похож
на кабардинца, чем многие кабардинцы. И точно, что касается до этой
благородной  боевой одежды, я совершенный денди: ни  одного  галуна
лишнего;  оружие ценное в простой отделке, мех на шапке не  слишком
длинный,  не  слишком  короткий; ноговицы и  черевики  пригнаны  со
всевозможной точностью; бешмет белый, черкеска тёмно-бурая. Я долго
изучал горскую посадку: ничем нельзя так польстить моему самолюбию,
как  признавая  моё  искусство в верховой езде на  кавказский  лад»
[Лермонтов,  1948,  с.  86].  Отметим здесь  не  только  повышенное
внимание  к  своему  внешнему виду, но и несомненную  «оглядку»  на
мнение окружающих.
   Тема  одежды  вообще важна для Лермонтова; вспомним  здесь  лишь
шинель Грушницкого или детальное описание туалета княжны Мери:  «На
второй было закрытое платье gris de perles; лёгкая шёлковая косынка
вилась  вокруг  её  гибкой шеи. Ботинки couleur  puce  стягивали  у
щиколотки  её  сухощавую ножку так мило…» [Там  же,  с.  70]  (и  у
Газданова:  «Очень  элегантен, хотя несколько  строг,  ансамбль  из
чёрного крепдешина. Зелёные листья инкрустированы возле талии и  по
всему манто труа кар» [Газданов, 1996, с. 560]).
   Думается,  можно  говорить даже о «кокетстве»  самого  Печорина.
Эта тема задаётся уже при описании героя рассказчиком (сравнение  с
бальзаковой  кокеткой).  Далее  сам  Печорин  признаётся  в   своём
Журнале:  «Я  часто  себя спрашиваю, зачем я так  упорно  добиваюсь
любви  молоденькой  девочки, которую обольстить  я  не  хочу  и  на
которой   никогда  не  женюсь?  К  чему  это  женское   кокетство?»
[Лермонтов, 1948, с. 98]. Печорин кокетливо бравирует перед княжной
своей  странностью и своей циничностью («…я рассказал ей  некоторые
из  странных  случаев  моей жизни, и она  начинает  видеть  во  мне
человека необыкновенного. Я смеюсь над всем на свете, особенно  над
чувствами:  это  начинает её пугать» [Там  же,  с.  97]).  Пожалуй,
кульминацией    его   «кокетства»   становится   упомянутый    выше
исповедальный  монолог  перед княжной, где он  признаётся  в  своём
душевном  увечье; напомним лишь ремарку перед ним: «Я задумался  на
минуту  и потом сказал, приняв глубоко-тронутый вид…» [Там  же,  с.
101].  Наконец, герой так резюмирует свою беседу с  Верой:  «Я  так
живо  изобразил мою нежность, мои беспокойства, восторги; я в таком
выгодном  свете выставил её поступки и характер, что  она  поневоле
должна была простить мне моё кокетство с княжной» [Там же, с. 104].
Перефразируя  ироничную газдановскую формулу  «скромный  культурный
блеск»,  в  случае Печорина уместно, думается, говорить о «скромном
кокетливом блеске».
   Отдельно  хочется отметить мотив высшей силы.  У  Лермонтова  он
очевиден  в  признании  героем себя орудием судьбы;  его  вопрос  в
известном монологе «Какую цель имела на это судьба?..» [Там же,  с.
106]  оказывается  риторическим,  но  это  никак  не  умаляет   его
важности.  Новелла «Фаталист» ещё раз подчёркивает значимость  этой
темы.  У  Газданова же этот мотив очевиден во французской  фразе  о
вечности,   которую  произносит  таинственный  голос:  у   читателя
возникает  вопрос, кто и с какой целью «вызвал» героев из вечности.
Но на этот вопрос – и на вопрос о смысле странной жизни юной княжны
в  теле  «известного русского писателя» – ответа у  Газданова  нет.
Кукловод существует – но не даёт ответов марионеткам.
   Ещё  одним  общим  мотивом является мотив  фальшивого  друга.  У
Лермонтова  он  дан  очень  ярко:  это  и  пара  Печорин  –  Максим
Максимович  (вспомним лишь их финальную встречу в  новелле  «Максим
Максимыч»),  и пара Печорин–Грушницкий (Печорин, будучи наперсником
Грушницкого,   «уводит»   у   него   княжну)   и,   наконец,   пара
Печорин–Вулич.   У   Газданова  этот  мотив  реализуется   в   паре
рассказчик–писатель  Мария; с точки зрения  последнего,  рассказчик
«был  единственным  человеком, который его  по-настоящему  понял  и
оценил»  [Газданов, 1996, с. 558], и поэтому именно ему  завещаются
все  рукописи.  Очевидно, что это «понимание»  «русского  писателя»
рассказчиком носит довольно своеобразный характер.
   Вернёмся  к  дихотомии «Dichtung» и «Wahrheit», которую  мы  за-
тронули   вначале.  В  её  основании  –  мотив  «истинного  бытия».
Очевидно,  это  центральный  мотив  газдановской  новеллы:   именно
выяснение  «тайны»  «человека в шляпе», его  истинной  и  в  высшей
степени  парадоксальной  сущности и  составляет  главный  финальный
«эффект»  новеллы. Важно при этом, что анализируемым (и безжалостно
«деконструируемым»)  объектом  становится  «непризнанный  гений»  –
«сакральный»  образ  эмигрантской  культуры.  Лермонтов,  в  целом,
делает то же самое, но по отношению к «байроническому герою», столь
же центральному и «сакральному» образу тогдашней русской культурной
парадигмы.  Его  «истинное бытие» оказывается,  пожалуй,  столь  же
парадоксально  (но  всё же не столь комично), как  экзистенциальная
сущность  газдановского героя. Мы имеем в виду, во-первых,  скрытую
женственность  Печорина, во-вторых, его внутреннее  осознание  себя
как орудия, марионетки при крайней внешней брутальности и свободе.
   Подведём  итоги.  На  наш  взгляд, совпадения  вышеперечисленных
мотивов,   мотивных  комплексов  и  сюжетной  структуры   позволяет
говорить  об  опоре  Газданова  на лермонтовский  текст.  Интересно
отметить  и  оригинальность способа «маскировки»  текста-источника:
повтор   заглавия  (с  минимальным  несовпадением)  –  при  внешних
несоответствиях на поверхностном текстовом уровне.
   
   
   ЛИТЕРАТУРА

   1.   Боярский  В.  А.  О  некоторых  лейтмотивах  романа   Гайто
Газданова   «Призрак  Александра  Вольфа»  //  Электронный   журнал
«Исследовано       в       России»,        2001.        №        6.
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2001/006.pdf. C. 73-81.
   2. Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1996. Т. 3.
   3.   Красавченко  Т.  Н.  Лермонтов,  Газданов   и   своеобразие
экзистенциализма  русских  младоэмигрантов  //  Гайто  Газданов   и
«незамеченное  поколение»:  писатель  на  пересечении  традиций   и
культур. М., 2005. С. 27-49.
   4.  Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 4 т. / Под  ред.  Б.  М.
Эйхенбаума. М. – Л., 1948. Т. 4.
К содержанию || На главную страницу