Жанр баллады пришел в литературу из фольклора. Баллада — «лиро-эпический жанр англо-шотландской народной поэзии XIV–XVI вв. на исторические (позднее также сказочные и бытовые) темы», ее отличительные особенности соотносятся «с трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом» [5, с. 69]. Сюжеты баллад отличаются вариативностью, образ рассказчика неважен, ведь баллада по сути это драматическая песня с хоровым припевом, возникшая в результате общего творчества, индивидуальность певца она не отражает, ориентированность на авторство отсутствует. Именно различность в прочтении основной канвы сюжета той или иной баллады служила гарантом ее полноценной жизни в веках, множество вариантов — шкала популярности в народе: «От исполнителя к исполнителю что-то неминуемо терялось, добавлялось, изменялось. <…> В результате баллада как бы “расслаивалась” на варианты, которые отличались один от другого по содержанию, объему, деталям сюжета» [2, c. 456]. Отсутствие фиксированного текста — важнейшая и привлекательная черта баллады и для литературного творчества, когда авторское прочтение меняло акцентировку, добавляло новые смысловые пласты в уже привычную структуру текста.
Интерес к жанру баллады возник в эпоху предромантизма и романтизма (конец XVIII — начало XIX века), что связано с повышенным вниманием к историческому прошлому, с идеализацией Средневековья и, шире, всей старины и архаики. Одной из заслуг романтизма является ориентированность на народность в искусстве, что связано «с поиском некой литературной “формулы” народного самосознания, романтизм дал плеяду национальных поэтов, выразивших “дух народа”» [10, c. 894], что неоценимо обогатило индивидуальное творчество и углубило развитие художественного языка. Именно романтизм «открывает историческую объемность художественного слова», когда само развитие истории понимается как «воскрешение вечных, изначальных смыслов» [10, c. 898]. Это осознание неразрывности нарратива литературы, искусства — заслуга философии романтиков, когда прошлое заговорило современным языком. Как утверждает Новалис, «мы соотносимся не только со всеми частями универсума, но с будущим и прошедшим» [11, c. 108].
Одна из самых популярных шотландских баллад “The Twa Corbies” («Два ворона») подтверждает идею романтиков о неумирающем в веках народном духе. Переведенная на множество языков мира, она стала популярной во многих странах как фольклорная песня и как самостоятельный литературный текст.
«Два ворона» относится к группе баллад раннего Средневековья, для них свойственна связь с эпосом, легендами и преданиями времен родового строя, локальность сюжетного действия, «они зачастую построены вокруг одной сцены или отдельного эпизода. <…> имеют общий мрачный колорит; основными темами являются смерть… убийство» [6, c. 54–55]. Все перечисленное относится и к анализируемому произведению:
As I was walking all alane,
I heard twa corbies making a mane;
The tane unto the t’other say,
‘Where sall we gang and dine to-day?’
‘In behint yon auld fail dyke,
I wot there lies a new slain knight;
And naebody kens that he lies there,
But his hawk, his hound, and lady fair.
‘His hound is to the hunting gane,
His hawk to fetch the wild-fowl hame,
His lady’s ta’en another mate,
So we may mak our dinner sweet.
‘Ye’ll sit on his white hause-bane,
And I’ll pike out his bonny blue een;
Wi ae lock o his gowden hair
We’ll, theek our nest when it grows bare.
‘Mony a one for him makes mane,
But nane sall ken where he is gane;
Oer his white banes, when they we bare,
The wind sall blaw for evermair [16, c. 30].
Когда я гулял в одиночестве,
Я услышал, как два ворона разговаривали.
Один говорил другому:
«Куда мы сегодня направимся с тобой пообедать?»
«Там, за старой дерновой оградой,
Я знаю, лежит недавно убитый рыцарь.
И никто не знает, что он лежит там —
Только его ястреб, его гончий пес и его прекрасная дама.
Его гончий пес охотиться убежал,
Его ястреб несет убитую дичь домой,
Его дама взяла себе другого супруга,
Так что мы можем сладко пообедать.
Ты сядешь на его белую грудь,
А я выклюю его красивые синие глаза,
Его золотыми локонами
Мы украсим наше обветшалое гнездо.
Многие бы оплакали его,
Но никто не знает, куда он пропал.
Над его белыми косточками, когда они обнажатся,
Лишь ветер будет выть вечно».
(Подстрочный перевод автора статьи. — Д. Х.).
Главные смысловые центры в тексте: предательство, забвение, смерть и ее детализация. Для эпоса и баллад раннего Средневековья кровавые подробности, трагизм и одновременно обыденность смерти являлись неизменным атрибутом времени, в Англии и Шотландии XIII–XIV веков «вооруженные столкновения происходили очень часто, и человеческая жизнь не имела такой ценности, какую она приобрела позднее, когда начал утверждаться принцип антропоцентризма» [6, c. 56].
Сюжет баллады «Два ворона» строится на диалоге двух птиц, разговор которых подслушал рассказчик, чья функция сводится только к пересказу истории, без оценки и отношения к событиям. Фантастический элемент — говорящие птицы — лишается всего сказочного и волшебного, становясь частью реальности, в которой в аллегорическом и символическом смысле вороны — вестники смерти, ее воплощение. В семантическом плане интересна дихотомичность и многозначность каждого образа в тексте: рассказчик обезличивается, он есть и его как бы и нет; вороны, олицетворяя негатив смерти, в то же время являются единственным рупором памяти об убитом рыцаре и месте его упокоения. В свою очередь, те, кто должны олицетворять верность и любовь (сокол, пес, прекрасная дама), предают рыцаря и становятся если не виновниками, то соучастниками убийства, о котором знают лишь они. То же относится и к кровавым деталям: выклеванные глаза, локоны героя и его кости не служат пугающими элементами, это всего лишь пища для птиц и сырье для гнезда. Привычность и обыденность сливаются с трагизмом и горечью ситуации. Происходит корреляция образов-основ текста (вороны, сокол, пес, дама), но неизменной, монументальной остается лишь концовка: тотальная реальность смерти. И не птицы главный символ ее неизбежности, а ветер, который будет дуть вечно над костями и прахом всеми забытого героя. В этом трагическом «навсегда» смерти и есть ее бесконечная и всепоглощающая закономерность. Не только поэтические образы приобретают дополнительную коннотацию, но и сам текст за кажущейся простотой скрывает бездонную глубину интерпретаций. Эта сложная простота отличает и сам музыкальный мотив фольклорной песни, которую исполняют и по сей день как в Шотландии (“The Gorms”, Hamish Imlach, “The Corries”), так и за ее пределами (“Schelmish” в Германии).
Первооткрывателем баллады “The Twa Corbies” («Два ворона») для русского читателя явился А. С. Пушкин, который перевел ее в 1828 году. Пушкин взял текст из французского варианта (1826 г.) сборника шотландских баллад В. Скотта “Minstrelsy of the Scottish Border” (1803 г.). С именем Пушкина связан рост интереса к англо-шотландским балладам в России в целом, его переводы явились удивительным образчиком слияния идей первоисточников, народных традиций русского фольклора с собственно авторским прочтением и видением оригинала. Специфика баллады «в русском представлении связана с балансированием между своим и чужим, отечественным и иностранным, оригинальным и переводным. Баллада одно из мерил переводческой техники и переводческого мастерства» [13, c. 134], именно великолепную стилизацию и высокий профессионализм переводчика демонстрирует А. С. Пушкин в стихотворении «Ворон к ворону летит…».
Пушкинских «Двух воронов» исследователи называют вольным переводом, так называемым «переводом-переделкой», что означает ассимиляцию «в оригинальном творчестве основных или второстепенных мотивов оригинала, с подчинением их целиком индивидуальности переводчика… Определяющим моментом здесь будет не степень близости… оригинала, а… выражение иной, чем у образца, художественной цели» [4, c. 317]. В переводах Пушкина главное — это «постоянная установка на родной язык <…>, требования народности, реализма, воссоздания духа и форм подлинника» [4, c. 312, 316]. Поэтому и баллада «Два ворона» в интерпретации Пушкина становится самостоятельным стихотворением, несмотря на несомненную связь с первоисточником (один из вариантов названия стихотворения «Шотландская баллада»). Если обратиться непосредственно к анализу произведения, то Александр Сергеевич, как отмечают многие пушкиноведы, в своем переводе идет «на намеренную “русификацию”: возникают картины, приближающие героев и характер действия именно к русскому народному творчеству» [8, c. 36):
Ворон к ворону летит,
Ворон ворону кричит:
«Ворон! где б нам отобедать?
Как бы нам о том проведать?»
Ворон ворону в ответ:
«Знаю, будет нам обед;
В чистом поле под ракитой
Богатырь лежит убитый.
Кем убит и отчего,
Знает сокол лишь его,
Да кобылка вороная,
Да хозяйка молодая».
Сокол в рощу улетел,
На кобылку недруг сел,
А хозяйка ждет милога,
Не убитого, живого [12, c. 76].
Сохраняя основную линию сюжета, Пушкин отказывается от голоса рассказчика и намеренно сокращает концовку оригинала, исключает кровавые подробности разрушения и тления, акцентируясь на мотиве предательства. «Русификация» в стихотворении проявляется на лексическом уровне при замене «рыцаря» на «богатыря», «охотничьего пса» на «кобылку вороную», «прекрасную даму» на «хозяйку». Эти изменения необходимы автору для переноса «действия в обстановку, обычную для произведений русского народного творчества» [9, c. 112], и указывают на аллюзии с конкретными образцами русского фольклора: «Ах ты поле мое, поле чистое…», «Горы Воробьевские», где также имеются убитый добрый молодец под ракитой и тайна его смерти. Как отмечает исследователь творчества Пушкина Лобанова, «возможность использования русской протяжной песни при переводе шотландской баллады заложена в близости их сюжетов» [9, c. 115], что является нередким явлением для мирового фольклора с бродячими сюжетами в культуре различных стран и народов.
Следует отметить множество вариаций прочтения основной темы и идеи данного произведения, что демонстрирует гениальность автора. Так, Лобанова выделяет главным в тексте «смерть героя и брак его жены с убийцей» [9, c. 120]; Кошелев указывает на то, что «Пушкин демонстрирует возможность создания вполне “детективного” развития действия минимальными художественными средствами. <…> Перед нами история заказного убийства, выявленная в намеках» [8, c. 38, 41]; а Векшин уделяет внимание тому, что «прекрасная дама» из первоисточника не случайно превратилась именно в «хозяйку» — то есть в верную жену, которая, зная о смерти героя, готова ждать его вечно, «так как не может… признать силу смерти… Она знает о его гибели физической, но ждет встречи с ним там, где нет смерти» [3, c. 54]. Кроме того, Пушкин изменил и общий эмоциональный фон баллады, отказавшись от трагизма безнадежности оригинала, производя рокировку акцента с убийства героя на выбор жизненных приоритетов для сокола, кобылки и хозяйки уже после случившегося. У Пушкина убийство это одно из событий в бесконечном движении жизни, «тайна смерти для него — абсолютная величина и ценность, удивительным образом снимающая земные противоположения» [3, c. 54].
Тем самым стихотворение Пушкина сохраняет общую структуру сюжета оригинала: загадка убийства героя, разговор двух воронов, три центральных персонажа, но при этом имеет ярко выраженный национальный колорит на уровне лексем и отсылок к русскому фольклору. Александр Сергеевич создает собственное, отличное от первоисточника художественное пространство с авторской идеосферой и ценностной ориентировкой не на трагедию смерти, а на надежду и естественные законы всякого существования.
Если стихотворение Пушкина хоть и вольный, но перевод шотландской баллады, то произведение осетинского поэта Г. М. Цаголова представляет собой самостоятельный текст, стилизованный под народную песню с аллюзиями на основные сюжетные маркеры баллады “The Twa Corbies” («Два ворона»).
Стихотворение впервые было непечатно в газете «Новое обозрение» (1897. № 4497. 2 февраля) под заглавием «Народная песня»:
«Ну, в дорогу, братец милый!
Будь счастлив, как прежде был!..
Прочь с дороги, враг постылый, —
Нас Господь всегда хранил.
Покровитель Всадник Черный
Да укажет путь тебе…
Сам ты храбрый, конь проворный,
Лучшей шашки нет в селе.
Черным Всадником хранимый,
Совершишь набег ты свой
И вернешься в дом родимый
Вновь с добычей дорогой…»
Так раз Дана молодая
Брату позднею порой
Говорила, провожая
В молодецкий балц ночной.
Вот уж много дней уплыло…
Дана с балца брата ждет,
Но не едет братец милый
И подарков не везет.
Ой, не жди уж, дорогая!
Не приедет братец твой…
Знай — джигита пуля злая
Не пустила в край родной.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
На чужбине, в чистом поле,
Непробудным сном он спит,
И, играючи на воле,
Вихрь степной над ним гудит.
Ой, несись туда ты думой,
Дана!.. Брата солнце жжет,
А орел степной угрюмо
Тело белое клюет… [15, c. 31–32]
Стихотворение Цаголова подтверждает мысль о том, что балладу отличает сознательный уклон на вариативность, «отсутствие фиксированного текста» [2, c. 456], потому и произведение Цаголова можно считать импровизацией-стилизацией на тему «Двух воронов», с соединением «драматического элемента с эпическим повествованием» [7, c. 102] и сюжетной акцентировкой на безвестную гибель героя. Текст Цаголова, как и у Пушкина, отличается вниманием к национальным особенностям региона, где был создан (перенос действия в Осетию, упоминание фольклорных персонажей, детализация быта и уклада жизни горцев). Обращение к формам народной поэзии для Цаголова не случайно, так как «творчество почти всех осетинских писателей, так или иначе, связано с фольклором» [1, c. 48)], чьи традиции «оказывали благоприятное влияние на осетинскую литературу со дня ее зарождения» [1, c. 23].
По законам баллады в центре стихотворения Цаголова одно событие — трагический поход («балц») брата героини, а само произведение, в свою очередь, по мнению исследователя творчества Цаголова И. С. Хугаева, сосредоточено на романтике «набега и безвестной смерти» [14, c. 487]. Средневековый рыцарь из “The Twa Corbies” превращается в отважного джигита с устойчивой атрибутикой — конь и шашка.
Если и шотландский первоисточник, и вольный перевод Пушкина объединены общей темой предательства, то у Цаголова акцент смещен: здесь преданная сестра отчаянно ждет брата, и интенция текста в том, что она готова искать его внутренним взором души вечно. В образе Даны воплотилась идея родственной верности, а возможные ассоциативные параллели неизбежно возникают с подвигом другой известной сестры — Антигоны из греческой мифологии, когда, нарушая запрет царя Креонта, она ценой собственной жизни предает тело брата Полиника погребению. В стихотворении Цаголова трагизм смерти побеждается готовностью к вечному ожиданию брата Даной.
Аллюзия на образную систему шотландской баллады прослеживается в произведении Цаголова, где в поле лежит безвестный труп, вихрь гудит над ним и орел терзает белую плоть. Замена ворона на орла не меняет семантики зоосимволики произведения, ведь обе птицы питаются падалью. Именно это качество позволяет говорить о тождественности этих образов как в мировом народном творчестве (в русской народной песне «Горы Воробьевские» диалог двух воронов заменяется на орла и ворона; в осетинском фольклоре устойчивый эпитет как для орла, так и для ворона — «тугдзых» — «кроваворотый»), так и в библейских текстах: «…где будет труп, там соберутся орлы» (Мф 24:28).
Рецепция сюжетных ходов баллады “The Twa Corbies” наблюдается и в концовке стихотворения Цаголова, где демонстрируется мрачная неизбежность смерти, усугубляемая отсутствием могилы как у шотландского рыцаря, так и у осетинского джигита и невозможностью проведения традиционных ритуалов погребения: никто не рыдает над мертвым и не провожает его в последний путь. Мотив ветра как олицетворение трагической бренности всего сущего также объединяет тексты шотландской песни и произведения Цаголова, создавая пронзительный звуковой фон, углубляя поэтику отчаяния и тоски по утраченному.
Тем самым стихотворение Г. М. Цаголова демонстрирует связь с балладой “The Twa Corbies” на сюжетном уровне (трагическая гибель героя, безвестное место нахождения тела) и образном (ворон/орел, поедающий плоть; ветер, воющий на открытом пространстве). Авторский текст гармонично стилизуется поэтом под фольклорный с использованием осетинского национального колорита (ввод в текст таких этноконцептов, как «джигит», «балц», «Черный Всадник»).
Таким образом, в итоге исследования приходим к следующим выводам. Все три произведения освещают вечные темы мировой культуры: предательство (“The Twa Corbies” («Два ворона»), «Ворон к ворону летит…» А. С. Пушкина) и родственная верность («Песня» Г. М. Цаголова). Баллада как жанр характеризуется повышенным вниманием ко всему трагическому и наличием ярких драматических образов, именно это и отличает все анализируемые тексты. Двойственность в символике персонажей объединяет народную балладу “The Twa Corbies” и ее вольный перевод А. С. Пушкина: гончий пес, ястреб и прекрасная дама (“The Twa Corbies”) и сокол, кобылка и хозяйка (Пушкин) из устойчивых воплощений преданности становятся изменниками и, возможно, соучастниками гибели рыцаря (богатыря). Идейная акцентировка произведения народного творчества, стихотворений Пушкина и Цаголова разная, однако результат тем не менее один — поедание трупа птицами и забвение без могилы.
Шотландская баллада, тексты Пушкина и Цаголова связаны общим мотивом безвестной гибели, но при этом демонстрируют индивидуальное прочтение темы в уникальном художественном пространстве с национальным колоритом: русским у Пушкина, осетинским у Цаголова (фольклорная образность, лексика). Вариативность как одно из главных условий существования жанра баллады в веках обогатило законы литературного творчества в целом, когда в случае с “The Twa Corbies” известный сюжет преображается и дополняется новыми смыслами с ориентацией на авторский ценностный ряд: победа над смертью через веру в логические законы жизни у Пушкина и вечную родственную преданность у Цаголова.
Источники
1. Ардасенов Х. Н. Очерк развития осетинской литературы. Дооктябрьский период. Орджоникидзе: Сев.-Осет. кн. изд-во, 1959.
2. Аринштейн Л. М. Источники текстов // Английская и шотландская народная баллада: Сборник. М.: Радуга, 1988.
3. Векшин Г. В. «Шотландская песня» А. С. Пушкина: поэтика переложения // Литературный трансфер и поэтика привода: сборник научных статей / отв. ред. Г. В. Векшин, М. Понкчинский. М.: Изд. центр «Азбуковник», 2017.
4. Владимирский Г. Д. Пушкин-переводчик // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. Вып. 4–5. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1939.
5. Гаспаров М. Л. Баллада // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001.
6. Дашевская А. И. Эволюция сюжетов англо-шотландской народной баллады: доминирующие мотивы // Вестник ЛГУ им. А. С. Пушкина. 2012. № 1.
7. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы. Л.: Наука, 1978.
8. Кошелев В. А. «Ворон к ворону летит…» // Наследие А. С. Пушкина в современном мире. Материалы междунар. науч.-практ. конф. Псков: Изд-во Псковского гос. ун-та, 2016.
9. Лобанова А. С. «Ворон к ворону летит»: русский источник «Шотландской песни» Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 26. Сборник научных трудов. СПб.: Наука, 1995.
10. Махов А. Е. Романтизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001.
11. Новалис. Смешанные фрагменты. 1797–1798 гг. / пер. с нем. А. Л. Вольского // Новалис. Фрагменты. СПб.: «Владимир Даль», 2014.
12. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 3: Стихотворения 1827–1836. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950.
13. Романов Д. А. Феномен баллады в русской лингвокультуре: свое и чужое // Тульский научный вестник. Серия: История. Языкознание. 2023. Вып. 2 (14).
14. Хугаев И. С. Генезис и развитие русскоязычной осетинской литературы. Владикавказ: Ир, 2008.
15. Цаголов Г. М. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. Владикавказ: Ир, 1992.
16. The Twa Corbies // Английская и шотландская народная баллада: Сборник. М.: Радуга, 1988.