Е.В. КИЯНИЦКАЯ
          “МЕНИНЫ” ВЕЛАСКЕСА
    И АССОЦИАТИВНЫЕ РЕПЛИКИ ПИКАССО
   Есть  произведения искусства, ставшие загадкой, уже вскоре после
их  возникновения и оставшиеся загадочными навсегда. Это могут быть
общепризнанные шедевры, иногда это неоднозначные, сложные по  своей
истории, не во всем объяснимые композиции.
   Ознакомление  с картиной, находящейся сейчас в Мадриде  в  Музее
Прадо, подтверждает традиционный установившийся взгляд и возбуждает
новый  интерес. Это произведение – картина Диего Веласкеса “Менины”
– “Фрейлины”– “Семья Филиппа IV”.
   Веласкес  был  королевским живописцем. Его главной  обязанностью
было  писать портреты короля и членов королевской семьи. Что  он  и
делал  в  течение  36 лет своей службы при дворе,  занимаясь  кроме
живописи  выполнением тех обязанностей, которые на него возлагались
другими придворными должностями и чинами, все более высокими.
   Картина  “Менины”, написанная в 1656 году, является одновременно
и  жанровой сценой, и групповым портретом. Все действующие  лица  в
ней – реальные обитатели Алькасара. Известны их имена, известно и о
карликах, которых держали при дворе для забавы  ( уродливая женщина
и мальчик, дразнящий собаку).
   “Менинам”    даются   различные   толкования,   иногда    весьма
произвольные и тенденциозные. При распутывании загадок прошлого, мы
всегда  имеем дело с версиями. И даже если какая-то из них окажется
счастливой  угадкой  происшедшего, она  все  равно  останется  лишь
версией.
   Итак,  мы видим самого Веласкеса за работой над большим холстом.
В  зеркале на задней стене отражаются лица королевской четы Филиппа
IV и Марианны  Австрийской.
   Всю  сцену  мы воспринимаем с их позиции. В большой  затемненной
комнате   на   переднем   плане  мы  видим  инфанту   Маргариту   в
сопровождении  двух  фрейлин  –  “менин”;  одна  из  них   подносит
Маргарите бокал с водой, другая присела в реверансе перед  монаршей
четой,  ее  взгляд  направлен  на них.  Карлица,  стоящая  ближе  к
переднему  краю  картины, тоже смотрит на  королевскую  чету.  Двое
придворных  за ее спиной будто тихо говорят о чем-то.  За  открытой
дверью видна фигура придворного, остановившегося на ступенях и тоже
на  миг  застывшего.  Это Оливарес – всесильный испанский  министр,
который  в  течение царствования Филиппа IV оказывал неограниченное
влияние  на внутреннюю и  внешнюю политику правительства и  короля.
Оливарес  пользовался  хитростью, интригами   и  лестью,  влияя  на
слабовольного  короля. Комната изображена   так,  что  показаны  ее
стена,  потолок  и  пол. Она освещена снаружи из  двери,  сбоку  из
частично  занавешенных  окон  и  спереди,  справа.   Распределение,
взаимодействие света и тени в пространстве в соответствии со  столь
сложным  освещением  прослежено  и  передано  с  таким  совершенным
реалистическим мастерством, какое можно встретить в XVII в.  только
у  Вермеера  Дельфтского.  Все  окутано  воздухом,  сгущающимися  в
глубине  вместе с прозрачными тенями. Единство освещения определяет
цветовое  единство  картины, написанной оттенками  холодных  серых,
зеленоватых, желтоватых красок.
   Веласкес  ограничивается лишь такой степенью  выписанности  всех
форм, при которой глаз угадывает то, что лишено отчетливости, но не
может  рассмотреть  точно подробности и меняющихся  в  пространстве
очертаний.  Передача не отдельного образа, а сложной  многофигурной
картины,   как   единого   целого,   достигнута   в   “Менинах”   с
непревзойденным совершенством.
   Автопортретное   изображение  Веласкеса   (наверное,   он   смог
исполнить его при помощи зеркала) и инфанты с окружающей ее свитой,
которую  он мог писать прямо с натуры, трактованы единым “почерком”
так, что в живописно-пластической манере нет никакого разнобоя. Это
дало  повод предполагать, что Веласкес писал не только себя,  но  и
все  остальные  фигуры  “Менин” не прямо позирующими  с  натуры,  а
отраженными  в  большом  зеркале. Кроме того,  в  “Менины”  зеркало
введено  специально,  чтобы  через него  указать  на  пространство,
существующее  перед  картиной,  где находятся  король  и  королева;
скорее всего, они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее
приближенные и не думают о художнике, занятые повседневной  жизнью.
В  эстетических воззрениях того времени сравнение силы  живописи  с
зеркальным  отображением  рассматривалось  как  похвала  мастерству
художника.  Так,  в  своих  стихах, посвященных  Веласкесу,  Кеведо
писал: “Где живопись? Все кажется реальным. В твоей картине, как  в
стекле зеркальном”.
     Свобода  построения  композиции служит тому,  что  впечатление
мгновенно   зафиксированного  случайного  момента  реальной   жизни
непреодолимо. Возможно, художник хотел остановить мгновение жизни –
задолго до изобретения фотографии.
   Изображенная  сцена  – объективный мир, существующий  независимо
от  восприятия  мастера,  но переданный фактически  как  чувственно
воспринятое  художником явление. И различное восприятие  объективно
однородных  форм наглядно передано разным звучанием  цвета,  разной
живописной манерой трактовки формы – от светлой фигурки инфанты  до
темного силуэта придворного на фоне светлой двери, от трепетных, но
различных  деталей  в облике близких персонажей  до  мягкой  тающей
неопределенности  фигур  второго плана и  эскизной  незавершенности
форм  намеченного темным пятном силуэта, поставленного в контур   в
ярком  пролете  двери.  Еще  никто  не  осмеливался  показать   так
королевский  дворец  и  его  обитателей.  Сдернут  покров  внешнего
блеска,  ничего  не осталось от величия, ослепляющего  воображение.
Повседневная жизнь дворца обыденна и незначительна, как обыкновенны
и незначительны люди, его населяющие.
   Симпатия  Веласкеса  –  инфанта  Маргарита,  но  он  не   только
любуется  белокурой девочкой,  он понимает, что ее детская прелесть
должна  увянуть, подобно цветку, в мрачном дворце,  среди  тяжелых,
сковывающих   ее   придворных  условностей.  Она  кажется   слишком
серьезной, одинокой в больших пустынных комнатах Алькасара, и  что-
то напряженное, обреченное читается в ее глазах. У нее нет детства,
потому  что  она – инфанта. Действие “Менин” происходит  в  ателье,
стены увешены картинами. Это картины Рубенса с сюжетами, взятыми из
“Метаморфоз”   Овидия.  На  задней  стене  зала  две   картины,   в
мифологических  сюжетах  которых  повествуется,  как  боги   Олимпа
наказывают  тех,  кто дерзнул с ними соперничать  в  художественном
творчестве. Помещая на фоне этих картин свой автопортрет с кистью в
руках,   за   мольбертом  и  создав  образ  художника,  охваченного
творческим  вдохновением, он демонстрирует свою веру в безграничный
талант человека – художника. Веласкес выступает как смысловой центр
композиции,  носитель ее замысла, воплотивший в ней  свое  видение,
свою  власть  над  художественной  передачей  своего  восприятия  и
осмысления мира сквозь призму собственных эстетических концепций.
   “Менины”  –  загадочная картина, смысл которой не во всем  ясен,
одно   можно   сказать  с  уверенностью  –  она   полна   глубокого
философского  содержания  и  эта  картина  о  могуществе  искусства
живописи. А. Бенуа, побывав в Мадриде, писал в своих воспоминаниях:
“…  восторг от живописи Веласкеса, в котором я только тогда  увидал
какого-то “безусловного царя живописи”…”1
   В  1895 г. Пикассо останавливается в Мадриде, где посещает музей
Прадо.  Именно там он впервые увидел работы Веласкеса,  к  которому
открыто  он  вернется позже, придавая в собственных картинах  новую
форму  полотнам  великого испанского художника. “Менины”  послужили
основой   для   большой  серии  картин,  созданных  в   1950-х   г.
Заимствование  мотива  не предполагает обязательного  заимствования
значения. Художник необязательно повторяет первоначальное значение,
но он не может на него не реагировать, отрицать его или формировать
заново,  смеяться  над ним или просто бессознательно  использовать.
Главная задача заключается в пластическом пересоздании произведения
другого художника. Именно эта задача решалась Пикассо в цикле работ
по картине Веласкеса “Менины”.
   Пикассо  так  объяснял  свой замысел: “Предположим,  что  кто-то
хочет  просто-напросто скопировать “Менины”. Если бы за эту  работу
брался я, то наступил бы момент, когда я бы сказал себе: что  даст,
если  я  помещу данного персонажа чуть правее или левее?   И  я  бы
попытался  сделать перемещение в моей манере, не особенно  заботясь
о  Веласкесе. Подобная попытка несомненно привела бы меня  к  тому,
чтобы изменить освещение, или расположить его по-другому, поскольку
я  переместил персонаж. Таким образом, мало-помалу мне  удалось  бы
сделать  картину – “Менины”, – которая для художника-копииста  была
бы неудовлетворительна; это бы не были “Менины”, какими он видит их
на полотне Веласкеса, это были бы мои “Менины”.
   “В  сущности,  что такое художник?” – еще в 1930-е годы  задавал
он  вопрос  и  отвечал  на него так : “ Это  коллекционер,  который
собирает для себя коллекцию, сам рисуя картины, понравившиеся ему у
других.  С  этого  именно  начинаю и я, а потом  получается  что-то
новое”.2
   О   сложности   пространственных  отношений  между   художником,
картиной  и  зрителем, а также о зашифрованных смысловых отношениях
персонажей  “Менин” Веласкеса было сказано выше.  Именно  это  дало
толчок  фантазии  Пикассо. Противопоставляя единственному  варианту
предшественника множество различных пластических трактовок, Пикассо
демонстрирует   ассоциативные  ходы  творческой  мысли   художника.
Приведем слова художника, как их передает Роланд Пенроз.  “Мы  все,
по  крайней  мере  по  репродукциям, представляем  себе  композицию
картины  Веласкеса  … замечали ли фигуру мальчика  справа?  “  Этот
маленький паж или шут пинает ногой большую лежащую собаку, руки  же
его почему-то вытянуты вперед… Странное движение мальчика привлекло
внимание  Пикассо и … жест мальчика показался ему жестом  играющего
на  фортепьяно. И вот – на одной из композиций, варьирующих  мотивы
“Менин”,  “материализовался клавесин, на котором  играет  маленький
музыкант...  Пикассо  всегда   проявлял   повышенную   чуткость   к
“неожиданным встречам” в картинах к таким столкновениям  линий  или
пятен,    которые    рождают   изобразительные    ассоциации,    не
предусмотренные  автором  картины…  На  картине  Веласкеса  Пикассо
заметил, что вертикальная темная полоса на стене упирается прямо  в
затылок   мальчика  –  пажа.  Возникла  новая  ассоциация:  мальчик
подвешен   на   веревке,   как  марионетка.  Мальчик-марионетка   и
фигурирует в одном из вариантов Пикассо”.
   Пенроз   приводит   высказывания  Пикассо:  “…   образы-фантазии
приходят  ко  мне, и я потом ввожу их в картину. Они же  составляют
для  меня  часть  реальности. Сюрреалисты в этом  отношении  правы.
Реальность есть нечто большее, чем вещь в себе. Я всегда вижу в ней
сверхреальность.  Реальность  в том,  как  видишь  вещи…  Художник,
просто  срисовывающий  дерево,  делает  себя  слепым  к  настоящему
дереву... Пальма может  стать лошадью. Дон  Кихот  может  прийти  в
картину “Менины”.3
   В  серии Пикассо развит прием геометризации изображаемого, когда
плоскость  картины  словно  составлена из  треугольника,  трапеций,
прямоугольников, сегментов. Из них складываются фигуры персонажей и
их  окружение, утратившие черты реального интерьера.  Кажется,  что
перед  нами  сцена, отразившаяся в осколках разбитого зеркала.  Это
слияние остросовременной трактовки формы и классического прототипа.
   Искусство   –   одна  из  сфер,  где  может  проявляться   сфера
бессознательного.  Индивидуальное зрение человека  основывается  на
принципах  символизма и на законах действия знаков в самом  широком
смысле слова.
   Значение   произведения  можно  рассматривать  с  реалистической
точки  зрения и с семиотической, т.е. изучая формы бессознательного
в   произведении,   их   отношения  к  “сознательному”,   логически
последовательному   составляющему   образа.   Это   попытка   найти
спрятанную сторону значения.  Вот как М. Бел и Н. Брайсен  трактуют
серию  “Менин”  Пикассо: “…гордый художник  и  отражения  короля  и
королевы  вытесняются двумя фигурами: мужчиной на  заднем  плане  и
маленькой  принцессой. Центральное положение принцессы у  Веласкеса
еще  раз  подчеркивается  в  картине Пикассо  через  цвет,  свет  и
организацию пространства. Желтый цвет принцессы выделяет ее  фигуру
из  пространства  и  “рифмуется с желтым светом, окружающим  фигуру
человека  в дверном проеме. Квадрат ее юбки повторяет прямоугольник
открытой  двери;  руки  принцессы и  фигуры  в  двери  находятся  в
одинаковом  положении. Вытеснение одних фигур Веласкеса  и  перенос
внимания  на принцессу и фигуру у двери развивает  один из мотивов,
не  акцентированный в “оригинале”, – уязвимость маленькой  девочки.
Забывая  о  темах  Веласкеса – живописной  мастерской,  утверждения
достоинства  искусства,  –  Пикассо  сосредотачивает  внимание   на
сексуальной    тематике,   вытесненной   в   оригинале    и    если
присутствующей,  то  лишь  подсознательно.  Итак,  работа   Пикассо
переинтерпретирует  произведение  Веласкеса,   сосредотачиваясь  на
сексуальной  мотивировке, отнюдь не бессознательной  –  сексуальные
мотировки  в  этот  момент  вполне  легальны…  Фигуры  не  защищают
девочку,  а сгущают атмосферу, копошась какой-то нечистью в  темных
углах…   девочка,  поставленная  в  центр  прямо  перед   зрителем,
беспомощно подчиняется насилию картины… Если же смотреть  Веласкеса
сквозь  перспективу  Пикассо, то все персонажи  картины  предстанут
лишь  фоном,  подчеркивающим одиночество девочки; придворная  сцена
окажется   демонстрацией  сексуального  подтекста  самого  процесса
живописания и рассматривания”4.
   Психоаналитические теории Фрейда привлекаются не для  расширения
значения  произведения,  а для его истолкования.  У  них  есть  как
противники так и последователи.
   Первоначальное   содержание   подменяется   новыми    смысловыми
значениями,  вызванными  переменчивым временем,  господством  новых
идей  и социальных пристрастий, постоянно меняющимися возможностями
его понимания и оценки зрителем.
   Открытия  психологии ознакомили художников и их публику  с  теми
областями сознания, которые прежде были табуированы.
   Веласкес  показывает  прелесть детства, в  образе  помещенной  в
центре,   выделенной   цветом,  ярче  всего  освещенной   маленькой
Маргариты  и,  предвидя  ее трагическую судьбу  (неожиданно  ранняя
смерть   после   замужества),  помещает   над   девочкой   огромное
пространство  затемненного  потолка,  как  олицетворение   нависшей
угрозы  над  будущем  инфанты.  Оливарес  и  инфанта  Маргарита   –
антиподы. Она бесправна, и он может воспользоваться своей властью и
ее беспомощностью.
   В  репликах  Пикассо та же тревога и за девочку, и за искусство,
и  за  себя  самого.  Сознание  собственной  важности  подталкивает
Пикассо  к  переосмысливанию  Истории,  и  он  решительно  пытается
воплотиться в тех, кого считают его предшественниками.
   Образы    искусства   прошлого   одновременно   принадлежат    к
эмоциональным  и  интеллектуальным  ценностям   нашей   сегодняшней
жизни.    Краткость    человеческого   существования    утешительно
восполняется  приобщением  к  тем сокровищам  творческой  фантазии,
которые  достались нам от многовекового прошлого  и  которые  стали
неотъемлемой   частицей  нашего  душевного   повседневного   бытия.
Наследие  –  своеобразное зеркало, в котором художник  XX  столетия
видит   себя   и   свое  творчество,  и  может  принять   на   себя
ответственность за искусство – значит ощутить себя современным.
   
   
   ПРИМЕЧАНИЯ

   1 А.Н. Бенуа “ А.Бенуа размышляет “М. 1968  г.,  стр.
381.
   2 Н.А. Дмитриева “Пикассо” М., 1971 г., стр. 111.
   3 Н.А. Дмитриева “Пикассо” М., 1971 г., стр. 112.
   4 Ж. “Вопросы искусствознания” IX (2 / 96) стр. 541
   
   
   ЛИТЕРАТУРА

   1. Дмитриева Н.А. “Пикассо”, М., 1971 г.
   2. Знамеровская Т.П. “Веласкес”, М., 1978 г.
   3. Кеменов В. “Картины Веласкеса”, М., 1969 г.
   4.  Лесли Р. “Пабло Пикассо – мастер модернизма”, Белфакс,  1997
г.
   5.  Ортега  и  Гассет “Введение в Веласкеса”, кн. “Дегуманизация
искусства и другие работы “, сборник, М., 1991 г.
   6. Мастера искусства об искусстве. Т5, кн. I, М. 1969 г.
   7. Пикассо. Сборник статей о творчестве, М., 1957 г.
   8. Музей Прадо. Мадрид. Серия музеи мира.
К содержанию || На главную страницу