Романтизм стал первым художественным направлением, в котором субъектом художествен-ной деятельности осознавалась творческая личность. Романтики открыто провозгласили полную свободу творчества и торжество индивидуального вкуса. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая границы, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное.
Традиция романтизма накапливает комплекс обладающих ценностью норм поведения, форм сознания, мировоззренческих установок; в этот комплекс входят и слагаемые романтического мифа о безумии. Феномен безумия подвергается рефлективному освоению в рамках традиции, рассматривается с разных позиций, в том числе как опыт инобытия, особая, противоположная филистерскому разуму форма сознания, свойство хаотической первоосновы бытия, модель поведения, эстетический модус.
Безумие – «психическое и душевное состояние, поведение, противоположное разумности. Имеются два основных подхода к анализу безумия: медицинский и философский. Согласно первому, безумие является болезнью; согласно второму, это духовная (моральная, религиозная) категория»1. До XVII столетия безумие рассматривалось как культурное явление, после – как психическое заболевание, предмет изучения психологии и медицины2.
Тема безумия берет свое начало с античных времен.
В Древней Греции считали, что одних случаях безумие имеет божественное происхождение, в других – является результатом испытываемых человеком чувств: любовь, страсть, страх, гнев, ревность становятся источниками сумасшествия.
В мифах можно найти целый ряд примеров потери рассудка от чувств: Медея в порыве ревности убивает своих сыновей; Нарцисс не может отвести взгляд от своего отражения; пение сирен сводит с ума странников и доводит их до самоубийства.
«Неистовство» божественного происхождения рассматривает Платон в диалоге «Федр». Платон видит в этих явлениях только положительную сторону и выделяет четыре вида «маний»: пророческую, молитвенную, поэтическую и любовь. «Между тем величайшие для нас блага возникают от неистовства, правда, когда оно уделяется нам как божий дар»3.
В отличие от Платона, Апулей считает любовь наказанием богов, что показывает в «Метаморфозах». Примером тому может послужить мачеха, влюбившаяся в своего пасынка. Одна из сторон любви – страсть – лишает женщину разума, приводя ее к безумию4.
По мере того как сознание античного человека уходило от традиционных воззрений к рациональным основаниям, безумие как явление все более становилось отрицательным явлением.
В скандинавских преданиях изображаются свирепые воители, сражавшиеся с неистовой силой, – берсерки. Перед битвой воины, посвятившие себя богу Одину, выпивали настойку из мухоморов, чтобы достичь повышенной агрессии и нечувствительности к боли.
Снорри Стурлусон в «Круге земном» пишет: «Один мог сделать так, что в бою его недруги становились слепыми или глухими, или наполнялись ужасом, а их оружие ранило не больше, чем хворостинки, и его воины бросались в бой без кольчуги, ярились, как бешеные собаки или волки, кусали свои щиты и были сильными, как медведи или быки. Они убивали людей, и ни огонь, ни железо не причиняли им вреда. Такие воины назывались берсерками»5.
После принятия в Скандинавии христианства упоминания о воинах-берсерках исчезли. Их агрессивность и неистовое состояние приравнивалось к бешенству.
В средневековье каждое действие человека оценивалось с точки зрения христианства. Безумие как факт вторжения в человеческую жизнь из «иного» плана считалось следствием грехов, насылаемым Богом. С другой стороны, убогие, блаженные, юродивые стали приравниваться к праведникам. Но, тем не менее, не исключалось существование странности без святости.
В «Тристане и Изольде» Тристан изображает сумасшедшего, и его ссаживают с корабля, чтобы не путешествовать с «другим». Странность его речей также заметна во время его пребывания при дворе короля Марка6.
В XVI-XVII веках, благодаря господству христианской мысли, безумие стало неотделимо от разума, превратилось в одну из его форм7.
Мишель Фуко в фундаментальной работе «Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху» пишет: «Мало-помалу безумие оказывается безоружным и, в своей одномоментности с разумом, лишается привычного места; разум облекает его и словно вбирает в себя, укореняет в себе. <…> В этом и состоит, быть может, разгадка постоянного и многообразного присутствия безумия в литературе конца XVI – начала XVII в., в искусстве, которое, стремясь овладеть разумом, ищущим самого себя, признает необходимость безумия, своего безумия, обступает его, берет в кольцо и в конечном счете одерживает над ним победу»8.
Уильям Шекспир и Мигель де Сервантес увековечили «высокое» безумие в своих произведениях и привлекли к нему особое внимание следующих поколений.
Противореча своим же речам, Гамлет в одноименной трагедии Шекспира лишь играет роль безумца, преследуя конкретные цели. Можно наблюдать дисгармонию его души, появившуюся из-за трагических событий, но никак не потерю разума. И на фоне его изощренной игры сумасшествие Офелии будто бы отходит на второй план, несмотря на его истинность. После убийства Гамлетом Полония, ее отца, Офелия теряет разум от горя, начинает напевать «бессмысленные» песни и говорить загадками. Ее смерть описывается королевой как несчастный случай, но, вопреки королевскому слову, некоторые убеждены, что она совершила самоубийство9.
Безумец Сервантеса, Дон Кихот, казался бы отрешенным от действительности чудаком, если бы его нравственные устремления не были идеальными. Глупость поступков, однако, оттеняет чистоту порывов рыцаря. Помутнение его сознания заметно всем, кроме него самого, и истинное положение вещей открывается старому идальго только в предсмертные мгновения10.
Однако уже в начале XVIII в. безумие перестает восприниматься как страдание, непременно ведущее к смерти. Оно становится узлом действия и способом создания иллюзий (несовершенные убийства, утраты, которые вскоре восполняются).
Сентименталисты, несмотря на интерес к данной теме, сводят ее к описанию внешнего образа персонажей и их поверхностному поведению.
Результаты Великой французской революции 1789 – 1794 гг. – знакового события эпохи Просвещения – абсолютно не соответствовали ожиданиям. Этот разрыв между ожидаемым и свершившимся породил неверие в созидательные возможности разума. Желание покинуть разочаровавшую реальность привело к всплеску интереса к иррационализму и к появлению такого направления, как романтизм.
И.А. Тертерян писала: «Одна из определяющих черт романтизма – осознанное стремление к созданию обобщенных символических образов. Романтиков привлекали мифы: библейские, античные, средневековые, фольклорные – и они их многократно пере-осмысляли и обрабатывали. Но главное — они хотели дать свои образы-мифы»11.
Несмотря на интерес к прошлому, происходящая в произведениях мифологизация или символизация затрагивала текущую действительность.
Основополагающим для романтизма является принцип двоемирия, подразумевающий разделение мира на две сферы: сферу реального и сферу идеального. Сущность двоемирия была лаконично выражена Гегелем: «С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе… С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом»12.
Сфера реального – это повседневный мир, который является лишь иллюзией и видимостью бытия. Сфера идеального, или трансцендентальный мир – это высший мир, единственно настоящий, в котором раскрывается подлинная сущность бытия. Понять трансцендентальный мир возможно благодаря чувственному познанию, которое присуще лишь особенным – творческим – личностям.
В очередной раз изменившиеся представления о мире привели к переосмыслению и актуализации проблемы безумия.
Романтики вновь обращаются к античному взгляду на безумие. Эпоха Просвещения с ее тотальной ориентацией на разум лишила безумие ореола святости, поместив его в круг человеческих пороков и определив как «заблуждение ума»13. Соединив античные представления Платона о божественном происхождении безумия и собственные наработки, романтики расширили понимание данной темы и привнесли в нее новые оттенки.
В романтической литературе была разработана новая формула безумия. В большинстве случаев сумасшествие героя было «мета-форой, раскрывающей социальную трагедию несовместимости идеала и действительности», хотя иногда соединялось и с «действительной психической ненормальностью»14.
Сущность «романтического безумия» выражается в конфликте между особенным героем, гением, и не понимающей его толпой. Безумие становится «палкой о двух концах»: на одном конце – блаженство, позволяющее проникнуть в сферу идеального и понять ее; на другом – результат душевных метаний человека, помутнение разума от чувств невыносимой силы (от несчастной любви, непонимания, глубокого разочарования в действительности). Образ гениального безумца привлекает романтиков: «смешной и презренный в глазах толпы, безумец на деле стоит неизмеримо выше ее, он мученик идеала и alter ego самого романтического поэта»15.
Примером вышесказанного может послужить литературное творчество яркого представителя позднего немецкого романтизма Э.Т.А. Гофмана.
В повести «Золотой Горшок: сказка из новых времен» четко прослеживаются основные принципы романтизма: двоемирие (мир реальный, современный автору, и Атлантида – царство поэзии, мир ирреальный) и герои, находящийся в обоих мирах и имеющие своих двойников16. Действия разворачиваются в Дрездене. Ансельм, студент-мечтатель, жалуется на свою жизнь, которая кажется ему никчемной. Отличие от окружающих (то самое «романтическое безумие») позволяет ему заметить в кусте бузины трех змеек и впоследствии попасть в сказочный мир17.
Творчество Гофмана, наполненное иронией по поводу недостижимости идеала и сатирой в изображении обыденности, оказалось особенно востребованным не столько в Европе, сколько в России, переживавшей сильные волнения. Кризис крепостничества, Отечественная война 1812 г., общая ситуация в Европе и влияние идей Просвещения (ограничение самодержавной власти и освобождение крестьян) и последовавшее за этим восстание декабристов 1825 года – все это, однако, не только внесло раздор в образованный слой населения – дворянство, – но и усилило патриотические настроения. Эпоха, насыщенная крупными историческими событиями, оказала особенное воздействие на литературу 1800 – 1830-х годов.
Русские писатели XVIII в. придали литературе национальное содержание. Но национальные формы в их произведениях еще не сложились, потому художественная литература не обрела достоинства искусства, художества18.
Каноны строгого порядка, соблюдаемые в русской литературе XVIII века, на фоне ее развития стали более неактуальны. Они препятствовали непосредственному выражению авторской мысли и, следовательно, тормозили процесс развития литературы, контуры которой только начали появляться в XIX веке.
В это же время в русской литературе развивается и обретает глубину тема безумия, ранее лишь затрагиваемая в сентиментализме. На ее актуальность указывает большое количество литературных произведений. И повесть А. Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малоросии» (1828) была одной из первых таких работ.
Алексей Алексеевич Перовский (1787 – 1836), более известный под псевдонимом Антоний Погорельский, – русский писатель, прозаик, член Российской академии (1829).
М.А. Турьян в статье «Личность А.А. Перовского и литературное наследие Антония Погорельского» отмечала: «Жизненная судьба Алексея Алексеевича Перовского <…> по скудности сохранившихся сведений, сосредоточенных к тому же на периферии исследовательского внимания, известна лишь в самых общих очертаниях. <…> Целостных воспоминаний не оставил о нем никто – даже друг Петр Андреевич Вяземский <…> даже горячо любимый и воспитанный им Алексей Константинович Толстой…»19. Даже архив Погорельского, который мог бы стать достоверным источником сведений, практически не сохранился.
Основательное и разностороннее образование, полученное Погорельским в доме отца, было завершено в Московском университете, куда юноша поступил в 1805 г. и закончил его в 1807 г. со степенью доктора философских и словесных наук20.
Среди первых литературных опытов Перовского – перевод на немецкий язык «Бедной Лизы» Карамзина, сделанный в 1807 году, и французский перевод очерка «Нравы японцев» (1808 год).
«Литературные его наклонности проявились уже с детства. В полной мере талант писателя раскрылся значительно позднее, уже в 20-е годы, по мере его вхождения в круги московских и петербургских литераторов. Знакомство с Н. М. Карамзиным-прозаиком, личное общение с писателем определили направление художественных ориентаций А. Погорельского и характер его литературных общений. На первое место среди них следует поставить дружбу с Вяземским, начавшуюся в 1807 г. Несколько позднее (видимо, в 1810 г.) Погорельский познакомился и с В.А. Жуковским, сблизившим его с А.И. Тургеневым и А.Ф. Воейковым. Эти новые знакомства, а также свойственная Погорельскому наклонность к шутке и мистификации, казалось бы, обеспечивали ему далеко не последнее место в Арзамасе, однако арзамасцем Погорельский не стал, ибо видел главный смысл своей жизни не в литературе, а в активной государственной деятельности на благо отечества»21.
С началом событий Отечественной войны 1812 года юноша, увлеченный общим патриотическим порывом, резко меняет свою жизнь и, несмотря на запрет отца, поступает на военную службу.
В мае 1814 г. Погорельский был переведен в лейб-гвардии Уланский полк, стоявший в Дрездене, где он находился около двух лет. Жизнь в Германии и знакомство с новинками немецкой романтической литературы (в том числе, с первыми рассказами Э.Т.А. Гофмана) оказали воздействие на собственное литературное творчество Алексея Алексеевича.
Именно в первые послевоенные годы Погорельский пробует свои силы в поэзии (перевод одной из од Горация был напечатан в журнале Греча «Сын отечества» в 1820 г.). Тогда же он принимает участие литературной полемике, защищая поэму «Руслан и Людмила» от нападок консервативно настроенной критики (в частности, А. Ф. Воейкова)22.
Литературная деятельность Перовского-писателя длилась всего пять лет и не была особенно плодотворной. Началом можно считать 1825 год (сочинение «Лафертовской маковницы»), а концом – 1830 год (издание романа «Монастырка»). Следует заметить, что Алексей Алексеевич не считал создание собственных произведений приоритетнее, чем служба, воспитание племянника и общественная деятельность.
В 1825 году в мартовском номере журнала А.Ф. Воейкова «Новости литературы» была напечатана фантастическая повесть Погорельского «Лафертовская маковница» – первая в отечественной словесности, где сказалось характерное для романтизма стремринял ироническую фантастику повести. Но в кругу литературных единомышленников «Лафертовская маковница» получила исключительно положительные отзывы. Несмотря на заметное влияние творчества Н.М. Карамзина, Э.Т.А. Гофмана и европейского романтизма в целом, исследователи признают произведение «безусловно самобытным, не только открывающим историю русской фантастической повести, но и послужившим камертоном дальнейшего развития форм фантастического повествования»24.
Так состоялся литературный дебют Перовского, взявшего псевдоним Антония Погорельского, и с этого момента это новое литературное имя получило известность и широкое признание.
«В 1828 вышел сборник Погорельского “Двойник, или Мои вечера в Малороссии” (помимо “Маковницы” включал повести “Изидор и Анюта”, “Пагубные последствия необузданного воображения” и “Путешествие в дилижансе”), во многом навеянный интересом писателя в эти годы к вопросам воспитания, направленный против эгоизма и пустоты “общепринятого” стиля дворянской жизни, вы-явивший сюжетную и психологическую изобретательность ав-тора…»25. В новеллах 1828 года продолжается тема безумия, ранее поднятая в «Лафертовской маковнице».
В 1829 г. в Петербурге вышло еще два произведения Погорельского: романтическая новелла «Посетитель магика» (являвшаяся переводом с английского новеллы Г. Нила «The Magician’s visiter» 1828 года) и детская фантастическая повесть «Черная курица, или Подземные жители». «Черная курица» – это первое в русской литературе произведение, написанное про детей и для детей.
Антоний Погорельский стал сотрудником «Литературной газеты» А.А. Дельвига в 1830 году. Там же печаталось начало нового романа Погорельского под названием «Магнетизер», повествующего о купеческом семействе, в жизни которого появляется нечто «фантастическое» (произведение не было окончено). Здесь автор вновь затрагивает тему безумия, но уже через так называемый «животный магнетизм», или, иначе, месмеризм, – особую силу, исходящую от некоторых людей; «магнетизм» способен оказывать психическое и физическое воздействие на окружающих, приводить в состояние «беснования».
Вместе с тем в январских выпусках «Литературной газеты» печатаются и отрывки романа «Монастырка», «стоявшего у истоков «семейного» реалистического жанра»26. «Монастырка» – история воспитанницы Смольного института, вернувшейся в Малороссию из Петербурга. В романе присутствует высокая точность психологических и бытовых характеристик; жизненная достоверность отличает его от остальных произведений того времени.
Деятельность Погорельского на службе, которая проходила довольно-таки успешно, в ситуации нарастающей реакции общественности удовлетворения приносить не стала и закончилась в том же 1830 году. Уйдя в отставку и прекратив заниматься литературной деятельностью, Погорельский всецело посвящает себя воспитанию племянника (А.К. Толстого) и некоторое время путешествует с сестрой и племянником по Италии.
Творческая индивидуальность А. Погорельского выражается в воплощении и переосмыслении иррационального, существующего не только в фольклорных традициях, но и в литературе европейских романтиков.
О.А. Иоскевич в работе «На пути к безумному нарративу» писал, что на формирование эпистемы А. Погорельского существенное влияние оказали литературные традиции сентиментализма и романтизма, которые сталкивались в сознании писателя с традициями просветительского рационализма27.
Современники критиковали А. Погорельского из-за явного подражания Гофману, из-за чего его творчество и на данный момент неотделимо от контекста «русской гофманианы». За ним закрепилась репутация последователя западных романтиков, и из-за этого многие исследователи упускают прямую связь произведений Погорельского с уже существовавшей русской литературой.
Антоний Погорельский – родоначальник русской романтической прозы. Именно его произведения оказали влияние на А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, а темы, поднимаемые им (в частности, безумие), задали дальнейший вектор для русского романтизма 20-40-х годов XIX века.
«Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) – первая книга Антония Погорельского. Сборник повестей состоит из двух частей и пяти глав, называемых «вечерами» (согласно привычному для русских читателей канону).
В биографическом словаре «Русские писатели» о «Двойнике…» написано: «Возникнув у истоков русского романтизма, «Двойник» сыграл важную роль в становлении русской фантастической повести; он отразил «слом» направлений, движение писателя-сентименталиста карамзинской ориентации, разделявшего и просветительские идеи, к новому художественному мировоззрению. «Двойничество» Погорельского представляет собой психологическую раздвоенность сознания именно такого рода. Интерес к «мистическим» сюжетам и природе иррационального – предчувствиям, предсказаниям, привидениям, магнетической силе – сочетается с попытками их рационального объяснения. Тенденции «рациональной» фантастики, а также социально-дидактические мотивы, отличные от западно-европейских образцов и проявившиеся впервые в «Двойнике», стали позже одним из основных принципов русской фантастической повести»28.
«Ядро» цикла – четыре новеллы, «маленькие повести» [Двойник, 16]29 – обрамлено диалогами рассказчика (самого Антония Погорельского) с его гостем-Двойником о природе необъяснимого и о сущности разума и безумия. В течение пяти вечеров собеседники рассказывают анекдоты, читают прозаические сочинения, обмениваются историями и делятся своим мнением о рациональном и иррациональном. Двойник, в отличие от Антония, не расположен верить в реальность потусторонних существ. Но при этом оба персонажа придерживаются исключительно рационального взгляда на поднятые ими темы.
Как и мнения собеседников, рассказанные ими истории четко разделены на две группы (в пространственном плане: «своя» территория у Антония, жившего в Малороссии, и «чужая» – у Двойника, пришедшего издалека; отсутствие яркой рациональной «линии» в рассказах Антония и ее несомненное превосходство над мистическими событиями в историях Двойника).
Как можно заметить, в «Двойнике…» романтизм проявляется не только в новеллах. Антоний – прекрасный пример романтического героя-мечтателя («мечтал о будущем и не без грусти вспоминал о прошедшем» [Двойник, 8], «начал строить воздушные замки» [Двойник, 9]), который живет «на лоне природы» и сталкивается с представителем мира фантастического; из этого следует, что он подвержен «романтическому безумию».
Гость Антония, чтобы обозначить свою принадлежность к роду фантастических существ, представился как Doppeltgдnger и заметил: «… но так как у нас иностранных слов, говорят, уже слишком много, то я осмелюсь предложить называть меня Двойником» [Двойник, 11]. Примечательно, что здесь же Погорельский впервые в русской терминологии дает обозначение данного феномена («двойник»).
Двойник – (в литературе эпохи романтизма) враждебно настроенное существо, отражающее темную сторону личности. Доппельгенгер является предвестником несчастья и даже смерти. В некоторых произведениях романтиков он не имеет отражения, боится солнечного света и петушиного крика. Образ двойника в культуре связывается с архетипом тени.
Однако персонаж Погорельского к самому Антонию настроен весьма благосклонно. Антоний не раз спрашивает своего собеседника о степени достоверности историй (суеверий), связанных с двойниками, и узнает о их несоответствии действительности (например, на вопрос о боязни петушиного крика Двойник ответил: «… может ли хриплый голос петуха устрашить кого-нибудь, не только духа?» [Двойник, 15]). В этом также отражается желание Погорельского расширить природу используемых образов.
Небезынтересно и то, что современная трактовка предполагает двойственный взгляд на подобные образы: «Архетип, известный как тень, воплощает энергию темных сил, невыраженные, нереализованные или подавляемые аспекты чего-то. Обычно это прибежище монстров, обитающих в нашем внутреннем мире… Здесь могут прятаться не только отрицательные, но и положительные качества, которые мы по той или иной причине скрываем»30.
О неверии в «потустороннее» Двойника – персонажа, который, по сути, должен придерживаться совершенно противоположных взглядов, – О. А. Иоскевич писал так: «Парадоксальный, на первый взгляд, образ Двойника-рационалиста вполне закономерен: он акцентирует тесное переплетение реального и ирреального, сверхчувственного и разумного начал в жизни»31.
Погорельским безумие понимается как возможность приобщиться к миру нереальному, то есть как попытка рассматривать реальность с совершенно иной стороны, что полностью соответствует литературной традиции романтизма. Несмотря на то, что в 20-е годы XIX века в России появляются первые работы по психиатрии, Погорельский не вносит медицинский аспект в свое произведение, полностью игнорируя его. Таким образом, безумие в «Двойнике…» – это следствие сильных душевных переживаний, а не разрушение oqhuhjh.
«Изидор и Анюта»
Эту историю рассказывает сам Антоний во время второй встречи с Двойником.
Москва времен Отечественной войны 1812 года. Молодой офицер Изидор и его возлюбленная Анюта оказываются разлучены не только вражеской армией французов и приказом Изидору явиться на поле брани. Анюта не может оставить в Москве болеющую мать Изидора и спастись, а сам офицер не может обесчестить имя своего отца, проигнорировав приказ, и остаться с ними. Страх за жизнь возлюбленной и отсутствие верного выхода из ситуации мучают героя («В исступлении отчаяния Изидор ломал руки, скрежетал зубами и рвал на себе волосы…» [Двойник, 19]).
Вернувшись в Красное Село, Изидор нашел только пепелище родительского дома. Осознав случившееся (смерть матери и возлюбленной), он «без чувств упал на землю» [Двойник, 25]. За этим последовали ночные разговоры с Анютой, днем же офицер был молчалив и не отвечал на вопросы; по ночам товарищи, наблюдающие за Изидором, слышали только его реплики, а при свете дня видели, что он осматривал остатки дома, словно что-то искал. Поведение молодого офицера и беседы с Анютой, которая, вероятно, в его сознании все еще оставалась жива, – последствия помутнения рассудка.
Через несколько суток после возвращения в Красное село один из офицеров не смог проводить Изидора домой: Изидор не пережил правду, которая обрушилась на него вместе с увенчавшимся успехом концом поисков («Окостеневшая рука его держала заржавленный кинжал… Перед ним лежал полуистлевший человеческий череп…» [Двойник, 26]).
Двойник, высказывающий свое мнение о конце повести, считает невозможным «свиданье Изидора с тенью Анюты» [Двойник, 26], потому что, как уже было замечено, не верит в существование потусторонних существ. После разговор превращается в обмен историями о привидениях и мертвецах и совсем не затрагивает тему наваждения.
Несмотря на типичные для сентиментальной повести повествование и поверхностные описания чувств через поведенческие характеристики, смерть героя восходит к «романтическому» безумию.
«Пагубные последствия
необузданного воображения»
В третий вечер повесть рассказывает Двойник. Он ведет повествование от лица «одного полковника, по имени Ф**» [Двойник, 36], от которого ее слышал. Сам полковник Ф… является спутником Алцеста – главного героя истории.
Действия происходят в Германии XVIII века. Полковник Ф… тепло отзывался об Алцесте, но указал на некоторое отклонение в его характере: с самого начала новеллы автор показывает Алцеста, влюбившегося в искусно составленную куклу, как «одаренного пылким воображением» [Двойник, 36] юношу, который не единожды влюблялся «в героиню какого-нибудь романа» [Двойник, 36]. Описание поведения Алцеста после того, как он узнает о сущности своей возлюбленной, построено на общеизвестных стереотипах поведения сумасшедших.
В конце повествования Антоний заметил, что выслушал «рассказ о пагубном влиянии необузданного воображения» [Двойник, 58], а не о последствиях несчастной любви, как можно было бы подумать, не разобравшись в описании характера Алцеста. Безумие юноши продиктовано исключительно тем, что он «имел непреодолимую страсть ко всему романтическому» [Двойник, 36], а «неудачная» влюбленность в куклу – лишь последствия этого неуемного стремления романтизировать окружающее пространство.
«Лафертовская маковница»
Вечер пятый ознаменован рассказом повести «Лафертовская маковница». Антоний сказал Двойнику, что будет читать повесть, «напечатанную несколько лет тому назад в упомянутых “Новостях”» [Двойник, 78].
Действительно, данная повесть как отдельная работа была издана в «Новостях литературы» 1825 года. Издатель «Новостей» А.Ф. Воейков снабдил «Лафертовскую маковницу» примечанием: «Благонамеренный автор сей русской повести, вероятно, имел здесь целью показать, до какой степени разгоряченное и с детских лет сказками о ведьмах напуганное воображение представляет все предметы в превратном виде»32. Возможно, это было сделано не только из-за неприятия Воейковым фантастического и мистического, но и из-за опасения перед цензурой; присутствующая в повести «нечистая» сила играет не последнюю роль в развитии сюжета, что могло привлечь к «Новостям» нежелательное внимание. Погорельский, конечно, не согласился с подобной интерпретацией идеи повести, что не преминул заметить и в «Двойнике…»: «Для суеверных людей развязок не напасешься, – отвечал я. – Впрочем, кто непременно желает знать развязку моей повести, тот пускай прочитает “Литературные новости” 1825 года. Там найдет он развязку, сочиненную почтенным издателем “Инвалида”, которую я для того не пересказал вас, что не хочу присвоивать чужого добра» [Двойник, 93].
Действие повести происходит в конце XVIII века в Лафертовской части Москвы. Восьмидесятилетнюю «маковницу», проживающую в доме у Проломной заставы, боялись все соседи, потому что считали ее могущественной колдуньей, способной общаться с нечистыми силами. Никто не пошел против ее воли, кроме племянника Онуфрича, который сказал старухе отказаться от дьявольской силы и покаяться, за что был выгнан.
Главная героиня, внучка колдуньи, пришла к ней для выбора суженого по велению матери. Маша напугана речами «маковницы» и атмосферой в доме, но из-за матери не может отказаться от наколдованного жениха и ключа от сундука с сокровищами старухи.
После смерти «маковницы», которая тоже сопровождалась мистическими событиями, Маша с родителями переехали в освободившийся лафертовский дом. Вскоре Маше стал мерещиться призрак колдуньи, а ночью ей казалось, что «холодная рука гладила ее по лицу» [Двойник, 88], что привидение маковницы и ее черный кот подзывали ее к колодцу на дворе. На другой день явился и жених – титулярный советник Аристарх Фалелеич Мурлыкин, который «с приятностию выгибал круглую свою спину» и «умильно на нее поглядывал, почти совсем зажмурив глаза» [Двойник, 89].
Маша приняла титулярного советника за бабушкиного черного кота и, несмотря на уговоры матери и сулившее богатство, отказалась выходить за него замуж. Ночью она выкинула ключ в колодец, чтобы освободиться от «маковницы» и наколдованного жениха.
Конец «Лафертовской маковницы» довольно оптимистичен: отец выдает Машу за Улияна – ее возлюбленного. И так семья избавляется от влияния колдуньи («…в самое то время, когда венчали Машу, потолок в лафертовском доме провалился и весь дом разрушился» [Двойник, 92]).
Двойник не верит в то, что старуха была наделена какими-либо мистическими силами («Из любопытства я нарочно знакомился со всеми ворожеями и ворожейками, которых только отыскать мог, и каждое новое такого рода знакомство более и более меня утверждало в моем неверии» [Двойник, 93]).
С рациональной точки зрения происходящую в повести мистику невозможно ничем объяснить, кроме как временным помутнением рассудка Маши из-за страха перед бабушкой, о которой ходили самые зловещие слухи.
«Путешествие в дилижансе»
Сюжет «Путешествия в дилижансе» навеян популярной в то время французской новеллой ученого и писателя Пужана «Жоко, анекдот, извлеченный из неизданных писем об инстинктах животных» (1824). Погорельский предлагает читателю новую, руссоистскую версию о материнской привязанности обезьяны к похищенному ребенку.
В течение шестого вечера историю рассказывал Двойник. Он сказал, что это «истинное приключение, случившееся с одним москвичом» [Двойник, 100], которое он «тогда же записал оное с собственных его слов» [Двойник, 100]. «Москвич» рассказал Двойнику историю, поведанную ему в дилижансе попутчиком.
Центральным героем повести становится «отставной французской службы Фан дер К…» [Двойник, 103] – попутчик «москвича». В первую ночь Фан дер К… попросил оставить фонари незажженными и практически не спал, чем заинтересовал рассказчика. Ответ на вопрос о недомоганиях весьма красноречив: «Дай Бог, чтобы я был нездоров! По несчастию, ничто меня не берет; здоровье у меня железное!.. <…> поступки мои должны казаться вам странными…» [Двойник, 105]. Сам Фан дер К… понимает, что события, случившиеся в его прошлом, повлияли на его разум, внеся в него смуту.
Безумие полковника, воспитанного обезьяной и застрелившего «вторую мать» [Двойник, 110], по словам Двойника, «было вызвано муками совести». После убийства Туту герой пребывал в постоянном страхе («Все меня пугало, все внушало мне ужас» [Двойник, 121]). Фан дер К…, убежденный в том, что собеседник ему не поверит, так как даже его собственный «рассудок тому противится», говорит: «… я не могу не думать, что тень, меня преследующая, есть тень моей Туту. <…> я вижу ясно образ моей Туту; я ощущаю ее ласки; мне кажется… нет! мне не кажется, а я точно чувствую, что она лижет мою кровожадную руку…» [Двойник, 122].
Антоний опять не поверил в достоверность рассказа Двойника: «Полковник – военный человек, привыкший к ужасам войны, – сходит с ума оттого, что когда-то застрелил обезьяну!.. Воля ваша, почтенный Двойник, а такие происшествия что-то не в природе!» [Двойник, 122].
«Двойник, или Мои вечера в Малороссии» – первое объемное произведение писателя, как говорилось выше. Так или иначе безумие появляется в жизни героев из-за сильных душевных потрясений, но при этом легче проследить возникновение проблемы в повестях, которыми делится Двойник («Пагубные последствия больного воображения» и «Путешествие в дилижансе»), чем в историях Антония («Изидор и Анюта», «Лафертовская маковница»). Это объясняется разными взглядами рассказчиков на поднимаемую ими тему и тем, как именно фантастическое обрамляет каждый рассказ.
В повестях «Изидор и Анюта», «Пагубные последствия больного воображения» и «Путешествие в дилижансе» горе от потери возлюбленной (в первых двух повестях) и от гибели «второй матери» (в «Путешествии») накладывается на предыдущий негативный опыт персонажей и на их уже шаткое душевное состояние из-за продолжительных волнений (или из-за свойства характера, как в случае с Алцестом). Испуг Маши, героини «Лафертовской маковницы», тоже силен, но он вызван исключительно впечатлительностью молодой девушки, поэтому не вызывает последствий, как у других центральных персонажей.
Безумие в «Двойнике…» представлено как явление многогранное, возникающее в глубине человеческой души.
Итак, романтики считали важным рассматривать безумца и его мировоззрение, ведь это тесно связано с самой идеей трансцендентального мира, лежащей в основе романтизма.
CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1 Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А. А. Ивина. М., 2004. С. 49.
2 Эпштейн М. Методы безумия и безумие метода // Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М., 2004. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/b/Bezumie_a.html (дата обращения 21.11.2018).
3 Платон. Диалоги. Книга первая. М., 2007. С. 799.
4 Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. М, 2017.
5 Стурлусон С. Круг Земной. М., 1980. С. 22.
6 Бадье Ж. Тристан и Изольда. М., 2011.
7 Фуко М. Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.litmir.me/bd/?b=101824 (дата обращения 21.11.2018).
8 См. там же.
9 Шекспир У. Гамлет. М., 2010.
10 Сервантес Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., 2018. С. 928.
11 Тертерян И.А. Романтизм // История всемирной литературы. XIX век. Первая половина [электронный ресурс]. Режим доступа: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/ivl-19-vek-pervaya-
polovina/terteryan-romantizm.htm (дата обращения 21.11.2018).
12 Цит. по: см. Тертерян И.А. Романтизм // История всемирной литературы. XIX век. Первая половина [электронный ресурс]. Режим доступа: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/ivl-19-vek-pervaya-polovina/terteryan-romantizm.htm (дата обращения 21.11.2018).
13 Фуко М. Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.litmir.me/bd/?b=101824 (дата обращения 22.11.2018).
14 Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М., 1966. С. 110.
15 Назиров Р. Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сборник статей [электронный ресурс]. Режим доступа: http://nevmenandr.net/scientia/nazirov-mudrost.php (дата обращения 22.11.2018).
16 О двойниках см. в §3 данной работы.
17 Гофман Э.Т.А. «Золотой горшок» // Гофман Э.Т.А. Новеллы. М., 1991. С. 31 – 112.
18 История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 1 (1795-1830 годы) / Под ред. В.И. Коровина. М, 2005. С. 9.
19 Турьян М.А. Личность А.А. Перовского и литературное наследие Антония Погорельского // Антоний Погорельский. Сочинения. Письма. СПб., 2010. С. 565-566.
20 Энциклопедия Кругосвет. Погорельский А. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/POG ORELSKI_ANTONI.html (дата обращения 12.12.2018).
21 Российская литературная сеть. Антоний Погорельский. Биография [электронный ресурс]. Режим доступа: https://web.archive.org/web/20071230033504/http://www.pogorelski y.org.ru:80/lib/sa/author/100002 (дата обращения 12.12.2018).
22 См. там же.
23 Энциклопедия Кругосвет. Погорельский А. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/POG ORELSKI_ANTONI.html (дата обращения 12.12.2018).
24 Турьян М.А. Личность А.А. Перовского и литературное наследие Антония Погорельского // Антоний Погорельский. Сочинения. Письма. СПб., 2010. С. 602 – 603.
25 См. ссылку 1.
26 Турьян М.А. Погорельский Антоний // Русские писатели: 1800 – 1917, т. 5. М., 2005. С. 9.
27 Иоскевич О.А. На пути к «безумному» нарративу (безумие в русской прозе первой половины XIX в.): монография. Гродно, 2009. С. 33.
28 Турьян М.А. Погорельский Антоний // Русские писатели 1800 – 1917, т. 5. М., 2005. С. 12.
29 Здесь и далее повесть Антония Погорельского «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» цитируется по следующему изданию: Антоний Погорельский. Сочинения. Письма. СПб., 2010. В дальнейшем указание на цитируемую страницу будет даваться внутри текста в квадратных скобках после слова «Двойник».
30 Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. М., 2018. С. 113.
31 Иоскевич О.А. На пути к «безумному» нарративу (безумие в русской прозе первой половины XIX в.): монография. Гродно, 2009. С. 40.
32 Цит. по: см. Жуков Д. Алексей Константинович Толстой. М., 1982. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://az.lib.ru/t/tolstoj_a_k/text_0250.shtml
