Творчество Блохина сформировалось в кризисное время в середине 80-х начале 90-х годов ХХ века. Тогда эвристическая энергия нового поколения с космополитическим энтузиазмом вбирала в себя новые тенденции современного западного изобразительного искусства. Для Блохина это было время противоречивого, параллельного осмысления своего места в новых художественно-культурных реалиях. Ему были понятны и традиционный контекст изобразительного искусства, и «action»-энергия пограничных форм. Со временем условия игры неизобразительного искусства оказались для него неприемлемыми. Живопись и живописность оказались наиболее адекватными средствами для воссоздания своего, глубоко индивидуального мира. В его творческом кредо «художественность», «образность», «изобразительность» приобрели принципиальное значение, став интригующими моментами в постижении Мастерства.
Это выглядело довольно неожиданно на фоне всеобщего разрушения реалистического принципа изобразительности, упрощения стилистических жанровых границ, исчезновения из выставочного пространства тематических композиций.
Конец 80-х годов ознаменовался созданием в творчестве художника экспрессивной абстрактной живописной серии, где колорит завоевал доминирующее положение. Поверхность холста обрела мистическое значение, капризно требуя неординарных колористических решений.
Прием «микширования» цвета был основным композиционным приемом ранних работ. Он агрессивно разрывал плоскость картины, драматизируя живописное состояние. Предметный цвет «тонул» в живописном месиве, лишь фрагментарно всплывая на световом рефлексе. Смелые сочетания открытых и сложных «диффузных» пятен придавали композициям художника открыто декоративный характер. Этому также способствовала насыщенная трактовка планов. Художник произвольно сталкивал дальние и ближние планы, усложняя внутрикартинное пространство. Визуальный баланс поддерживался за счет динамичного фона – задника, который неизменно напирал, как бы прессуя основные композиционные элементы в единый смысловой блок.
Все это вместе придавало живописным композициям художника ощущение случайности, невольно запечатлевшегося эмоционального взрыва. Незавершенность стала фирменным эстетическим приемом, оправдывавшим неукротимый артистический темперамент Блохина.
Собственно, пренебрежение рисунком развилось в ранних, несколько салонных тематических, анималистических работах, портрете, натюрморте. Постепенно рисунок приобрел первостепенное значение, уравновесив колористический диктат.
К середине 90-х годов живописец создал портретную галерею своих современников, отличавшуюся точностью психологических характеристик. В этих респектабельных композициях отразилось рождение нового поколения, озабоченного собственной идентификацией. Именно в сентиментальных, «ряженых» и парадных портретах зарождалось чувство тематической картины на ориентальную тему, в которой естественным образом разрешались несколько своеобразных, разнонаправленных пластических тенденций.
Принципиальное значение в сложении живописного стиля Блохина сыграли жанровые композиции, написанные под впечатлением от творческих поездок по Европе. Его не интересовало безликое, хай- тековское настоящее. Художник ностальгировал по эстетике прошлых веков, в которых ощущалось присутствие истинно европейской гедонистической энергии.
Эта ретро-романтическая установка роднила его с художниками «Мира искусства», воссоздавшими в своих произведениях куртуазную культуру XVIII века. Но в отличие от русских художников рубежа XIX и XX веков Блохин избегал буквальной реконструкции эпохи. Он писал свой, наполненный чувственной тайной XVIII век, лишь эскизно обрисовывая образы великосветских дам и кавалеров. Живописные ретро- двойники, подобно фантомам, неожиданно возникают в разных уголках версальского парка, воспринимаясь в качестве виртуозно написанного стаффажа. Их романтические отношения даны намеком, интригуя зрительское воображение.
Со временем, достигнув определенной степени выразительности, портреты, натюрморты, пейзажи, «ню», жанровые композиции потребовали смыслового, трендового объединения, в котором психоло гическая точность сочеталась бы с предметной конкретностью, а мистические настроения воплощались бы в фантастической реальности. Все это вылилось в поиск некоего универсального жанра, в котором с особой свободой должен был прозвучать декоративный дар живописца. Постепенно излюбленные в его творчестве в 90-х годах «ню» и портреты, пейзажи, марины уступили место многофигурным композициям на ориентальную тему.
Так на протяжении ряда лет вызревала индивидуальная манера живописца, ознаменовавшаяся тяготением к фрагментарности и одновременно к целостности, к колористическому произволу и в то же время к академическому предметному цвету, к динамичным играм с внутрикартинным пространством, в котором с трудом уживались эскизность и детальная проработанность отдельных элементов композиции с тяготением к индивидуальному, единому живописному стилю.
По мере развития ориентальной темы режиссерские манипуляции с цветом становятся разнообразнее. Демонстративная сущность цвета обретает драматургическое значение, чередуясь в некоторых случаях с тематической и символической интерпретацией. Принцип зрелищности выдвигается на первый план, конструируя полноту чувственных дан ностей мира.
Принципиальным моментом в сложении ориентального стиля стало осуществление многолетнего художественного проекта, включавшего непосредственное посещение восточных стран.
Во время путешествия по Востоку, Африке, Латинской Америке воображение художника поразили массовые оргиастические танцы на горячих углях в Шри-Ланка и изящные статуэтки из черного дерева в ЮАР, одинокая фигура молящегося индуса на фоне священного дуба в Индии и роскошный багаж навьюченного ослика в Египте. Реальные обра зы оказались фантастичнее вымысла. У художника сформировался свой, оригинальный образ Востока, основанный на остром, непосредственном восприятии экзотических артефактов.
Богатство визуального материала откорректировало живописную манеру художника, она становится более реалистичной. Все художественные средства в картинах направлены на воссоздание роскошного зрелища, где внешняя, насыщенная, многословная динамичность образов поглощается статикой лунного цикла.
Постепенно у художника складывается иррациональная связь с темой Востока так, что его предчувствия, художественные медитации неизменно превращаются в реальность (так было перед поездками в Турцию, Непал, Перу, Вьетнам, Египет).
Благодаря интенсивной выставочной деятельности в восточных странах у художника сложилось несколько больших живописных серий, отличающихся друг от друга не только по формальному географическому принципу, но и в стилистическом аспекте. Наиболее значительными в пластическом плане являются: тибетская серия (конец 90-х годов), индийская серия (конец 90-х – начало XXI века), живописная серия на тему арабского востока (90-е – начало XXI века), египетская серия (середина 90-х годов), жанровые композиции на японскую тему (середина 90-х – начало XXI века), вьетнамская серия (конец 90-х), турецкие батальные сцены (начало XXI века), отдельные работы, посвященные калмыцкой соколиной охоте (середина 90-х годов), китайские мотивы (начало 90-х годов), композиции на перуанскую тему (начало XXI века), живописные панорамные анималистические сцены из жизни африканской саванны ( конец 90-х годов).
Живописные серии на ориентальную тему возникают естественно, из достоверно прочувствованных ситуаций. Они разнятся между собой по настроению, по пластическому и колористическому решению. Каждая серия равноценна и развивается согласно своей внутренней логике. Самой яркой является большая живописная индийская серия. В ней есть ощущение перенаселенности, избыточности цвета, музыки, запахов. Художник с азартом воссоздает полное световых рефлексов живописное пространство. Фигуры музыкантов, танцоров, всадников сливаются в орнаментальную динамичную ленту – фриз, ярусами ложащуюся на плоскость холста. Медитативные композиции, навеянные причудливой ритмикой индийской музыки, чередуются с многофигурными батальными и ритуальными сценами. Благодаря возрождению в индийской серии жанра «репортажной картины» художник схватывает неповторимую этническую динамику Индии.
Особенно респектабельно выглядит тибетская серия, состоящая из диптиха «Прогулка императора» и «Выход императора» (вторая половина 90-х годов) и жанрового эскиза.
Несмотря на малочисленность, эти произведения являются одними из центральных в ориентальном направлении. Выразительная особенность композиций заключается в лаконизме и точности вырази тельных средств.
Живописную основу диптиха составляют два цвета, олицетворяющие свет и тень, холодное и теплое, женское и мужское. Насыщенный, чистый ультрамарин в сочетании с открытым желтым кадмием как бы актуализирует живописную среду, воспринимаясь в качестве стилистической имитации известного во второй половине 80-х глобального «сине-желтого» итальянского дизайнерского стиля. Художник с неожиданным духом непочтительности причудливо адаптирует дизайн-стиль в станковую живопись, как бы не соглашаясь с общераспространенной установкой об исчерпанности традиционного искусства в сравнении с выразительными возможностями дизайна. Геометрическая, схематичная масса одежды персонажей противопоставляется тонко прописанным лицам императорских особ. Стоящие на дальнем плане монахи с ритуальными трубами подчеркивают торжественный характер сцены.
Вьетнамская и японская серии выполнены в более деликатном колористическом ключе. Особенно поэтичны пасторальные сцены с вьетнамскими рыбаками. Художник акцентирует внимание на кону сообразных шляпах, соломенных корзинах, завораживая зрителя зеркальным ритмом.
Неожиданно мистично воспринимаются тонкие, почти монохромные пейзажи с легкими буддийскими храмами, затерявшимися высоко в горах. В сочетании с жанровыми работами они воссоздают хрупкую внутреннюю организацию дальневосточного сознания.
По сравнению с индийской и дальневосточной сериями арабская живописная сюита выглядит более динамичной и контрастной. Следует также отметить в ней сложность и разнообразие композиционных решений. За счет совмещения нескольких точек зрения художник усложняет образный строй в многофигурных композициях. Пряная насыщенная цветовая гамма конфликтует с грубыми обрывками случайных локальных пятен. А фризовая трактовка пространства совмещается с линейной перспективой. Так сохраняется эмоциональная полнота об разов. Двухфигурные бытовые сценки сменяются батальными многофигурными композициями с обилием боевых коней и воинов. Здесь художник целиком сосредотачивается на симфонии ракурсов. Арабские всадники то скачут на зрителя, разрушая передний план, то растягиваются вдалеке, подчиняясь фризовому принципу, то стремительно исчезают в глубине картины, устремляясь в Зазеркалье. Художник «гоняет» их по пространству холста, стараясь избежать композиционного штампа.
Несмотря на динамичность композиции и воинственность арабских образов в них нет ощущения конфликта. Художник сосредотачивается на внешней эстетике, подчеркивая театральное, «барочное» начало в жанровых работах.
В отличие от предыдущих серий арабская носит нео-романтический характер, напоминая в некоторых случаях героические батальные сцены Делакруа. Но в сравнении с гениальными полотнами французского романтика композиции Блохина выглядят с одной стороны камерными, с другой – более развитыми в сюжетном и композиционном контексте.
Присущая сознанию Блохина избирательная экспансивность опускает современные черты, целиком сосредотачиваясь на самодостаточном, вневременном образе Востока. Эта двойственность имеет в творчестве художника программный характер, креативно развивая его внутренний ландшафт. Она поддерживает творческое напряжение, оберегающее его от заурядности.
Блохин мог бы сказать словами Бердяева: «Чтобы … выйти из имманентного круга «действительности», необходимо вызвать образ, вообразить иной мир, новый по сравнению с этой мировой действи тельностью. Новое небо и новую землю…»
Все это формирует ту особую живописную среду, которую можно назвать индивидуальным художественным ориентальным стилем Блохина, в котором пластические тенденции вписываются в выразительный стиль нео-барокко.
*Н.Бердяев, Самопознание, М.1991 г.
Печатается с сокращениями.
