1.Дихотомия добра и зла в художественном мире Толстого и Чехова
Обращение к проблеме «Толстой и Чехов» настолько не ново в русском литературоведении, что еще тридцать с лишним лет назад увенчалось коллективным сборником статей «Чехов и Лев Толстой» [22], а еще раньше – монографией В.Я. Лакшина «Толстой и Чехов» [6]. Не прекращается оно и по сей день. Слишком глубокими являются личности этих современников, старшего и младшего, с таким пиететом относившихся друг к другу и так расходившихся во многих кардинальных вопросах искусства и жизни.
Один из этих вопросов – присутствие добра и зла в мире и в человеке – с древности является предметом размышлений человека разумного. В какой мере волнуют обоих художников извечное существование добра и зла; признают ли они существование и необходимость каждого из них, какую роль отводят человеку в диалоге со злом и его антиподом как самостоятельной единице, личности и – части целого (сообществ больших и малых); как эти взгляды и размышления воплощаются в конфликтах, характерах их персонажей, в идейно-тематической составляющей произведений; какова актуальность этой темы в творчестве обоих писателей? – это лишь один из векторов движения исследовательской мысли и толстоведов, и чеховедов, и ученых, анализирующих наследие обоих классиков. В связи с обозначенной в названии статьи проблемой нас особенно интересуют три аспекта (и это – первая задача данной работы):
1. Можно ли знать, что есть добро, а что – зло?
2. Должно ли одно из них обязательно победить?
3. Должен ли писатель прямо выражать свое отношение к изображаемому?
Причем, интересуют не вообще, а с точки зрения двух разнящихся сознаний – Льва Николаевича Толстого и Антона Павловича Чехова. Эпистолярный, дневниковый, мемуарный, художественный материал обоих писателей демонстрирует их явное расхождение по обозначенным вопросам как в мировоззренческом, так и в литературном смыслах. Разумеется, форма выражения взглядов в трех первых группах и в последней (художественные тексты) совершенно различны: декларация от своего имени и идейно-тематический и структурный пласт творчества соответственно. Различны и стилевые манеры писателей, что общеизвестно и не является предметом обсуждения в данной работе.
Наверное, не стоило бы в N-й раз, пусть даже самым подробным и скрупулезным образом, собирать и состыковывать высказывания и размышления, разбросанные по критическим статьям, заметкам, письмам и записным книжкам; анализировать на этот счет их беллетристику и драматургию, если бы неисчерпаемость самой проблемы не выдвигала актуальные поводы для раздумий и выводов. Ведь особенность культуры вообще и литературы в частности в том, что попавшее «в яблочко» открытие (в любой сфере человеческой деятельности), даже будучи забытым и как будто исчерпанным, по не поддающимся прогнозам причинам оказывается вновь востребованным, обнаруживая новые смыслы и возможности применения.
Какой же аспект давно обозначенной и разработанной проблемы добра и зла в личностном и творческом осмыслении Толстого и Чехова представляется чрезвычайно актуальным? По нашему мнению, самое время попытаться найти корни мировосприятия обоих и связанных с ними творческих принципов и возможные аналогии не только в российском, но и в мировом культурном процессе. И это – вторая задача данной работы.
Будучи современниками и согражданами, впитав примерно одни и те же образцы духовной и материальной культуры как прошлого, так и настоящего, идеи своей эпохи, они выработали в некотором смысле кардинально различные, а иногда и прямо противоположные установки в разрешении глобальных проблем бытия и, соответственно, творчества. Эти установки, кстати, можно вывести даже из их отношения к творчеству и личностям друг друга.
Наследие Л.Н. Толстого взращено и напитано необходимостью ответа на вопросы: Что есть добро? Как различить добро и зло? Каков смысл неизменного присутствия зла в мире и в душе человека? В чем задача художника, желающего выработать нравственное отношение к предмету? Ответы на эти, вовсе не формальные для писателя-мыслителя вопросы, – в каждом его произведении, к какому бы жанру оно ни относилось: в дневниковых заметках, в письмах, в диалогах и высказываниях, сохраненных мемуаристами. И очень часто в этих размышлениях и категоричных суждениях в качестве примера, наряду с именами Золя, Мопассана, Ницше, звучит имя Антона Чехова. Упоминания о молодом современнике и коллеге по цеху настолько полярны по содержанию, что в некоторых случаях создается впечатление борьбы с соблазном, льющимся из-под пера «несравненного художника», «художника жизни», творящего «новые для всего мира формы письма…» [8; 875], который «бросает слова как будто некстати, а между тем все у него живет» [2; 64]. Часто противоречие заключается в одной фразе: «Читал Чехова. Нехорошо – ничтожно… Весь вечер сидел один, читал Чехова. Способность любить до художественного прозрения, но пока незачем» [11; 53]. «Толки о Чехове. Разговаривал о Чехове с Лазаревским, уяснил себе то, что он, как Пушкин, двинул вперед форму. И это большая заслуга. Содержания же, как у Пушкина, нет» [13; 191].
Так как последнее звучит парадоксально и даже абсурдно, нужно в первую очередь определить, что понимает столь строгий критик под содержанием литературного произведения. Соглашаясь в письме к дочери, Татьяне Львовне (от 2 марта 1894 г.), с ее замечанием о внешней стороне искусства и об отсутствии содержания, он сообщает, что работает над предисловием «к Мопассану», который стал противен ему «своей нравственной грязью» и расплывчатым толкованием прекрасного: «И этак все думают: и Репины, и Касаткины, и Чеховы. А надо показать, что есть истинно прекрасное и что условное» [14; 60].
Л. Толстой не сомневается, что «узнает в лицо» добро и зло, в отличие от «декадентов»: «Ужасно то, что все эти пишущие и Потапенки, и Чеховы, Золя и Мопассаны даже не знают, что хорошо, что дурно; большей частью, что дурно, то считают хорошим и этим, под видом искусства, угощают публику, развращая ее…» (Письмо к С.А. Толстой от 20 октября 1893 г.) [16; 199]. Еще более ранняя запись, дневниковая, от 6 ноября 1892 года: «Нынешние декаденты, Baudelaire, говорят, что для поэзии нужны крайности добра и крайности зла. Что без этого нет поэзии. Что стремление к одному добру уничтожает контрасты и поэтому поэзию. Напрасно они беспокоятся. Зло так сильно – это весь фон – что оно всегда тут для контраста. Если же признавать его, то оно все затянет, будет одно зло, и не будет контраста. Даже и зла не будет – будет ничего. Для того, чтобы был контраст и чтобы было зло, надо всеми силами стремиться к добру» [12; 66].
В упомянутом «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» на обозначенном фундаменте вырастают три условия истинно художественного произведения, выводится формула нравственного в искусстве, которая, кстати, приводит по кругу к исходной точке: нравственное в искусстве зависит от правильного отношения автора к предмету, к «знанию различий между добром и злом» [9; 4]. Сравним запись в дневнике от 25 мая 1889 года: «Доброе есть признак истинного искусства. Признаки искусства вообще – новое, ясное и искреннее. Признак истинного искусства – новое, ясное и искреннее, доброе» [11; 84]. Понятие добра и зла сливается с понятием истины, а следовательно, и нормы.
И вот именно на эти мысли словно отвечает А. Чехов, утверждая в известном письме к А.Н. Плещееву: «…цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас…» [18; 186] и вкладывая в уста сначала фон Корена, а затем и Лаевского («Дуэль») фразу: «Никто не знает настоящей правды…» Обменяются этой сентенцией (еще дважды она прозвучит во внутреннем монологе последнего) только что стрелявшиеся молодые люди в момент их примирения, когда они оба «победили величайшего из врагов человеческих – гордость!» (реакция дьякона, чуткого соглядатая) [20; 453-455].
По поводу отношения Чехова к Толстому мы имеем замечательное письмо первого к М.О. Меньшикову от 28 января 1900 года («Я боюсь смерти Толстого. Если бы он умер, то у меня в жизни образовалось бы большое пустое место <…> из всех вер считаю наиболее близкой и подходящей для себя именно его веру <…> Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения») [19; 29-30]; другие эпистолярные и сохранившиеся в воспоминаниях современников высказывания. В многочисленных статьях и монографиях чеховедов достаточно полно рассмотрен этот вопрос. В.Б. Катаев еще в 1989 году отметил, что «время все более укрупняет масштаб типологического сопоставления Чехова с Толстым» и напомнил, ссылаясь на указанную выше работу В.Я. Лакшина, три исследовательские концепции, толкующие отношение Чехова к Толстому: 1) Чехов под влиянием Толстого, затем – полемика с «толстовством»; 2) всегда – острая полемика; 3) всегдашнее восхищение мощью Толстого. [4; 54-55].
Сам В. Катаев оставляет за Чеховым право называться писателем-философом1 и считает, что его позиция «…была более сложной, она включала и эти аспекты, и иные… Полемика ведется не по существу положений толстовского учения, не с онтологической точки зрения, а с “гносеологической”» [4; 54-55].
«Жизнь, – по мнению Чехова, – расходится с философией…» [21; 157], «чтобы умно поступать, одного ума мало» [21,525], и, может быть, поэтому откровенное признание художника в полном непонимании того, что он видит, «как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер» [17,280], умение ставить вопросы правильно [21; 219]2, – «уже это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» [17; 281]. «Не дело психолога понимать то, чего он не понимает. Паче чего, не дело психолога делать вид, что он понимает то, чего не понимает никто» [17; 283]. «На этом свете ничего не разберешь», – эта фраза звучит и в двух приведенных письмах (к Суворину и Леонтьеву-Щеглову соответственно), и в рассказе того же 1888 года «Огни» [20,140]. И это не скептицизм, как убедительно доказывает В. Линков, а только метод поиска истины [7], и в бытовом и в бытийном планах глубоко философский. Однолинейность, уверенность в том, что что-то можно знать и утверждать окончательно, желание навязать свою безапелляционность кому-либо – претит Чехову и как мыслителю, и как писателю, и как человеку.
А лейтмотивом всего написанного А.П. Чеховым (включая и записные книжки и эпистолярии) звучит другая его реплика: «…в природе все имеет смысл. И все прощается, и странно было бы не прощать» [21; 197].
В сознании Толстого однозначность тоже – не абсолютный принцип. Во-первых, он не считает свою веру истиной на все времена, согласен принять иную, если она ответит всем требованиям его ума и сердца [10; 252].
Во-вторых, он допускает и дихотомию «добро – не добро»: «…зла нет… Существуют только соблазны, а зло, если вдуматься, всегда – только уклонившееся от истинного направления добро» [2; 165]. Хотя, здесь тоже заранее готовое решение: основанием деления остается добро, значит, приоритет – за ним. К этому близка и парадоксальная мысль, переданная А.Б. Гольденвейзером: «…добро человек может сделать только другому, а зло – наоборот – только себе. Разумеется, не физическое зло – боль» [2; 159].3
И все-таки, как бы ни путал нас Лев Николаевич, то категорически возражая против «потустороннего» отношения к известной оппозиции («все эти Мопассаны, Золя…»); то утверждая, что зла вообще не существует; то переводя понятие зла исключительно в моральный аспект, лейтмотивом мировоззрения Толстого представляется ощущение себя самого и человечества в целом «на линии фронта» в схватке Добра и Зла; непрекращающееся бдение за чистоту духа; полная и абсолютная уверенность, что истина (а «богу ничего, кроме истины, не нужно» [10; 252]) может прийти только через добро. Путь при таком подходе очерчен, диалог как будто и не так уж необходим, нужны только силы, побеждающие соблазны и слабость, нужна постоянная внутренняя работа. Ни релятивизму, ни апории здесь места не находится.
Подобное отношение к добру и злу вполне укладывается в нормы христианской теологии (теодицея как религиозно-философская доктрина, например), в картину мира средневековой культуры, целиком проникнутой идеей противоборства небесного и земного, божественного и дьявольского, вечного и тленного, духовного и плотского – с человеком посредине и с заранее определенным позитивом.
А совпадающий с ним по сути в определении ценностей, но «уходящий» от категоричности, готовый скорее назваться человеком без мировоззрения и как будто не прописывающий рецептов А.П. Чехов в ХХ и ХХI веках совсем не выглядит безыдейным, становится все понятнее и современнее.4
Несхожесть позиций Толстого и Чехова в этом вопросе – не просто частные мнения, родившиеся в отдельных, хотя и гениальных, сознаниях. Это – две картины мира в истории мировой культуры.
Инстинкт, а скорее – опыт наблюдений за миром вокруг и внутри себя, подсказал древнему человеку идею единства противоположных начал, и это спасло его в угрожавшем своей загадочностью и опасностями мире, позволило найти свою нишу в космической гармонии и дало импульс первобытному синкретизму – источнику науки, искусства, религии. Взрослея, человечество покинуло этот рай циклического времени и взаимообратимости бинарных оппозиций,5 вступило на путь линейных времени и пространства и разучилось видеть в добре и зле, светлом и темном и множестве других противоположностей равноправные действующие лица. Рациональное и интуитивное – две равнозначные составляющие человеческой психики – на чаше весов больше не держали равновесия. Гордыня и восхищение собственными силами и возможностями подвели человека нового времени к критической черте.
Последние сто с небольшим лет интересны «заговором язычества», возобновившимся интересом к внутренней природе человека, скорее даже признанием ее суверенитета. Цивилизация, зашедшая в тупик, начинает понимать, что нужно соединить противоположности, что равновесие плодотворнее противостояния. В формулировке «единство и борьба противоположностей» опять становится актуальным слово «единство». Теория относительности, неевклидова геометрия, исследование малых величин и многое другое создают новую картину мира; точные науки реабилитируют понятие интуиции (работы А. Пуанкаре, Б. Рассела), рассматривают принцип дополнительности Н. Бора, соотношения неопределенностей В. Гейзенберга и т.д.6 Искусства импровизируют и отказываются от канонов, смывая границы жанров, родов, видов.
Представляется не случайным и тот факт, что «столпы» русской словесности и культурологии ХХ века, синкретичные в своем умении в частностях разных сфер жизни, науки и искусства видеть единый стержень, улавливать общую идею какой бы то ни было эпохи, – Д.С. Лихачев, М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман – писали и говорили о диалогичности культуры, о толерантности как о необходимом и важнейшем условии существования общества: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее) [1; 530].
И тема сегодняшнего разговора, несомненно, хранит еще множество смыслов, ждущих своего часа.
2.«Встретиться… и проговорить всю ночь» (Чехов и Ницше)
Имеем ли мы право – моральное и исследовательское – сопоставлять два столь знакомых и неизменно актуальных вот уже второе столетие имени; не уступит ли соединительный союз при погружении в тему своему близнецу с противительным значением? Или оба будут иметь право на существование? По существу, это две ступени, которые нужно преодолеть в поиске ответа на вопрос: есть ли основание говорить о литературоведческом аспекте проблемы «Чехов и Ницше».
Убедимся сначала, что названная проблема существует. В числе первых объединил эти имена Л.Н. Толстой, без тени сомнения обвинив в безыдейности обоих; в дневниковой записи от 16 января 1900 года он пишет: «Читал «Даму с собачкой» Чехова. Это все Ницше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали; теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, то есть почти животные» [24; 9].7 Но Толстой был не единственным, кому понадобилось сослаться на идеи немецкого философа при анализе чеховского творчества.8
С.Н. Булгаков в своей статье 1904 года «Чехов как мыслитель» в сфере художественного и философского толкования человека обозначил крайнюю противоположность между Чеховым и Ницше, «…которые относятся между собою примерно как огонь и вода или жар и лед, взаимно исключая друг друга» [1; 552].
Современное чеховедение дает возможность не только «узким» специалистам, но и массовому читателю познакомиться с широчайшим спектром мнений исследователей наследия последнего классика ХIХ века (в том числе – прижизненных): за последние несколько лет изданы ценнейшие антологии литературной и театральной критики, целиком посвященные творчеству А.П. Чехова [1; 8; 9], с 1990 года Чеховской комиссией РАН выпущено 11 томов чеховианы – сборников архивных, историко-литературных, литературоведческих материалов. С их помощью можно разобраться в том числе и с интересующей нас проблемой: определить частотность упоминания имени Ницше в статьях о Чехове, выявить контексты сопоставлений, обнаружить доказательства схождений и/или расхождений названных авторов по вопросу косвенного взаимодействия Чехова и Ницше.
Так, сопоставление этих авторов находим в работах В.М. Шулятикова [9; 595], Е.А. Соловьева (В. Мирского) [9;540; 1; 304], М.О. Меньшикова [9; 351], Р.Е.Ч. Лонга, одного из первых переводчиков Чехова на английский язык [9; 317], Д.Н.Жуковского [9; 230], Е.А. Ляцкого [1; 425], Л. Шестова [1; 571], В.В. Воровского [1; 651], Н. Шапира [1; 682], Ю.А. Айхенвальда [1; 738] (прижизненная литературная и театральная чеховиана).
Часто имя Ницше всплывает в статьях, рассматривающих чеховские реминисценции в произведениях других авторов, литературные «переклички» наследия прозаика с серебряным веком и десятилетиями «после Чехова» [36; 28, 246, 327, 335, 408].
Итак, проблема Чехов и Ницше отнюдь не надумана и, судя по непрекращающимся обращениям к ней, не исчерпана.
Сам Чехов упоминает о немецком философе в своих эпистоляриях с февраля 1895 года: в письмах и Записной книжке I (1891-1904), причем фамилия последнего дается как в привычном для нас варианте, так и в одной из транскрипций ее первых переводов на русский язык – Нитче. Так, 25 февраля 1895 года в письме к А.С. Суворину, в котором, кстати, он «оплакивает» смерть Н. Лескова, Антон Павлович, уже поставив свою подпись, как будто продолжает прерванную беседу: «С таким философом, как Нитче, я хотел бы встретиться где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь. Философию его, впрочем, я считаю недолговечной. Она не столь убедительна, сколь бравурна» [30; с.29]. Как следует из комментариев к этому письму, Чехов познакомился с переводами «Вагнерианского вопроса (Музыкальной проблемой)», «Вагнера и вагнерианцев», несколькими письмами Ницше, опубликованными в 1894 году в «Северном вестнике» и в приложениях к «Новому времени». До этих публикаций в России была издана только книга Ницше «О Вагнере и вагнеризме» [30; с.395].
В другом письме к Суворину, от 16 марта 1895 года, Чехов сообщает мельком, в одном предложении: «Приезжал ко мне из Москвы доктор, почитатель Нитче, очень милый и очень умный человек, с которым приятно было провести два дня» [30; 37]. Этим милым человеком был Н.И. Коробов, которого Чехов просил перевести на русский язык отрывок из книги Ницше, предполагая ввести его в текст «Чайки».9 В январе 1899 года Чехов «с удовольствием» прочел присланную ему В.Ф. Комиссаржевской книгу «Так говорил Заратустра», рецензию для публикации в «Новом времени» к которой рассчитывала получить актриса10, но выполнить эту просьбу решительно отказался (письмо от 19 января 1899 г. [31; 27])11.
В Записной книжке I (1891-1904 гг.) на 97 странице записано: «Ницше Фр. Так говорил Заратустра. Пер. С.П. Нани» [34; 64]. Судя по всему, помечена именно эта книга, санкт-петербургское переиздание 1899 года с подзаголовком – «Девять отрывков в пер. и с предисл. С.П. Нани».12
Так о чем «проговорил бы всю ночь» Антон Павлович, доведись ему встретиться с Ницше (заметим – в дороге, когда люди особенно откровенны с попутчиками и когда ничто не отвлекает от беседы)? Реплика о бравурности недолговечной философии глашатая сверхчеловека только усиливает желание это понять. Есть ли в творчестве Чехова подсказки ответа на этот не праздный вопрос как до, так и после знакомства с идеями воображаемого собеседника? Под этим углом зрения интересны и типологические схождения, и отталкивания от конкретных моделей и образов в книгах философа-бунтаря.
Рассказ А.П. Чехова «Гусев» появился в 1890 году, т.е. за шесть лет до первых публикаций переводных исследований по философии Ницше (исключением является вышедшее в том же году на русском языке эссе датчанина Георга Брандеса «Фридрих Ницше: аристократический радикализм») и за десять лет до первого русского собрания его сочинений в восьми томах.13 Вчитаемся в рассказ и попытаемся понять, возможен ли диалог с Фридрихом Ницше в подводном течении данного чеховского текста.
3. Рядовой Гусев по ту сторону добра и зла (рассказ А.П.Чехова «Гусев»)
В рассказе А.П. Чехова «Гусев» (1890) есть притягивающая особое внимание сентенция: «У моря нет ни смысла, ни жалости» [33; 337]. Дается она сразу же после не собственно-прямой речи смертельно больного солдата, «затерянного» в черноте морской ночи: под ним – сражающиеся между собой волны, «темнота и беспорядок», над головой – «глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина» [33; 337]. Следующий абзац, объективно авторский, содержательно-стилистически продолжает внутренний монолог Гусева: пароход ассоциируется с носатым чудовищем, не разбирающим святых и грешных. Проглотить без разбору всех людей, впрочем, готовы и одушевленные волны, противники бесстрашного и бесстрастного чудовища.
На одной из недавних конференций по творчеству Чехова пришлось услышать мнение, что равнодушие океана к смерти рядового Гусева – метафора безразличия общества к судьбе неприметного, неприкаянного человека. Другой доклад трактовал описание морского заката после «похорон» Гусева как дионисийский мотив Ницше.
Действительно, в чем причина подчеркиваемой автором индифферентности природы? Служит ли эта пейзажная зарисовка указанием на безразличие и черствость общества? Понять это – значит возможно более полно принять идейный посыл рассказа.
Грустная или веселая, сострадающая или безразличная – таковой природа существует исключительно в рефлексии человеческого qngm`mh. Сама по себе она не оптимистична и не пессимистична; движимая непреложным законом жизни и смерти, она равновесно-динамична. Бесстрастие природы (по человеческим меркам – скорее, оптимизм), у которой начало и конец находятся в гармонии (равновесии) и, не имея этических, моральных, эмоциональных оценок, протекают естественно и вечно, – это основа картины мира архаического человека, ощущающего себя частью общего порядка вещей. Временность существования каждого отдельного человека сходна с временностью всего на Земле, будь то столетняя ворона или однодневная бабочка, многовековой замок или песчаная крепость. Жизнь любого микрокосма – лишь часть общей, согласной и бесконечной в своих превращениях и перерождениях жизни макрокосма.
Гусевское отсутствие рефлексии, самооценки, чувство встроенности в общий, согласный ход жизни, не выявленный в привычном для человека линейной истории страх смерти оставляют место инстинкту поддержания крестьянского жизненного уклада, вечного круговорота жизни и смерти. Естественный человек патриархальной картины мира, он не оценивает мироустройство – он принимает его в единстве двоичных и троичных свойств и составляющих, в гармонии многообразия. Он точно знает, что «ежели живешь правильно, слушаешься, то какая кому надобность тебя обижать?» [33; 330]. Поэтому, в полудреме бреда увидев брата и племянников, он шепчет: «Пошли им, господи,.. ума-разума, чтоб родителей почитали и умней отца-матери не были….[33; 328]. Неписаный свод поведенческих правил: уважение и послушание старших (родителей и поручика в данном случае), христианская солидарность («…крещеный упал бы в воду –упал бы и я за им. Немца или манзу не стал бы спасать, а за крещеным полез бы») [33; 337], четкое деление мира, горнего и дольнего, на доброе и злое, святое и грешное, дружественное и враждебное, свое и чужое, наделенное смыслом и бессмысленное – цементируют дуальность картины мира крестьянина-солдата.
Диалоги, внутренние монологи Гусева создают подводное течение, ось координат, по шкале которой оцениваются все события и поступки, поведение не только людей, но и животных. Его реакции просты и естественны, лишены рационального начала: побил четырех манз просто потому, что скучно стало (за что? «Так. Во двор вошли, я и побил» [33; 331]); лошадка, напомнившая на пароходе о доме, не приняла его ласки («Проклятая… – сердится Гусев») [33; 337].
Гусеву не свойственна сентиментальность: он практичен, его поступки и порывы целесообразны, а иерархия ценностей, знания о мире и даже психо-физиологические реакции – оттуда, откуда он с корнем вырван и куда так и не успеет вернуться, – из деревни. Так, анимизм крестьянских верований одушевляет и наделяет человеческими качествами пароход и волны; неприютность и враждебность ночного моря передается через более привычное, знакомое с детства: «…жутко, словно в темном лесу сидишь» [33; 337]. Даже страх смерти какой-то особенный, с крестьянской логикой; комментарии сдержанны, но полны истинной доброты и заботливости: «Страшно. Мне хозяйства жалко. Брат у меня дома… не степенный: пьяница, бабу зря бьет, родителей не почитает. Без меня все пропадет, и отец со старухой, гляди, по миру пойдут» [33; 337].
Поддавшись интуитивному желанию вдохнуть свежего воздуха, задыхающийся в тесноте лазарета Гусев просит «свести» его наверх. Солдат с повязкой несет его, а на палубе опускает и велит идти за ним потихоньку, держась за рубаху. Среди тьмы медленно пробираются к носу парохода, стараясь не наступить на таких же, как они, бессрочноотпускных солдат и матросов, два человека – ни дать ни взять библейские слепцы, воссозданные П. Брейгелем…
Пока часовой и быки в одинаковом оцепенении пассивно внимают ночи, пароход «предоставлен собственной воле и идет, куда хочет» [33; 336]. Так кажется Гусеву, словно очутившемуся на родной земле: от быков и лошадки, так неожиданно оказавшихся на палубе, запахло навозом и сеном. Машинальный подсчет хозяйственного крестьянина: «Раз, два, три… восемь штук!», механическая попытка приласкать лошадку и быстрая негативная реакция на попытку животного укусить его. Во всем этом, привычном, знакомом, есть смысл, есть указатель движения жизненного цикла, есть ощущение присутствия подобных тебе существ – будь то на земле, под землей или на небе. Стоя у борта и молча глядя то вверх, то вниз, рядовой Гусев, на пять лет оторванный от крестьянского труда, возвращается к истокам своей наполовину языческой, наполовину христианской души. Он снова видит себя частью космического круговращения, где добро и зло ведут извечный и нескончаемый спор. Он не выбирает что-то одно, просто одно – свое, другое – чужое: «Наверху глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина – точь-в-точь как дома в деревне, внизу же – темнота и беспорядок» [33; 337]. Таков образ мира Гусева, и этому не нужно, да и невозможно препятствовать.
Для чего дано глубокое небо, ему понятно; для чего земля с ее запахами и обитателями – тоже: даже в могилке есть понятный каждому смысл («А дома в земле лучше лежать. Все хоть мать придет… да поплачет» [33; 336]). А вот зачем то, что шумит сейчас внизу, – это ему невдомек: «Неизвестно для чего шумят высокие волны» [33; 337]. Но ведь чужое тоже живет по вечному закону борьбы за жизнь – оно тоже встроено в дуальную структуру мира (небо – вода; верх – низ; покой и тишина – беспорядок; святые и грешные; смысл – отсутствие смысла), далекую от «морализма»14, этики осевого времени. Значит, смысл есть и здесь. Он – в вечном возвращении, в единстве противоположных начал, цементирующем мифопоэтическую картину мира.
Таким образом, идея об отсутствии у моря смысла и жалости как будто вытекает из мыслей Гусева, тем более что весь отрывок продолжает восприниматься как его несобственно-прямая речь с некоторым стилистическим авторским редактированием.
Весь видимый, слышимый, обоняемый внешний мир в рассказе дан через органы чувств главного персонажа, и даже формулировки, лексико-грамматически не могущие принадлежать Гусеву, самым непосредственным образом перекликаются с его образом мира и способом существования. То, что в редакции 1893 года для сборника «Палата №6» было сокращено несколько фраз, а многоточия заменились точками15, тоже, на наш взгляд, связано с необходимостью создания как можно более полной иллюзии отсутствия автора. Раздумчивость, философичность, недоговоренность, допускающая варианты смыслов, – это вовсе не краеугольные камни психо-ментальной характеристики Гусева, и от них нужно было освободиться.
Объективно нейтральный авторский текст воссоздает состояние мира через сознание персонажа; даже в момент его смерти и после нее продолжает восприниматься как несобственно-прямая речь Гусева. Крестьянский жизненный опыт, рождающий даже образы предсмертного бреда, продолжает ассоциативный ряд гусевского сознания и тогда, когда читатель, привыкший смотреть глазами Гусева, словно слушает ecn комментарий к собственным похоронам. Этот эффект достигается приемами скрытого психологизма, не «убивающего» солдата, а переносящего его из земной жизни – в другую, вечную. Замученный болезнью, духотой лазарета Гусев крепко засыпает. И, как всегда во сне и в бреду, возвращается, хоть искаженная, но его архетипическая реальность: невыносимая жара переходит в казарменную печь, из которой только что вынули хлеб, и вот – родное, привычное: «он залез в печь и парится в ней березовым веником» [33; 338]. И далее – на лексико-грамматическом уровне – автор продолжает «в тоне и духе» персонажа: ни одного слова о том, что Гусев умер. Просто на третий день его вынесли из лазарета: «Зашитый в парусину, он становится похожим на морковь или редьку: у головы широко, к ногам узко…» [33; 338]; образы овощей – из его сельскохозяйственного жизненного опыта, да и неспешность и отработанность морского похоронного обряда – ему по нраву. Он как будто в числе наблюдателей, крестящихся и ожидающих спуска тела: «Странно, что человек зашит в парусину и что он полетит сейчас в волны» [33; 338]. Слово «тело» применительно к Гусеву возникнет только в сцене с рыбками и акулой. Весь последний путь Гусев совершает «сам», с любопытством крестьянского парня разглядывая все, что происходит с ним (именно с ним, а не с его телом): «его зашивают в парусину», «выносят его на палубу», «священник посыпает Гусева землей», Гусев сползает с доски, «летит вниз головой, потом перевертывается в воздухе и – бултых!..
Он быстро идет ко дну. Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты…
Но вот встречает он на пути стаю рыбок…» [33; 338].
«Крещеные люди», не изжившие в себе язычества, воспитаны на наивно-фантастических миропредставлениях типа большой рыбины, проломившей днище судна, или ветре, сорвавшемся с цепи. Они вполне могут допустить подводное путешествие земного существа. На стыке фольклорной фантастики и мастерского приема усиления эффекта читательского сопереживания Чехов до последнего момента («поигравши телом, акула нехотя подставляет под него пасть»[33; 339]) «транслирует репортаж» Гусева, зашитого в парусину с двумя железными колосниками, о путешествии на дно океана. Заметим, что в этом «репортаже» нет волнения или страха, нет оценки событий, нет попытки направить их ход в другое русло – персонаж приемлет все, что с ним происходит, потому что он вовлечен своим рождением, жизнью и смертью в общий порядок вещей.
Взгляд читателя возвращается на поверхность океана в тот момент, когда под зубами акулы парусина разрывается и выпадает один колосник, ударив акулу по боку. Такое впечатление, что, останься мы под водой, Гусев продолжит свой рассказ из нутра акулы.
Но мы выныриваем на поверхность океана и остро ощущаем, осознаем, что горькая судьба неудачливого солдата с точки зрения круговорота природы, вечного обновления, взаимного перетекания жизни и смерти (гусевской точки зрения!) не так уж трагична, хотя грустна и досадна. Этические споры «взрослого» человечества, человека истории, осевого времени (надрыв, душевная надломленность и беспокойство Павла Ивановича с его линейной картиной мира) находятся в какой-то другой плоскости – не отмененной, но более частной в сравнении с вечностью и объективностью «равнодушной» природы, сияющей, по Пушкину, «красою вечною».16 И здесь картины мира автора и его героя совпадают, располагая своих носителей вне морали – по ту сторону добра и зла.
Последние мысли в сознании солдата с крестьянской душой (примирившей языческие верования с наивным христианством) – извечные и неистребимые свойства единой природной сущности, равноправной частью которой является он сам. А посему у него нет необходимости выбирать между ними – в его понимании, совсем не оппозициями, а лишь двумя сторонами медали. Простившись с земной жизнью, требовавшей от него борьбы за выживание, он гармонично растворяется в объективности вечного космоса, который пребывает по ту сторону добра и зла. Оптимистическая трагедия жизни и смерти в их неостановимой эстафете: мир вокруг человека абсолютно равнодушен к нему, слабому и временному гостю. Но человек – не равнодушен к миру и наделяет его своими эмоциями и страстями. И только в редчайшие экзистенциальные моменты человек способен принять неподвластное рациональному восприятию откровение: то знакомое с детства и одновременно загадочное; впустившее в свои недра и все-таки живущее по своим законам; существующее параллельно человеку, – то, что он привык называть природой, – было, есть и будет. И в этом архетипическом (циклическом по своей сути) биении пульса человека новой истории – гарантия небессмысленности его собственного существования.
Отсюда и неожиданно оптимистичный финал рассказа: разгладившееся чело хмурившегося сначала океана, ответившего на нежность «великолепного, очаровательного» неба и приобретшего «цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» [33; 339]. Краткий миг согласия, гармонии, равновесия. Точка соприкосновения противоположностей, потенциальной и кинетической энергий, в которой зарождаются будущие расхождения. Можно было бы согласиться с ницшеанско-дионисийской трактовкой этого отрывка и даже прибавить аполлонизма того же философа,17 если бы не сознание Гусева, взятое за основу повествования. Абсурдно предполагать ницшеанство в художественной ткани рассказа, написанного «в тоне и духе» малограмотного крестьянского парня, за время службы никоим образом не откорректировавшего собственный образ мира: мироощущение и миропонимание представителя русской крестьянской общины последних десятилетий Х1Х в. Скорее, здесь не диалог Чехова с Ницше, а диалог обоих с античной моделью природы. И только в этом смысле можно, на наш взгляд, говорить об аналогиях с Ницше в художественном мире рассказа А.П.Чехова «Гусев».18
«Имморализм» античных мифов привлек в свое время Фридриха Ницше, пытавшегося реанимировать подобное мироощущение в конце железного девятнадцатого века. Вернее сказать – философская мысль об объективности природы с ее космическим круговоротом и человеком как частью этого круговорота, зародившаяся в глубокой древности, не теряет своей свежести и остроты, вовлекая все новых и новых участников диалога. И совпадение идей совсем не обязательно означает их заимствования.
Причем, осознание «безразличия» природы к судьбе отдельного человека иногда, если воспользоваться математическим термином «от противного» – приоткрывает тайну жизни и смерти, избавляет человека от метафизического ужаса. Прощающийся с земной жизнью вдруг понимает, что если он и песчинка, то песчинка в фундаменте единого космического смысла – без начала и конца. И это примиряет его и с жизнью, и со смертью.
Можно сказать, что гусевское отношение к природе – это тот идеал, к которому взывает Ницше, обвиняя «благороднейших стоиков» в гордыне их императива «жить согласно с природой»: «К чему создавать принцип из того, что сами вы являете собою и чем вы должны быть?.. Природе… хочет предписать ваша гордость свою мораль и свой идеал…» [17; 246]. Архаический человек более гармоничен в общении с миром вокруг, понимая при этом свое отличие от него: невозможно вообразить себе «…существо, подобное природе, – безмерно расточительное, безмерно равнодушное, без намерений и оглядок, без жалости и справедливости, (подчеркнуто нами – Ф.Б.), плодовитое и бесплодное, и неустойчивое в одно и то же время…» [17; 246]. Живя по принципу: «мораль – это важничанье человека перед природой» [16; 735], он отдает пальму первенства природе и в экзистенциональном смысле подчиняется ее законам.
Базовая идея Ницше – идея вечного возвращения (имеющая в своем основании бинарность и объективность мира) – вытекает из мифологии древности и, напитавшись ее равновесием и цельностью, «лечит» разобщенное, разорванное сознание зашедшего в тупик цивилизованного человека конца Х1Х столетия19. Эта же идея, но не в качестве абсолюта, а как одна из моделей мира, формулируется Чеховым, дышащим воздухом той же эпохи и «пеленгующим» ее вызовы. Бинарная, но цельная картина мира Гусева тоже пишется на холсте языческих образов и моделей, явно контрастируя с картиной мира его оппонента Павла Ивановича, «человека неизвестного звания», ужасающегося «темноте» своего соседа по койке в корабельном лазарете и исповедующего «воплощенный протест» [33; 333]. Отсюда – типологические схождения текстов современников – Ницше и Чехова.20
Разница в том, что первый провозглашает себя самое глашатаем возрожденной им идеи вечного возвращения, а второй исследует ее преломление в жизненном опыте одного из своих персонажей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Один из самых «нежных» отказов Чехову в этом праве принадлежит перу Л.П. Гроссмана (статья 1914 года «Натурализм Чехова» [5; 234-235]).
2 См. также письмо А.П.Чехова к А.С.Суворину от 27 октября 1888 г. [29; 45].
3 Улавливается скрытая близость смыслов с чеховской фразой в IV Записной книжке: «Противиться злу нельзя, а противиться добру можно» [34; 163].
4 См. интересные выводы о трех ипостасях Чехова-новатора в недавней книге В.Б. Катаева «Чехов плюс…Предшественники, современники, преемники» [7; 372].
5 Термины «бинарные оппозиции», «дифференциальные различия», «бинарные дополнительности» возникли и стали универсальными научными понятиями сравнительно недавно, в ХХ веке. Но это – лишь вопрос дефиниций. Само осознание мира как субстанции, не теряющей цельности и смысла, старо, как мир: мифы и сказки любого народа строятся именно на этом основании.
6 О картине мира ХХ в. и о возвращении культуры рубежа ХХ-ХХI вв. на круги своя см: Бесолова Ф.К. «Мой прекрасный жалкий век»//Осетия. ХХ век. – Владикавказ, 1997; [3].
7 Отношение Толстого к Чехову, однако, этим мнением не исчерпывается – и в личностном, и в творческом смысле. Суждения его о молодом коллеге противоречивы, иногда кардинально противоположны предыдущим.
8 Есть некоторая ирония в том, что именно в этом рассказе некоторые исследователи находят переосмысление идей Ницше. См., напр.: А.А. Галиченко. К семантике крымского пейзажа в «Даме с собачкой». [38; 173]
9 См. комментарии в 6 т. Писем [30; 401, 671].
10 См.: [31; 377].
11 См.: [31; 377], [34; 302], [38; 174].
12 Первое издание под тем же заглавием вышло в
Санкт-Петербурге в 1898 г. – «Так говорил Заратустра. Книга для bqeu и ни для кого. Символическая поэма».[34; 302]. Кроме того, во 2, 3 и 4 выпусках «Нового журнала иностранной литературы» (СПб., 1898) был опубликован первый перевод на русский язык «Так говорил Заратустра» в переводе М.Ю. Антоновского [38; 174]. По предположению А.А. Галиченко, «Чехов имел возможность познакомиться с переводом М.Ю. Антоновского», т.к. сообщил о получении этого издания в письме к М.П. Чеховой от 14 июня 1898 г. [38; 174]. Предположение представляется спорным, потому что в упомянутом письме к Комиссаржевской писатель говорит именно о прочтении, но не о перечитывании книги, а в письме к сестре называет журнал без указания полученных номеров.
13 См.: Ю.В.Синеокая. Российская ницшениана [1; 11, 16].
14 Об «аморальности» архаических мифов см.: [15; 13].
15 См.: [33; 683]
16 Сходство с последними строками стихотворения А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» заметил А.В. Гольцев в статье 1894 года «А.П. Чехов. Опыт литературной характеристики» [1; 230-235, 240]. Хотя были и близкие приведенному в начале статьи толкованию: бессмысленное, жестокое море, равнодушная природа – как символ «кошмара обыденности». См., напр., статьи Ю.И. Айхенвальда и В.П. Альбова [1, с.722-785;368-402].
17 См., например, известное предисловие Ф.Ницше к Рихарду Вагнеру «Рождение трагедии из духа музыки» [19, с.57-157].
18 О единой идее античности в концепции Ницше см.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. Ч.1. Происхождение античного символизма. Гл.2. [13; 26-38].
19 См.: [3; 24-59].
20 Ю.И. Айхенвальд в работе 1906 г. трактовал
«закон вечного повторения» как кошмар, преследовавший и Ницше, и Чехова, и нравственно слабых чеховских лишних людей, признавая, однако, «что здесь Чехов подходит к самым пределам человеческой жизни в ее отличии от природы». [1; 738, 740]
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. А.П. Чехов: pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2002.
2. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М.: ХЛ, 1986.
3. Бесолова Ф.К. Пусть он лучше кусает свой хвост, или предположение о том, что человечество возвращается на круги своя//Осетия:ХХ век: Вып.3. – Владикавказ: Проект-Пресс, 1998.
4. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. Воспоминания. – М.: Захаров, 2002.
5. Гроссман Л.П. Собр. соч.: В 5 т. Т.1У. – М.: Соврем. проблемы, 1928.
6. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. – М.: Изд. МГУ, 1989.
7. Катаев В.Б. Чехов плюс… Предшественники, современники, преемники. – М.: Языки славянской культуры, 2004.
8. Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология. – М., СПб.: Летний сад, 2007.
9. Ле Флеминг С. Господа критики и господин Чехов: Антология. – СПб., М.: Летний сад, 2006.
10. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. – М.: Сов. пис., 1963 (второе изд. – 1975).
11. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. – М.: Изд. МГУ, 1995.
12. Литературное наследство. Т.68. – М.: Изд. АН СССР, 1960.
13. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: Мысль, 1993.
14. Лосев А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы: природа и ее стилевые функции у Ромена Роллана. – М.: Наука, 2006.
15. Мифологии древнего мира: Сб. очерков. – СПб.: Азбука-классика, 2005.
16. Ницше Ф. Злая мудрость//Ф.Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.1. – М.: Мысль, 1990. – С.720-768.
17. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего//Ф. Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.2. – М.: Мысль, 1990. – С.238-406.
18. Ницше: Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2001.
19. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм// Ф.Ницше. Сочинения: В 2 т. Т.1. – М.: Мысль, 1990. – С.47-157.
20. Толстой Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 1. Произведения. Т.30. – М.: Гос. изд. худ. лит., 1951.
21. Толстой Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 1. Произведения. Т.34. – М.: Гос. изд. худ. лит., 1952.
22. Толстой Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 2. Дневники. Т.50. – М.: Гос. изд. худ. лит., 1952.
23. Толстой Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 2. Дневники. Т.52. – М.: Гос. изд. худ. лит., 1952.
24. Толстой Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 2. Дневники. Т.54. – М.: Гос. изд. худ. лит., 1935.
25. Толстой Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 3. Письма. Т.67. – М.: Гос. изд. худ. лит., 1955.
26. Толстой Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 3. Письма. Т.68-69. – М.: Гос. изд. худ. лит., 1954.
27. Толстой Л.Н. ПСС: В 90 т. Серия 3. Письма. Т.84. – М.: Гос. изд. худ. лит., 1949.
28. Чехов А.П. ПССП: В 30 т. Письма: В 12 т. Т.2. – М.: Наука, 1975.
29. Чехов А.П. ПССП: В 30 т. Письма: В 12 т. Т.3. – М.: Наука, 1976.
30. Чехов А.П. ПССП: в 30 т. Письма в 12 т. Т.6.– М.: Наука, 1978.
31. Чехов А.П. ПССП: в 30 т. Письма в 12 т. Т.8.– М.: Наука, 1980.
32. Чехов А.П. ПССП: В 30 т. Письма: В 12 т. Т.9. – М.: Наука, 1980.
33. Чехов А.П. ПССП: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т.7. – М.: Наука, 1977.
34. Чехов А.П. ПССП: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т.17.– М.: Наука, 1980.
35. Чеховиана: «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». – М.: Наука, 2005.
36. Чеховиана. Из века ХХ в ХХI: итоги и ожидания.– М.: Наука, 2007.
37. Чеховиана: Чехов и Пушкин. – М.: Наука, 1998.
38. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». – М.: Наука, 1996.
39. Чехов и Лев Толстой. – М.: Наука, 1980.
