Диана ГАМИ. Странные сюжеты странной фантастики

Несчастлив тот, кто существует в темном одиночестве бесконечных сумерек. Страстно желает он увидеть солнечный свет, единственный путь к которому — черная разрушенная башня, что возносится над глухим немым лесом в неизвестное небо.

Г. Ф. Лавкрафт

Литература «ужасного» имеет долгий путь развития, включающий в себя опыт множества веков человеческого страха. Мир для человека прошлого был полон угроз, о природе которых он едва ли что-то знал. Молния воспринималась гневом божества, внезапная эпидемия или гибель скота и урожая — неведомым проклятием, а крики ночных птиц в лесу — голосами чудовищ. По мере развития наук и технологий многие страхи окончательно покинули человеческое сознание или же переместились в зону подсознания и стали иррациональными, вроде того же страха тени. Человек находил все больше ответов на мучившие его веками вопросы, он исследовал леса, моря, небеса и даже вышел в открытый космос, что в конечном счете привело его к закономерному выводу: чудовищ не существует нигде, кроме глубин человеческой души. Многие века мы боялись мира и всего живого в нем, каждого шороха и раскатов грома, считая, что за всем этим прячется нечто опасное и враждебное, а найдя ответы на все вопросы и потеряв необходимость в страхе, неожиданно изобрели литературу «ужасного». Конечно, сейчас мы можем рассматривать в данных контекстах множество произведений мирового фольклора, начиная со сказок, полных кикимор и водяных, и заканчивая средневековыми историями о привидениях, одиноко гремящих цепями в заброшенных замках. Однако в данном эссе я не буду рассматривать весь путь жанра, иначе рискую занять текстом все страницы издания, перечисляя античных чудовищ, вампиров, призраков и прочих Франкенштейнов, а попробую акцентировать внимание на одном из его направлений, внесшем, несомненно, колоссальный вклад в литературу и массовую культуру в целом.

К концу девятнадцатого века, в период повсеместного декаданса, разочарований, предчувствий приближающейся катастрофы и стремительно развивающегося технического прогресса, человечество открыло в себе новые «страхи». Традиционные готические романы перестали впечатлять читателя так же, как еще век назад. Постоянные научные открытия привели к необходимости переосмысления литературных шаблонов. А вслед за переосмыслением зародился и новый поджанр, получивший название «weird fiction», или «странная фантастика». Странной ее назвали прежде всего из-за интересного для того периода симбиоза фэнтези, научной фантастики и хоррора. Писатели данного направления черпали вдохновение буквально во всем: в психоанализе, стремящемся исследовать территорию снов и фантазий, в научных журналах, рассказывающих об экспериментах Никола Теслы, в мифологии и классической литературе и даже в бульварных газетах, тиражирующих вымышленные истории про встречу с пришельцами где-нибудь в штате Нью-Мексико. Во всем этом информационном безумии возникли авторы, которых больше не вдохновляли шаблонные истории про вампиров. Закономерно, что символом нового жанра стали не клыки и когти, а щупальца — конечность, не присущая монстрам европейской литературы и фольклора; крайне тревожный и неприятный для большинства людей образ.

Наиболее ярким представителем и в некотором роде даже основоположником жанра «странной» литературы стал Говард Филлипс Лавкрафт. Человек во многом такой же незаурядный и странный, как и жанр, к которому его причисляют. Раннее детство писателя, как и его биография в целом, проливают свет на многие мотивы его творчества и страхи, которым он уделял особое внимание. Безумие отца, а затем и матери, фактическое отсутствие полноценного признания при жизни, одиночество, замкнутый образ жизни и тяжелая болезнь не могли не найти своего отражения в целой вселенной, созданной автором. Сам Лавкрафт, являясь убежденным атеистом и сторонником технического прогресса, считал, что чудовища могут носить совсем не метафизический или фольклорный характер, а быть вполне реальной частью бесконечных границ космоса, о котором нам ничего не известно. Основной философией и главной идеей творчества автора являлся космицизм. В противоположность антропоцентризму, смысл которого в отведении человеку центрального места во Вселенной, космицизм отрицает важность и значимость человечества и представляет его незначительным мгновением в общей истории космического пространства. C точки зрения философии космицизма человек не имеет высшей цели, не является центром мироздания и не влияет практически ни на что. Именно эти идеи легли в основу понятия «лавкрафтианский ужас», которым ныне любят обозначать сюжеты, связанные с загнанностью в тупик и страхом героя перед неизведанным, общим упадком его духа и конечной безнадежностью борьбы с силами, значительно превышающими возможности человека. И вот здесь мне бы хотелось провести еще одно углубление в специфику жанра ужасов.

Литература данного направления традиционно делится на два условных пути развития сюжета: угроза явная и угроза скрытая. В первом случае сюжет, как правило, направлен на борьбу с тем, что угрожает герою, во втором — на попытки выяснить источник угрозы, а после решать, возможно ли вообще его победить. Литература первого направления, как правило, более оптимистична, дает герою шанс на выживание и положительный исход, так как в своей основе имеет базис все того же антропоцентризма. Второе же направление отличает пессимистично-депрессивный настрой, ведь иметь дело с неизведанным крайне тревожно и для героя, и для читателя, а борьба с внутренними страхами отнимает много сил и ставит персонаж в заведомо уязвимое положение. В конечном счете бороться с тем, о чем ты не знаешь ничего, сложно вдвойне. Логично подытожить, что Лавкрафт с выведенной им философией космицизма предпочитал второй путь развития сюжета. Его герои отнюдь не слабые люди, но размах неизведанного и дальнейшее исследование этих глубин приводят их либо к безумию, либо к отказу от борьбы из-за очевидной невозможности победы. Иными словами, человек в космологии творчества Лавкрафта так мал, слаб и незначителен, что, будь он даже лучшим представителем своего рода, попытки его выстоять перед иными существами с просторов Вселенной совершенно безнадежны и бессмысленны, так же как бессмысленна борьба муравья со строительной компанией, решившей воздвигнуть небоскреб поверх его муравейника. И здесь я предлагаю поподробней разобрать, что же из себя представляет страх перед неизведанным, по мнению Лавкрафта.

Литература прошлых веков, описывая темные леса или пещеры и населяющих их монстров, любила вдаваться в отнюдь не пространные описания этих существ. Что уж говорить, если даже средневековые художники, вынужденные иллюстрировать бестиарии и, к примеру, слонов, которых никогда не видели, совершенно не отказывали своему воображению и творческому потенциалу в попытках донести до зрителя детальное изображение неведомого зверя. Таким образом, читатель мог в полной мере представить, с чем ему придется бороться, окажись он случайно в Африке, и можно было даже порассуждать о том, каким оружием лучше всего сражаться с проиллюстрированным монстром. Что же до Лавкрафта, то многое из того, чем он пугает своего читателя, либо не имеет точного описания и характеристик, либо эти описания сбивчивы, неясны, похожи на бред и не вызывают никакого доверия. Страшным, по мнению автора, может быть простой темный угол. Герой не видит, что в нем находится, но совершенно точно уверен, что там что-то есть, и его это пугает. А как бороться с тем, чего ты не видишь и о чем ты не знаешь практически ничего? Правильный ответ по Лавкрафту — никак. Уносить ноги, пока не потерял остатки разума, или же добровольно заглянуть в бездну ради получения знания. Впрочем, тут же автор считает, что человеческий мозг не в силах это «знание» вместить, а осознание того, что человечество — не вершина творения, не высшая ступень эволюции и вообще меньше песчинки в контекстах Вселенной и ее всесильных обитателей, и вовсе лишит разума любого.

Здесь мы планомерно подходим к еще одной характерной для творчества автора теме — страху безумия. Печальные события из детства, связанные с душевными болезнями родителей, не могли не травмировать и его самого. Безумие по Лавкрафту — словно белый флаг перед осознанием собственной слабости и никчемности, попытка убежать куда-то, где тебя уже никогда не достанут «шепчущие во тьме» иноземные твари. В конечном счете это даже не наказание, а единственный способ спастись от того, перед чем ты бессилен.

Тема «лавкрафтианского ужаса» и безумия впоследствии нашла широкое применение во всей массовой культуре, вдохновив многих писателей, режиссеров и разработчиков компьютерных игр. Однако и на этом влияние автора на своих последователей не прекратилось. Еще одной гранью его представлений об «ужасном» стала тема тайных религиозных культов. С той лишь разницей, что в творчестве Лавкрафта культы эти никак не связаны с известными нам религиями или даже демонологией. Культисты автора выбирают себе в качестве объектов поклонения космических существ. Обладая некими «тайными знаниями» об обитателях Вселенной, они не бегут от их присутствия, а, напротив, желают приобщиться, став частью чего-то иного, большего, нежели человеческое общество.

Религиозные мотивы в творчестве Лавкрафта довольно интересная тема в том числе и потому, что сам писатель являлся убежденным атеистом, выросшим в эпоху торжества науки, развенчания многих ценностей и повсеместного лозунга о «смерти бога». Однако сам он, очевидно, искал нечто большее, чем сухие законы физики. Лавкрафт признавался, что еще в детстве на него произвели огромное впечатление мифы, полные различных божеств. Маленький Говард был одержим этими историями, и тем больше было его разочарование в дальнейшем. Отсутствие «бога» породило желание создать иных божеств, ведь даже будучи атеистом, Лавкрафт понимал людскую природу и что на место «умерших» богов всегда приходят новые. Его герои такие же люди, осознавшие однажды, что над ними есть нечто несоразмерно большее, вот только это большее в контексте мироздания автора не дружелюбно и не враждебно, а попросту безразлично к людям и их страданиям. И здесь самое время обратиться к концепции зла в творчестве автора.

Литература ужасов вполне логично базируется на противостоянии добра и зла. Добро — это герой и все человеческое в его лице, зло — нечто, что желает это человеческое разрушить. Впрочем, если не рассматривать это так глобально, то злом, по сути своей, является совершенно любой вредоносный фактор для героя, его семьи, города, страны или планеты в целом.

Зло вредит герою, потому что хочет навредить. «Злое зло» — хоть и ставший карикатурным, однако вполне рабочий элемент жанра ужасов. Но не у Лавкрафта. Его зло не только не стремится вредить людям планомерно, оно в целом вообще к ним безразлично, ибо масштаб человечества для данного «зла» слишком мал, мы ему попросту неинтересны. А вредит оно лишь тогда, когда человек случайно или намеренно появляется у него на пути. Впрочем, даже в этом случае герой может быть неинтересен лавкрафтианским монстрам и пострадает не от них, а от собственного любопытства, приобретенных знаний и дальнейшего безумия. Получается, что «зло» в своем классическом представлении не характерно для творчества автора, а борьба с этим «злом» не является основой его сюжетов.

Тогда что же мы получаем в сухом остатке, говоря о «лавкрафтианском ужасе»? Это прежде всего страх перед неизведанным, невозможность это неизведанное победить из-за ничтожных масштабов героя перед ним и дальнейшее безумие от открывшихся знаний о природе мироздания. Получается, Лавкрафт возвращает человеку утерянный за века технического прогресса практически первобытный страх перед неизвестным и непонятным миром. Только в качестве «мира» выступает не одна лишь наша планета, но и целый космос, полный своих обитателей.

Теперь, когда мы ознакомлены с базовыми представлениями автора об «ужасном», самое время окунуться в «лавкрафтианский миф», ставший основой творчества автора.

Действие практически всех произведений происходит в Новой Англии, заполненной по воле писателя вымышленными городами: Аркхем, Данвич, Иннсмут и другие. Территория эта даже получила среди исследователей название «Страна Лавкрафта». Новая Англия, как и многие другие территории современных Соединенных Штатов Америки, в прошлом населялась индейцами, что также вполне удачно вписалось в сюжеты писателя. Столь живописные и разнообразные по ландшафту и природе места позволили создать непередаваемую атмосферу историй, которая в дальнейшем вдохновила многих авторов на некое литературное соседство и желание разместить поближе и свои миры. К примеру, знаменитый штат Мэн, являющийся главной площадкой действий большинства произведений Стивена Кинга, также расположен в Новой Англии. И по примеру Лавкрафта Кинг также наполнил реальный штат вымышленными городами, соединив реальность и вымысел и мастерски размыв между этими понятиями границы.

Почему в качестве места действия был выбран именно этот регион, предположить несложно. Самого Лавкрафта, ярого англофила, вдохновляла изысканная старина, маленькие полупустые городишки, заброшенные колониальные особняки, индейские кладбища и сопровождающие все это городские легенды, что в некотором роде добавляло его произведениям окологотической атмосферы, с вечными сумерками и промозглым дождем (в конце концов, сам он почти всю жизнь прожил в маленьком городке Провиденс штата Род-Айленд, Новая Англия). Именно такие, казалось бы, богом забытые места волею воображения автора вполне удачно населялись странными личностями, пугающими культами и неизвестными науке существами. В конечном счете, имея единую географию и кочующих из произведения в произведение персонажей, автор начал связывать свои истории в подобие единой Вселенной, или, как сейчас говорят, лора.

В современном литературоведении, рассуждая о творчестве Лавкрафта, все чаще используют понятие «мифоцикл Ктулху», по имени одного из ключевых «чудовищ» писателя. И хотя истории о древних богах из других измерений и космоса, находящихся за пределами человеческого понимания, не единственное, о чем писал Лавкрафт, именно они объединили его мир в единый организм и стали визитной карточкой, по которой его узнают во всем мире. Впрочем, считать, что «лавкрафтианский ужас» — это исключительно истории о спящем вечным сном на глубине моря Ктулху, будет в корне неверно. Безусловно, космический размах ужасных тайн внеземного мира определенно тревожит читателей Лавкрафта, но не менее тревожными являются и темы страшных снов, а также бессознательного, безумия, замкнутого пространства, одиночества и бессилия. Поэтому, рассматривая современные произведения массовой культуры в контексте «лавкрафтианского ужаса», мы говорим не только и не столько о космических монстрах, сколько о перечисленных выше испытаниях для человеческой психики. Хотя покидать зону «космического ужаса» при исследовании творчества Лавкрафта совершенно точно не рекомендуется. Ибо слово «космический» является ключевым в правильном понимании всех аспектов мифологии автора. Ведь космос в своем физическом и метафизическом значении есть территория совершенно необъятная, чуждая и агрессивная для любого человеческого существа. Лавкрафт, как никто другой из его современников и множества писателей позже, чувствовал отрешенность этого пространства и незначительное место человечества в нем. В его ощущениях космос представлялся не плацдармом для действий и дальнейших достижений рода людского, а, скорее, чем-то, что мы никогда не сможем понять и объять, а если даже попытаемся, то непременно сойдем с ума от осознания собственной незначительности. Самого же Лавкрафта не пугала эта «незначительность», он принимал ее стоически, как и подобает закостенелому материалисту. В своем наиболее популярном произведении «Зов Ктулху» он писал:

«Проявлением наибольшего милосердия в нашем мире является, на мой взгляд, неспособность человеческого разума связать воедино все, что этот мир в себя включает. Мы живем на тихом островке невежества посреди темного моря бесконечности, и нам вовсе не следует плавать на далекие расстояния. Науки, каждая из которых тянет в своем направлении, до сих пор причиняли нам мало вреда; однако настанет день, и объединение разрозненных доселе обрывков знания откроет перед нами такие ужасающие виды реальной действительности, что мы либо потеряем рассудок от увиденного, либо постараемся скрыться от этого губительного просветления в покое и безопасности нового средневековья».

Столь пессимистичный взгляд на технический прогресс без стремления при этом его отрицать стал еще одной визитной карточкой писателя. Наука казалась Лавкрафту спасительным и губительным путем для человечества одновременно, хотя сам он предпочитал не отрекаться от ее достижений, а если тому платой было безумие или одиночество, в его концепции мира это был вполне равноценный обмен.

Погружаясь в творчество Лавкрафта, совсем несложно понять, почему столь неоднозначный и как личность, и как писатель человек стал источником вдохновения для целого сонма творцов более позднего периода. Многие писатели восхищались полетом фантазии Лавкрафта еще при его жизни. К примеру, создатель культовой Вселенной о Конане Варваре Роберт Говард, являвшийся близким другом Лавкрафта по переписке, был так вдохновлен многими героями и сюжетами писателя, что увековечил их в некоторых своих рассказах. Еще одним ярким последователем определенных идей лавкрафтианы и также хорошим другом по переписке стал писатель Роберт Блох, автор знаменитого романа «Психо», экранизированного Альфредом Хичкоком. Блох не только черпал вдохновение в творчестве старшего товарища, но и написал полноценное продолжение для рассказа Лавкрафта «Обитающий во Мраке» — «Тень с колокольни».

О влиянии мифотворца из Новой Англии на таких современных авторов, как Стивен Кинг, можно писать отдельные эссе. Одно из самых известных его произведений «Туман» является буквально данью уважения Лавкрафту и его мрачному лору. Впрочем, не только «Туман» содержит в себе воплощение «лавкрафтианского ужаса». Во многих рассказах проскакивают знакомые нам названия или имена, что превращает Вселенную Лавкрафта в некую общую мифологическую базу ужасного, из которой черпают вдохновение писатели-фантасты по сей день. Хорхе Луис Борхес восхищался «сеттингом» произведений Лавкрафта и стремился создать схожую атмосферу. Влияние автора испытали на себе Нил Гейман, Джордж Мартин и многие-многие другие. Особого же размаха интертекстуальности, прямого цитирования, вдохновения и оммажей «лавкрафтианский ужас» достиг в кинематографе и гейм-дизайне. К сожалению, с прямыми адаптациями произведений Лавкрафта откровенно не везло. Мы имеем ряд наименований, которые в целом неплохи и смотрибельны, но большая часть исследователей творчества писателя не считает их в полной мере соответствующими его идеям и сюжетам. Однако не упомянуть некоторые из них, вроде нашумевшего в свое время «Дагона» (2001) или «Гемоглобина» (1997), не представляется возможным. Сюда же можно отнести «Шепчущий во Тьме» (2011), получивший много объективной критики «Цвет из иных миров» (2019), «Ужас в Данвиче» (1997), «Зов Ктулху» (2005), «Реаниматор» (1985) и многие другие.

Гораздо больше лавкрафтианских идей и атмосферы воплотилось, как ни парадоксально, не в прямых адаптациях его работ, а во вдохновленных ими творениях. Одной из самых ярких киноис­торий, наполненных «лавкрафтианским ужасом», является серия фильмов «Чужой». Мотивы Лавкрафта проглядываются как в самом монстре, созданном художником Хансом Руди Гигером, так и в сюжете франшизы в целом, особенно в ленте «Прометей» (2012), о чем не единожды упоминал режиссер Ридли Скотт.

Ряд исследователей считает, что наиболее близко к представлениям о «лавкрафтианском космическом безразличии» и «монументальной мрачности» подошел Стэнли Кубрик в своей «Космической Одиссее 2001» (1968). Сюда же можно отнести «трилогию Апокалипсиса» Джона Карпентера: «Нечто» (1982), «Князь Тьмы» (1987), «В пасти безумия» (1994), настроенческой и идеологической базой для которой стали «Хребты безумия» Лавкрафта. Нельзя обойти стороной и работу Пола В. С. Андерсона «Горизонт событий» (1997), а также ленту Дэвида Прайора «Пустой человек» (2020). Определенное влияние Лавкрафт оказал на таких режиссеров, как Гильермо дель Торо, Сэм Рэйми (автор «Зловещих мертвецов») и Грегор Вербински («Лекарство от здоровья»).

Говоря о массовой культуре, нельзя не упомянуть комиксы и видеоигры. Для фанатов Вселенной DC совсем не секрет, что название психиатрической больницы из рассказов о Бэтмене позаимствовано у Лавкрафта. Вымышленная писателем лечебница города Аркхем благополучно перекочевала в новую Вселенную и продолжила свое существование уже в новых историях.

Отсылки к произведениям Лавкрафта фигурировали и во множестве культовых мультсериалов, вроде: «Южный парк», «Симпсоны», «Охотники за привидениями» и т. д.

Что касается видеоигр, то тут мрачная фантазия Лавкрафта была оценена и использована в полной мере. Десятки адаптаций и вдохновленных творчеством автора работ, среди которых крайне часто выделяют: Bloodborn, Dead Space, Doom, Amnesia, Soma, Penumbra, Scorn, Alan Wake и даже Half Life. Отсылки к героям или наименованиям книг писателя присутствуют в не менее внушительном списке. И хотя сам Лавкрафт не застал эпоху видеоигр, а к тем, что существовали в его время, был безразличен, именно гейм-дизайнеры и сценаристы являются ныне одними из самых преданных поклонников и популяризаторов его творчества.

Феномен Лавкрафта до конца не разгадан и по сей день. Его обвиняют в громоздком языке, пуританских взглядах, скучных героях, бесконечно пространных описаниях и еще много в чем. Однако, несмотря на все это, вот уже целое столетие он является непревзойденным «королем ужасов». Общительный и замкнутый одновременно, невероятно эрудированный, но так и не получивший ни школьного, ни университетского диплома, одинокий затворник, имеющий огромное количество друзей по переписке, убежденный атеист и материалист, посвятивший себя самому нереалистичному жанру литературы, пессимист, не страдающий от осознания собственной незначительности в рамках Вселенной, — пожалуй, именно такой человек и мог подарить нам иной взгляд на космическое «ничто», прогресс и хрупкость человеческого сознания.

«И тогда я решил, что поднимусь на эту башню, чего бы это мне ни стоило, ибо лучше раз взглянуть на небо и погибнуть, чем вечно жить, не видя света дня», — писал он в одном из своих ранних рассказов «Изгой».

Уже умирая от рака тонкой кишки в возрасте сорока шести лет и испытывая невыносимые боли, он принялся с характерным для себя научным интересом вести хронику развития болезни. Едва ли что-то лучше одного этого факта может рассказать нам о странной личности этого странного человека, подарившего нам новый, не менее «странный» литературный жанр.

На его могиле многими годами позже преданные поклонники установили надгробие с интересной цитатой из письма автора: «Я — Провиденс1». Так писал Лавкрафт, вернувшись из шумного Нью-Йорка в родной маленький городок. Эти слова теперь венчают могилу автора — такие же неоднозначные, как и человек, их написавший.

1 Providence (англ.) — провидение.