В искусстве начала ХХ века тема самопознания и исследование границ личности в целом приобретают основополагающее значение. Если в истории предыдущих эпох внутренние и внешние проблемы «Я» в пределах художественного пространства укладывались в привычную схему конфликтов психологических, социальных, политических, то ХХ век вышел на совершенно иной уровень, связанный с подсознанием, суггестивностью и разладом внутри самого себя. Ощущение такого «нового» человека точно определяет Ф. Кафка — эталонный представитель эпохи модернизма: «каждый человек безвозвратно потерян в самом себе» [1, с. 423], «подобен овце, потерянной ночью в горах, или овце, бегущей вслед за этой овцой» [1, с. 419]. Личностные проблемы, конфликты извне переместились внутрь человеческого сознания. В стремлении воссоединиться с истинной идентичностью саморефлексия индивида ХХ века — это движение по бесконечному коридору со множеством дверей, каждая из которых ведет все глубже и глубже в собственную психику.
Повышенное внимание к внутреннему миру пришло в модернизм из культуры XIX века: романтизм (байронический герой, тема двойничества в произведениях Р. Л. Стивенсона, А. фон Шамиссо), реализм (тончайший психологизм и галерея типичных образов в шедеврах У. Теккерея, Ч. Диккенса, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого). Несомненная культурная преемственность в разработке теории самопознания является одним из факторов для появления целой галереи модернистских персонажей, уникальных в своей индивидуальности и одновременно безликости
(некто К. из кафкианских реальных кошмаров, посторонний Мерсо из повести А. Камю с его экзистенциальным восприятием мира и человека).
В эстетике модернизма личность потеряла опору в собственном сознании. Понятие целого вытеснялось дробным, когда субъект ощущает себя как сращение множества определяющихся и невыявленных «Я».
Модернизму как направлению свойственно переосмысление уже имеющихся норм и правил, разрушение законов традиционного познания, эксперименты с образом и словом. Границы между реальностью, сном, галлюцинациями и бредом стирались, все пласты восприятия становились одновременно важны и бессмысленны. Исследование собственного «Я» для людей искусства явилось универсальным путем познания вечного абсолюта, истины. Тема нового лирического героя ХХ века, который разбивает свою личность на сегменты в попытке найти целостность, разрабатывается в творчестве двух представителей различных национальных культур — мексиканского поэта, эссеиста-культуролога, исследователя цивилизаций Запада и Востока Октавио Паса (1914–1998) и осетинского поэта, писателя Г. Г. Малиева (1886–1942).
Сочетание традиции собственного этноса и вбирание философско-эстетического наследия всей истории мировой цивилизации — отличительная черта идеосферы мексиканского и осетинского поэтов. О. Пас в равной степени принадлежал как
латиноамериканской, так и европейской культуре: «универсализм — характернейшая черта мышления Октавио Паса, равно как и его поэзии» [2, с. 238]. Малиев писал на русском и на дигорском диалекте осетинского языка, освещал актуальные темы осетинской, русской и мировой литературы. Общность восприятия прослеживается в поэтике мексиканского и осетинского авторов, так как «некоторые идеи вызревают в разных умах и географических местностях почти одновременно, они “носятся в воздухе”» [6, с. 10], и только истинный талант может уловить и адекватно выразить их в своем творчестве. Сходство трактовок проблемы дробности личности проявилось в двух поэтических текстах — «Улица» (La calle) Октавио Паса и «Неведомый» (1913) Г. Г. Малиева.
Оба произведения отличаются сюжетным (одиночество лирического героя и улица как источник странного, измененного пространства и времени) и идейным тождеством (поиски внутреннего «Я», раздвоение лирического субъекта).
Стихотворение «Улица» О. Паса относится к 1930-м годам
ХХ века и является квинтэссенцией идей романтизма, экзистенциализма и сюрреализма:
Es una calle larga y silenciosa.
Ando en tinieblas y tropiezo y caigo
y me levanto y piso con pies ciegos
las piedras mudas y las hojas secas
y alguien detrás de mí también las pisa:
si me detengo, se detiene;
si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie.
Todo está oscuro y sin salida,
y doy vueltas y vueltas en esquinas
que dan siempre a la calle
donde nadie me espera ni me sigue,
donde yo sigo a un hombre que tropieza
y se levanta y dice al verme: nadie.
[7, p. 143–144]
Это длинная и тихая улица.
Я иду во тьме, спотыкаюсь и падаю,
и встаю, и слепыми ногами ступаю
на немые камни и сухие листья,
и кто-то за мной тоже наступает на них:
если я останавливаюсь, он останавливается;
если бегу, бежит. Оборачиваюсь: никого.
Все темно и без выхода,
и я кружу и кружу на углах,
которые всегда ведут к улице,
где никто меня не ждет и не следует за мной,
где я иду за человеком, который спотыкается,
встает и, увидев меня, шепчет: никого1.
Цикличность композиции, ее закольцованность демонстрирует принцип Эшера (лестница, переходящая в новую лестницу, и так в бесконечность) или парадокс Уробороса (вечное кружение по кругу). Лирический герой слышит шаги за спиной, которые оказываются в итоге его собственными, а все действо разворачивается либо во сне, либо в некой пространственно-временной петле. Раздвоение лирического героя Паса это и игра в романтическое двоемирие в калейдоскопе вероятностей, и сюрреалистический словесный кубик Рубика. Два «Я» в стихотворении «Улица» — это и рецепция картины типичной раздробленности человека ХХ века в глубинах собственного сознания, когда поиски идентичности приводят в лабиринты темных улиц, выхода из которых нет. Другие возможные трактовки определяются сферой возможных теорий путешествий во времени, демонстрируя доказательство причинно-следственной петли или временного парадокса, когда повторяющаяся последовательность событий является взаимной причиной друг друга. А невозможность прикоснуться к самому себе — это еще и иллюстрация принципа запрета Паули: «две частицы никогда не могут находиться в одном и том же состоянии» [5, с. 13]. Другими словами, два объекта никогда не занимают одно и то же место в одно и то же время, а если нарушить это положение, то при их приближении друг к другу они будут взаимоотталкиваться. Оттого лирический субъект уходит от себя самого при движении к самому себе.
Одно из самых известных эссе О. Паса называется «Лабиринт одиночества», это стихотворение демонстрирует подтверждение основных идейных маркеров, выраженных в нем: «Одиночество — глубинный смысл человеческого бытия. <…> Человек — это всегда тоска и поиск сопричастности. <…> Одиночество нас раздваивает: обретая самосознание, мы в то же время стараемся от себя уйти» [4, с. 103–104].
Если у Паса анализируемое произведение представляет собой своеобразную эстетическую игру со смыслами и условностями, то у Малиева — это элегическое размышление, тоска по утраченному. Разделение лирического героя в стихотворении «Неведомый» предполагает варианты, ни один из которых его не удовлетворяет («призрак», «некто родной», «скиталец», «мертвец», «чародей», «леший»):
За окном моей темницы,
Точно призрак роковой,
Осторожно, осторожно
Ходит кто-то в час ночной.
<…>
Но лишь к двери направляюсь,
Чтоб впустить скитальца в дом,
Он уходит, расплываясь
В тихом сумраке ночном.
Кто же он — мертвец воскресший
Иль бездомный чародей,
Что, блуждая, точно леший,
По ночам страшит людей?
[3, с. 107–108]
Возникает предположение, что ночной неуловимый гость — это воплощение самого лирического субъекта, являющегося загадкой для себя:
Лишь заслышу приближенье
Тихих сказочных шагов,
От тоски и сожаленья
Разрыдаться я готов.
Что-то близкое, родное
Уловлю в том госте я,
И встает тогда былое
В ярких красках для меня.
[3, с. 107]
В эзотерике соприкосновение с потусторонним вызывает приступы ностальгии и тоски, что в свою очередь может играть важную роль, помогая людям соединиться со своим прошлым, своей культурой и своим внутренним «Я». У Малиева за маской трансцендентной тайны скрывается пустота внутренней потерянности героя в бесконечно повторяющемся ночном кошмаре.
Любым поэтом движет поиск истины и красоты вечной. Для Паса и для Малиева в их творческих изысканиях важно стремление к обретению неизменного, вечного, настоящего. Когда воцарится здесь и сейчас в своей нерушимой стабильности, тогда все страдания-старения-умирания и расслоение идентичности станут неактуальными химерами. Ведь извечный казуатор эволюции художественного познания — это борьба с линейным течением времени, отсюда «все алчут возвращения общества к первозданной свободе, а человека — к изначальной чистоте. И тогда Истории больше не будет. И пытка временем — сомнения, вечная необходимость выбирать между добром и злом, справедливым и несправедливым, реальным и иллюзорным — прекратится. Вновь воцарится непрестанное настоящее, всеобщее единение; вещи и люди сбросят маски, и мы узрим наконец их истинные лики» (4, с. 120). Именно к обретению единственно верного лица стремятся лирические герои О. Паса и Г. Малиева. В условном лабиринте Паса тень человека — это сам человек, его двойник, копия, стремящаяся объединиться с оригиналом. У Малиева, несмотря на намеренно мистическую атмосферу, семантическое поле все то же — поиск самогармонии в попытке настичь неведомого гостя, чтобы найти внутреннее спокойствие и перестать наконец вспоминать потерянное и забытое. В тотальном царствовании Хроноса личность в поэтическом пространстве текстов Паса и Малиева все сильнее погружается в катакомбы одиночества и отдаляется от своей инвариантной сущности.
Одни из актуальных тем всего ХХ века — поиски самоидентичности субъекта в стремительно меняющемся мире, потеря собственного «Я», раздробленность и стремление постичь истину — представлены в творчестве Паса и Малиева. Для мексиканского поэта в закольцованности лабиринта мрачных улиц отражена суть человеческого сознания в бесконечной попытке понять самого себя. Внешний мир также является источником страданий героя Малиева, там за стенами дома обитает тайный визитер, мистический двойник героя, нечто глубоко родное и навсегда утерянное. Невозможность догнать себя у Паса и увидеть ускользающего гостя для Малиева — суть их личной поэтической временной петли, когда именно семантика движения — бег по темной улице и открывание входной двери в пустую ночь — единственно возможное смысловое ядро обоих текстов.
1. Кафка Ф. Из дневников // Ф. Кафка. Собр. соч.: в 3 т. Т. 3: Афоризмы. Письмо отцу. Письма. Из дневников / пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Художественная литература; Харьков: Фолио, 1994.
2. Кофман А. Ф. Утопия Октавио Паса // Иностранная литература. 1991. № 1. С. 236–240.
3. Малиев Г. Г. Ираф: Соч. на осет. и рус. яз. Владикавказ: Ир, 1996.
4. Пас О. Диалектика одиночества // О. Пас. Освящение мига: Поэзия. Философская эссеистика / сост. В. Г. Резник, пер. с исп. А. Погоняйло. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 103–120.
5. Паули В. Общие принципы волновой механики / пер. с нем. К. В. Никольского. М.; Л.: ГИТТЛ, 1947.
6. Резник В. Октавио Пас, или Усилие быть // О. Пас. Избранное. В поисках настоящего времени. Нобелевская лекция 1990 г. Поэзия. Эссе. Проза / пер. с исп., вступ. ст. В. Резник; коммент. Б. Дубина. М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2001. С. 5–26.
7. Paz O. La calle // Octavio Paz. Libertad bajo palabra. México : Fondo de Cultura económica, 1960.
1 Стихотворение приводится в подстрочном переводе Д. Хетагуровой.