О материи языком материи

^{Искусствоведы о творчестве Руслана Гудиева1}

Московский музей современного искусства (ММОМА) представляет выставку Руслана Гудиева «Фрагмент большой диагонали» — одну из частей тотального проекта, которым, по сути, является творчество художника на протяжении всей его жизни. Почему диагональ? Сам мастер не даст ответа на этот вопрос, как, впрочем, и на любой другой вопрос по поводу расшифровки созданных им абстрактных полотен, так что, как и подобает зрителям современного искусства, возьмем на себя смелость непредвзято переживать и по необходимости самостоятельно интерпретировать представленные на выставке произведения. Возможно, нам удастся различить и проследить траекторию творческого пути живописца, и в качестве отправной точки для этой мысленной диагонали возьмем биографические сведения о художнике.

Руслан Гудиев родился в горном селе Коби в Грузии, затем учился в художественном училище города Цхинвали и на подготовительном отделении Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной. Позволим себе предположить, что величественные пейзажи южных склонов Кавказского хребта, цветастые холмы высокогорья, циклопическая кладка древних родовых крепостей — все это сформировало вкус художника, напитало его глаз разнообразием фактур и цветовых сочетаний, определило витальную живописную манеру. А юношеское увлечение авиамоделированием дало ощущение свободного, не ограниченного ничем, кроме громадных гор, пространства космического масштаба и навык ручного труда, который, несомненно, пригодился не только во время учебы в Ленинграде, но и далее в работе дизайнером и архитектором. До сих пор для большинства своих работ Руслан Гудиев изготавливает обрамление собственноручно.

Годы обучения живописи были прерваны армейской службой, во время которой художник освоил гитару и бас-гитару. Новое увлечение переросло затем в многолетнюю работу в Москонцерте и нескольких музыкальных коллективах. К живописи как к основному занятию Гудиев возвращается в середине 1980-х и довольно скоро находит свой основной стиль, который можно охарактеризовать как абстрактный экспрессионизм. В этот период, совпадающий с началом перестроечных перемен в стране, появляются монументальные композиции, построенные на сочетании крупных живописных форм, исполненных темпераментной свободной кистью и кажущихся фрагментами дикой первобытной природы. Эти образы трансформируются в дальнейшем в большие монохромные полотна, походящие на изображения расколотой земной коры и космические инопланетные ландшафты («Лунный пейзаж» из собрания ММОМА), и окажутся удивительно адекватным выражением всего спектра эмоций и ощущений, который возникнет в период тектонических сдвигов в жизни российского общества в 1990-е годы. В резонансе с событиями тех лет на картинах Гудиева будут сталкиваться свет и тьма, структура и хаос, статика и динамика, ясные контуры и пятна-кляксы. Дефицит материалов продиктует художнику выбор специфической техники: красочный пигмент будет смешан с цементом и песком, в результате чего на картинах этого времени будут буквально разверзаться земные недра, а сама манера автора невольно превратится в «живопись действия» — полученная краска будет наноситься на холст руками.

Новые времена поставят художника перед новыми профессиональными вызовами, и так же основательно, как он осваивал музыкальные инструменты, Руслан Гудиев примется за проекты в области архитектуры и дизайна. На какое-то время станковая живопись отойдет на второй план, но как только у художника появится возможность вернуться к своему излюбленному занятию, он вновь возьмется за кисть и станет создавать работы с энергичностью и упорством, присущими ему во всех его творческих начинаниях. Большинство работ нового периода появились в 2010–2020-х годах. Теперь произведения, обогащенные опытом дизайнерских и архитектурных проектов, тяготеют к геометрической абстракции и иногда кажутся близкими к искусству оп-арта: композиции линеарно сложны и продуманы, четкие контуры нивелируют ощущение рукотворного рисунка, а яркие цветовые сочетания поражают своей комбинаторикой. Если раннее творчество Гудиева можно было расценивать как зримое воплощение глубинных переживаний и подсознательных процессов, как выражение иррациональной первобытной силы, то работы последнего десятилетия описывают совершенно иной смысловой полюс — современную урбанистическую цивилизацию с ее многомерными структурами, множеством типовых переменных, обилием информации и стимулов. Не случайно появляется несколько работ с названиями «город-день», «город-ночь» — хотя художник, скорее, позволяет своим близким дать им такие названия, предпочитая все же никак не называть свои произведения, но нумеровать их.

«Цифровизация» названий, не только удобная для автора, но и призванная уберечь картины от излишних попыток найти в них зрительные аналогии с привычным нам миром, также оказывается созвучна нашей цифровой эпохе. Особое место в экспозиции занимает графика — по сути, авторский дневник и лаборатория духа. Не такой монументальный формат, как в станковой картине, и материал — бумага — все это располагает к тому, чтобы проявлять себя спонтанно, не проектируя изображение, а следуя за своим интересом и потребностью в определенном пластическом выражении. Некоторые из графических листов художника похожи на исследование сочетаний форм и цветов, другие подобны символическим видениям — в них проступает то самое неописуемое трансцендентное начало, которое под силу «изобразить» только абстракции. Несмотря на стилистические различия картин Гудиева разных периодов, в них реализуется одно общее стремление говорить о мироздании, его устройстве, переживать и отражать универсум с помощью языка абстрактного искусства. Этот язык оказывается адекватным для описания как ничем не ограниченной стихии, так и математически строгой модели вселенной. Очутившись в концентрированном окружении произведений художника, мы, возможно, и не достигнем уровня носителя этого языка, но наверняка начнем тем или иным образом считывать сообщения, приходящие из мира абсолютов.

Катерина Зайцева

Так образы изменчивых фантазий,

Бегущие, как в небе облака,

Окаменев, живут потом века…

В. Брюсов

Жизнь полна жестов. Мы учим их язык. Вот жест Вселенной, зажигающей звезды в бездне. Вот жест природы, порождающей кристаллы, горы, стволы деревьев, листву на них. Знаем, что жест тела — танец. Жест звука — песня. Значителен жест руки, держащей кисть. След краски на холсте — память о пробуждении желания творить, о стремлении соприкоснуться с великой немотой Вечности, пребывающей в хаосе, в движении и мраке. Краски могут дать этой тайне голос. Вечность, обретающая жизнь, а следовательно, для нас — время, обретает и краски, мы же — зрение, чтобы различать их; художники берут холсты, палитры и кисти, чтобы показать этот гигантский и прекрасный процесс.

Мы еще вернемся и напишем историю жестов, оставивших о себе память на холстах. Историю мазков, пятен, фактурных шумов. Вычитаем, наподобие графолога, из таинственных письмен, значков, линий и точек, зигзагов и ромбов, иероглифов и эмблем, спиралей там всяких и магических кругов судьбу мастера. Его страхи, надежды, любовь, его муки, веру, жажду свободы. Мы поймем живопись Гудиева. Живопись, рождающуюся в промежутке между тварным и нетварным, цветом и нецветом, формой и неформой, образом и необразом. Между страхом и надеждой. Живопись, которая трепещет, живет, пульсирует в ритмах Вселенной и в ритмах бесконечного «танца» художника у холста. Он регистрирует реальность неиллюзорным путем, когда материя является во всех своих превращениях также и единственной темой.

Не всякому мастеру удается создать ощущение временных полей в картине. Тут мы и начинаем понимать, точнее, уже чувствовать, что во Вселенной время и пространство неоднородны, многомерны. Художественная имитация на холсте или бумаге неровностей, шероховатости бытия создает разрушаемую и восстанавливаемую временем аристическую фактуру-материю. Симметрия дополнена асимметрией: пространственно и физически неподвижные сгустки красок, взаимодействуя между собой и с паузами — интервалами, цезурами, — уже не выглядят зрительно столь «прикрепленными» к своим местам. Неровные ритмы их краев заставляют формы нервно пульсировать. Строгой ориентации линий нет. Тут из пункта «А» не обязательно можно прибыть в пункт «Б». В живописных структурах не господствует математика и геометрия. Господствуют, как в Космосе, силы притяжения и отталкивания, сложное взаимодействие разных величин, больших и малых. Нейтрального, пустого места нет. Как нет и фона в традиционном понимании этого элемента для европейской традиции живописи (так как нет, понятно, перспективы). Зебристые формы, как карты в колоде шулера, сознательно умело перепутаны. Тактильные ценности фактуры проявлены через «пузырящиеся» крохотные точки-лакуны, пупырышки кожи неведомого существа. Если же это некая субстанция, то температура кипения поверхности не определена. Материя одухотворена, дух рвется вон из плена. Царствует торжественная лаконичность. Все как-то неожиданно и вместе с тем продуманно. Одни «швы» и «раны» как бы затягиваются, иные открываются. Словно чернильные пятна распускают свои венчики формы-цветы на поверхности темных вод, под которой мутно посверкивает толченый изумруд.

Такая живопись двухслойна — как в эпоху модерна, когда имелся фон и укрупненные формы. Это свидетельствует о том, что художественные идеи рубежа XIX–XX столетий не утратили своей актуальности, тем более в абстрактном искусстве, самом символичном среди всех символических направлений. Здесь более мощные формы словно движутся, подобно бесконечной киноленте по экрану холста. Почти черно-белые, они колорируются нашим художественным сознанием, тем более что художник в своих «монохромах» дает толчок такому цветному воображению. Его формы, возникая из небытия, или только-только обретают цветность, почти призрачную, или же они, эти формы, отпадают от бытия, теряя цвет на ходу. Гудиеву интересны эти переходные состояния: ставшего — становящегося — исчезающего.

В картинах есть какая-то особенная атмосферичность серого, черного, темно-синего, коричневого, темно-фиолетового и густо-зеленого; это — пленэр Вечности, вечный ноктюрн. Мгла бе­зумствует, но не побеждает. Молнии сплетаются в арабески, вершины гор смыкаются, стволы деревьев мчатся по склонам сознания в небытие, ночь пролетает мимо в черной мантии, магма остывает, коркой покрывая твердь… Матовая поверхность живописных фактур не излучает свет в пространство, а втягивает его из «нашего» пространства в себя. Крадет, если хотите. Тьма фосфоресцирует, играет огнями угасших радуг. В «Помпеях сознания» исчезают силуэты надгробий и мавзолеев («археологией» их увлечен художник). Музыка Вагнера рушит гармонические мелодии хрустальных сфер пифагорейцев. Один хаос, едва организованный, побеждает другой, на мгновение являясь нам благодаря воле художника. Акт дематериализации, фантомизации, какого-то «опризрачивания» — наш, по чувствам, по мыслям. Обретая — теряем. И наоборот.

Активное взаимодействие фактур дает ощущение рождения хаоса из хаоса. Поверхность живописи неровна; пусть рельеф ее невысок, но дает чувство объединения картинного пространства и окружающего. Похищая свет из среды, картины компенсируют это своим физическим вхождением в пространство. Неправильные конфигурации набросаны смелой, если не сказать дерзкой, кистью. Уверенной кистью. Профессиональной кистью, когда кажущаяся случайность попадания краски «наугад» на определенное место холста продиктована громадным опытом работы. В этом и секрет работы мастера, что опыт и импульс составляют одно. Зритель приобщен к открытому процессу созидания. Процесс созидания — процесс восприятия надо рассматривать как единый. Зритель увлечен, точнее завлечен. Он словно присутствует при таинственных метаморфозах, неких ритуальных действиях, смысл которых ему вовсе не обязательно понимать. Загадочные силы покоряют сами по себе. Художник освобождает от пут себя, но стремится заколдовать зрителя.

Грубо-наивное, эстетски-рафинированное искусство Гудиева является философией вместо философии. Это искусство для читателей Кьеркегора, Ницше, Шпенглера, Хайдеггера, Сартра и Камю, но при этом вовсе не иллюстрация к эзотерике, к учениям дзен-буддизма, средневековой алхимии и каббале. Хотя и провоцирует к медитации, к углублению в мир трансцендентных отношений. То искусство, которое в 1951 году французский критик Мишель Тапье назвал L’art informel, искусство «других форм» (буквально «искусство внеформ»). Основу ему закладывали такие мастера, как испанец Антони Тапиес, французы Жан Дюбуффе и Жан Фотрие, итальянец Альберто Бурри. Искусство «психических импровизаций», «спонтанных техник», «открытой формы» (У. Эко), интуитивного и импровизационного понимания «мифологического подсознательного». Оно развивалось параллельно ташизму, лирической абстракции, абстрактному экспрессионизму. Не стоит задумываться, какая традиция привела к развитию стиля творчества Гудиева. Скорее, никакая. Точнее, и многая, и разная. Важно другое, когда в определенном месте, в определенное время возникает некая ситуация безверия в техницизм, бездумный урбанизм, псевдоэкологию, социальный прогресс, знание и мудрость, человек обращается к Вечности, учит ее язык, начинает жестикулировать, тревожиться, говорить о материи на языке материи…

Живопись Гудиева описывает не объекты, а среду. Все композиции его, при всей внутренней построенности, кажутся фрагментами гигантского ансамбля; чувство масштаба гудиевским композициям присуще изначально, так что тяге к большим форматам тут не приходится удивляться. Такие размеры должны воздействовать на зрителя физически, а живопись — заражать его своей энергией. Двухслойность живописи, когда пятна и величественные арабески «плывут» словно черные или белые облака над вспаханной темно-серой, темно-коричневой и изумрудной (это краски «фаустовские», трансцендентные; они — оплот духовного на палитре) землей, создает у зрителя ощущение не предстояния перед полотном, а некоего парения, взгляда сверху. Так что тут иная картография ландшафта Вселенной; не Юг и Север, Запад и Восток, не «слева» или «справа», «сверху» или «снизу», а выше или ниже, вглубь или в высоту. Есть ощущение, что живопись эта, как некий омут, затягивает; в нее «ныряешь с головой», безрассудно и доверчиво.

Валерий Турчин